納博科夫，那個昆蟲學家去教文學課了

納博科夫，

那個昆蟲學家去教文學課了

“每當你想批評別人的時候，”父親對尼克說，“要記住，這世上並不是所有人，都有你擁有的那些有利條件。”《了不起的蓋茨比》留下的這句名言，我老想借來送給納博科夫，因為他批評起人來的樣子實在是過於囂張了，超過了“恃才傲物”的限度，而他富足的出身，多語言的家庭環境，自由生長的童年，他都寫進了那本享譽後世的《說吧，記憶》裡。不過，看到約翰·厄普代克在為《文學講稿》寫的序言中說，納博科夫也是熬到五十多歲，因《洛麗塔》的暢銷，再也不愁物質生活，才離開康奈爾，徹底結束之前近二十年的教學生涯的，對他的囂張，我才理解了一二。

四十歲移民美國，從零開始，依靠在大學做講師掙錢維生，對自視甚高的納博科夫來說，絕對是種磨難。《文學講稿》是這磨難期間的產物，包含了他的一組講課稿，主要是七部“西方正典”的解讀：《曼斯菲爾德莊園》、《荒涼山莊》、《包法利夫人》、《化身博士》、《到斯萬家那邊》、《尤利西斯》和卡夫卡的《變形記》。講稿均為對小說技藝的“細讀”，但細讀也得有資格：就憑1955年出版的《洛麗塔》，納博科夫便是有資格的，只是他教過的大多數學生，在上課時還不知道老師會有這麽一手。

以文學氣質而論，納博科夫常常被認為接近《化身博士》的作者斯蒂文森，但他絕對自信，無論是思想深度、審美情趣、風格還是創作靈感，自己同他點評的每一部書的作者，不管是斯蒂文森、狄更斯、福樓拜或喬伊斯，都不相上下。而《講稿》裡的句法、修辭，細讀的角度和深入程度，則讓人想到他筆下的那些教師、學者和點校者，像是《普寧》裡普寧，以及《微暗的火》裡的查爾斯·金波特。再打開《洛麗塔》，看看那個假托的“小約翰·雷博士”在卷首寫的話：

“作為一份病歷，《洛麗塔》無疑會成為精神病學界的一本經典之作。作為一部藝術作品，它超越了贖罪的各個方面；而在我們看來，比科學意義和文學價值更為重要的，就是這部書對嚴肅的讀者所應具有的道德影響，因為在這項深刻的個人研究中，暗含著一個普遍的教訓；任性的孩子，自私自利的母親，氣喘籲籲的瘋子——這些角色不僅是一個獨特的故事中栩栩如生的人物；他們提醒我們注意危險的傾向；他們指出具有強大影響的邪惡。……”

這些煞有介事的評論文字，是納博科夫給讀者挖下的陷阱，可是打開《文學講稿》隨便翻翻，你會覺得是這位“小約翰·雷”在講話，這回，他可不希望人們把他的評論當作又一個一笑置之的惡作劇。他要讀者跟隨他，去欣賞他在寫作藝術上強硬的好惡，就好像《說吧，記憶》透露出他了在“生活”這門大生意裡的全部愛憎。不過同時，鑒於納博科夫在虛構藝術上的大師水準，這些講稿，客觀地來看，也是一份供一位文學讀者大幅度進階的理想讀物。

讀《講稿》的時候，必須充分想象納博科夫站在講台上、黑板前的樣子。他的淵博、犀利、任性，都被立體地展示出來：他喜歡大段大段地朗讀，更喜歡表演。《變形記》的開頭很有名：格裡高爾·薩姆沙一覺醒來，發現自己變成了一隻甲殼蟲，納博科夫就要在黑板上畫草圖，配上年表資訊，讓學生明白格裡高爾家中的布局，以及這隻甲蟲大概的形態和種屬；類似的，他也要拿出“小說偵探”或細節收集癖的本領，去琢磨普魯斯特所寫到的奧黛特身穿的“蘭花紫”到底是個什麽顏色。

他沒有因為自負其才而辜負了學生們的期待。即便真有“蛟龍豈是池中物”的感喟，他也珍惜衛斯理學院和康奈爾給他的講課的機會。接受《巴黎評論》的採訪時，納博科夫說起這段經歷：“一個舒適的校園環繞著一座第一流的圖書館，這環境對作家很不錯，當然了，怎麽教育年輕人是一個問題。”他自己寫講稿，逐字逐句，親力親為，包括一些在課堂上聽來似乎是即興之作的刻薄旁白，其實都是一一寫好的，他考慮過之後要結成書出版，而不願意到那時再費心改動及潤色。他將寫講稿、備課的過程看作自我提高的良機，他的一個學生，後來成為“納學家”的小阿爾弗雷德·阿佩爾就說過，老師把他針對《尤利西斯》的備課看作是自己在康奈爾所接受的最好的教育。而納博科夫的太太薇拉，跟著他從衛斯理一直到康奈爾，十七年間，她總是帶著錄音機坐在課堂的前排，幫他給學生作業打分，還充當了他的司機，總之，為他能專心講好課效盡全力。

一個學生，不管多麽忠實地追隨，也不會如薇拉那樣熟悉納博科夫作為一個世界主義者擁有的口音，熟悉他衣冠楚楚、魁梧幹練的模樣，熟悉他信手拈來的文字遊戲。在說到《荒涼山莊》裡的戴德洛克夫婦（Dedlocks）時，他說：“我很遺憾地說，Dedlock克夫婦跟門釘或者門鎖一樣死氣沉沉（dead as doornails or door locks）。”他說到“偉大的排字工喬伊斯”，說他是“微不足道的肯明斯先生（美國詩人）的教父”；他說翻譯家司各特·蒙克利夫“在翻譯普魯斯特的時候壽終正寢，這一點都不意外”；他還說到《尤利西斯》的主角利奧波德·布魯姆，他“還喂海鷗呢，我個人認為，海鷗是一種長著醉漢眼睛的下流的鳥。”

如此種種，見情見性。他的一些謔語，得罪活人也不放過死人，比如他說埃德蒙·威爾遜在其論文集《創傷與神弓》中鮮明地指出了狄更斯小說裡社會學的一面，只可惜，這些看法“乾巴無趣且無足輕重”；他說跟卡夫卡相比，裡爾克和托馬斯·曼不過是兩個“侏儒”，或者說“石膏聖徒”（指他們只是表面完美無瑕），他提到史文朋時輕蔑地說了句“英國後浪漫派的一個次要詩人”，說弗洛伊德是個“中世紀巫醫”，等等。當然，他嘲諷一個人，前提都是細讀過此人的作品。

納博科夫最喜歡指摘的還有翻譯。英語和母語俄語一樣出色的納博科夫，對於翻譯十分敏感。於衛斯理學院任教期間，他還在哈佛大學比較動物學博物館當昆蟲研究員，正是在那裡，他開文學課，講美國學生不了解的俄羅斯文學。英語讀者接觸19世紀的俄語文學，最早所借助的橋梁是康斯坦絲·克拉拉·加內特，這位前英國圖書館館員，後來的俄國通，在1890年代就開始翻譯托爾斯泰和岡察洛夫，納博科夫毫不留情地給加內特夫人的譯文糾正各種錯誤。而最有名的，是他鄭重地談過“安娜·卡列尼娜”的英文譯法，他說“Anna Karenina”是不確的，應該翻譯成“安娜·卡列寧（Karenin）”，因為俄文有陰陽性，安娜的夫姓“卡列寧”後邊綴了“娜”，表示這是一位姓“卡列寧”的女士，但英文沒有陰陽之分，故應恢復成“卡列寧”，若我們用中文翻譯來類比，這便相當於中文的“弗吉尼亞·伍爾夫”不該翻譯成帶有女性特徵的“伍爾芙”一樣。他在課堂上引用非英語作品的英譯文，大多經過他自己的修改。

一有抬高自己的機會，納博科夫從不會放過，他知道怎樣的自矜是高段位、高規格的。在說到卡夫卡的時候，他說：“卡夫卡首先是位藝術家，雖然可以說每個藝術家都是某種意義上的聖人——我自對此深有感受——但我認為不能用任何宗教含義來解釋卡夫卡的天才。”他講《變形記》，當著全班的面說：“甲殼蟲格裡高爾從沒發現他背上的硬殼下面有翅膀——我這個美妙的洞察值得你們愛惜一輩子了，有些格裡高爾們，有些個喬和簡們，就是不知道自己還有翅膀。”當然了，能夠發現這一點的人，自己無疑是身生雙翅的——納博科夫作品中所用的一個個語詞，都有著振翮欲飛的姿態與力量。把這句話聽入心的學生，真的要感謝納博科夫一輩子，而他的偏見也會影響了他們很久；厄普代克就提到，他太太也曾聽過納博科夫的課，結果，“直至今日，她仍然不能認真閱讀托馬斯·曼的作品”，這是中譯文，按照原文，這句話更可以理解為“她仍然沒法拿托馬斯·曼很當回事。”

書中的七位作家，納博科夫用力並不平均，有的人，比如簡·奧斯丁，並非是他想談的，只是因為好友埃德蒙·威爾遜的堅持，納博科夫才去讀了《曼斯菲爾德莊園》。他對奧斯丁的熟悉和熱愛遠不如對狄更斯，狄更斯是他的“家學”，他童年時聽過父親的大聲朗讀，所以說起《荒涼山莊》十分來勁。他對小說裡的地方景觀、氣候、自然特色如何與人物的個性相關聯，以及對狄更斯如何塑造孩子角色尤有深刻的見解。像這樣的評論是極內行的，讓人無力反駁：“我可不願聽人們指責貫穿《荒涼山莊》始末的感傷語調。我想提出這樣一種看法，即貶斥感傷情調的人往往並不懂什麽是感情。”

在納博科夫的偉大作家榜上，福樓拜屬於超級大師，沒有他，就沒有後來的普魯斯特和喬伊斯，納博科夫甚至說，除了一些“細微的革新”，喬伊斯大體上沒有走出福樓拜的範圍，甚至俄國的契訶夫都難以成為契訶夫。正因此，在講完福樓拜後，納博科夫開講《化身博士》，好像是個“下行”的動作，如威爾遜所說，斯蒂文森是個二流作家。可是，想想納博科夫的《絕望》和《微暗的火》，便知道他為何對斯蒂文森別有感情，因為《化身博士》裡“一體雙生”的主題給了他莫大的啟發。仔細讀過《洛麗塔》的人，也會覺得亨伯特·亨伯特和克萊爾·奎爾蒂似乎是同一人——他們都是納博科夫，就如同海德先生和傑琪兒博士是一個人一樣。

攝於納博科夫彼得堡故居（下同）

在講《化身博士》的時候，納博科夫給學生畫了街道規劃圖，以及海德—傑琪兒所住的“雙頭房”的外立面，還複印了出來發給學生；他細致地分析了斯蒂文森所用的技法——他是如何渲染出氛圍，讓種種不可能發生的事顯得可信的？小說不能複製現實，或原封不動地反映現實，小說應該具有自己的“藝術現實”，那是通過藝術手段完成一幅完美的“假象”，它對應著現實，也照亮了它，並讓讀者感受到它的力量。不過即便如此，他畢竟無法給斯蒂文森送上和福樓拜相當的地位，《化身博士》足夠“有趣”，卻難稱偉大。因此，這篇講稿讀起來，很多時候像是在給斯氏作辯護。

當課程進入普魯斯特時間，納博科夫回到了最佳狀態：他讚美了普魯斯特處理句子的嫻熟功力，他說，就“語言的寬闊度”而論，普魯斯特就是一位“實至名歸的聖人”。他也提醒學生注意，普魯斯特是怎樣把對話和描寫互相融合，從而創造出一個全新的統一體的，在其中，花朵、葉子和昆蟲屬於同一棵枝繁葉茂的樹。是的，《追憶似水年華》是公認的傑作，納博科夫慨然將它拔高到“20世紀頭五十年裡最偉大的小說”，隻不過我們千萬別忘了，這五十年裡還沒有《洛麗塔》，沒有《微暗的火》、《普寧》和《愛達或愛欲》。

納博科夫故居天花板

儘管他畫的甲殼蟲和格裡高爾家的布局圖都那麽的新鮮，但在《文學講稿》中，對《變形記》的討論相對要遜色，我覺得，很大的原因在於這是篇德語作品，而語言天才納博科夫在柏林待了數年，卻沒能掌握德語，從而只好看譯本。他爽快地承認了這一缺陷，卻不妨礙講稿中仍不時出現靈光，例如，他在辨析了一番這個甲蟲究竟是蟑螂、屎殼郎還是別的什麽之後說，“我得附帶說一句，無論是卡夫卡還是格裡高爾都沒太看清這個甲蟲。”在說到薩姆沙家辭退了女仆，另請了一個打雜女工來做粗活時，納博科夫貌似隨意地提到：“我們得記住，在1912年的布拉格，打掃衛生、做飯做菜的活兒，比起在1954年的伊薩卡（他自己的美國寓所）來難得多。”還有，當他談到薩姆沙家的小提琴演奏時這樣講：“我不想貶低音樂愛好者，但我確想指出，一般意義上的音樂，就它的消費者所理解的那樣，與文學和繪畫相比，隻屬於藝術等級上較原始、較具動物性的形式。”

講稿中最長的篇幅給了《尤利西斯》，納博科夫當然也論得很到位，例如他談及利奧帕德和莫利的意識流內心獨白，說：“有人會講，這段獨白誇大了思想可以表達的一面。人並不總通過言語思維，也通過形象思維，但意識流的先決條件是，言辭的流動是可以標明的：不過很難相信布盧姆總是在不停地自言自語。”

不過，他似乎對喬伊斯狂野的幽默感極不敏銳（可能是不願承認喬伊斯有比自己強的地方），此外，他對這本書散發的糞便學和色情趣味的抱怨，有點過於大驚小怪了，但這也再一次證明，《普寧》裡那個感傷兮兮、這樣那樣都看不慣的流亡教授普寧，納博科夫是照著自己的模樣描繪的。

在最後一講“文學的藝術與常識”中，納博科夫盡情表達了他對文學的本質、對作家的角色的種種態度。最有意思、也是極具知名度的一個觀點，就是“罪犯通常是缺乏想象力的人”，因為“想象即使在常識最低限度上的發展也能阻止他們作惡”。他們不僅可以想象出一副鋥光瓦亮的手銬，更可以想象出虛構的人物，讓他們代替自己去做那些傷天害理的事情，甚至比他們實際所做的更加徹底（這話，納博科夫是不是默認自己就是戀童癖亨伯特·亨伯特的真身了？）。他又說，一個具有創造性的作家，會禁不住覺得“在他拒不理會現實世界時，在他和非理性、非邏輯的、不可言喻的、大體為善的東西站在一邊時，他基本上就是做著與（此處缺了兩頁）相似的事，在陰鬱的太白星和濃雲密布的天空下。”

“此處缺了兩頁”，這可是兩頁啊！可是為什麽，看起來只需在這裡填一個詞，前後文又能連貫呢？這個詞，毫無疑問，應該是“上帝”，福樓拜說過，作家在某種意義上就是上帝屬性的，在自己寫的書中，作家無影無蹤卻又無處不在。不過，在納博科夫眼裡，就算是在《包法利夫人》中，福樓拜都沒能完全扮演上帝的角色。聯想到老納在《斬首之邀》、《絕望》、《洛麗塔》等等之中以罪犯為主角的偏好，再結合他的罪犯論，我們可以果斷地表示：老納眼裡的上帝，就是一個上帝般的罪犯，或一個犯罪的上帝。

故居留言簿之一頁

《講稿》裡有一個提法說“偉大的小說都是偉大的傳奇故事”。納博科夫曾經的康奈爾學生們，和他現在的讀者一樣，都時不時地警告自己，在一部想象作品中尋找心理現實或歷史現實，以尋找、社會、政治觀點而去讀一本書，而不是把它看作一個特別的美學建築，一個魔法師的作品，或者一個擁有美妙解法的製謎人，是最大的蠢行。納博科夫說，只有小孩才會問“這個故事真的發生過嗎？”，他說，再怎麽說，文學也是沒有實用價值的，只有在一個人想不開，什麽別的事都不想乾，只想去做一個文學教授的時候，文學才對他有用。

納博科夫對作家塑造人物這個行當不乏挖苦。他說，那些人物滑稽可笑，坑蒙拐騙，還被譽為“事實”，他們構成了一個粗魯野蠻的現實，然而，他還是重申了文學必須以現實為模板，創造“強力的假象”這一點，這不是模仿。他在一次訪談中說，除非你確知喬伊斯所體驗過的都柏林街道是什麽樣子，也除非你知道1870年，往返於彼得堡—莫斯科之間的列車的半臥式車廂內是何種光景，否則你便不知道《尤利西斯》和《安娜·卡列尼娜》在說啥。換句話說，作家利用了一些特定的現實，卻只是把它們做成誘餌，吸引讀者掉入他所設下的虛構陷阱之中：陷阱是非現實的，卻比外邊的現實更加偉大。

真正的文學作品，應該兼備“詩道的精微和科學的直覺”，這是書中說的。不過他的學生洛斯·魏茨提恩記得，老師課堂上的原話是：“科學家的激情和藝術家的精微”。在另一處，納博科夫又說“科學的激情和詩道的耐心”或者“詩道的精微和純科學的直覺。”無論是哪一種說法，都源於他的身份：一個小說家，也是一個鱗翅目昆蟲專家。他追求的並不是把看似互相矛盾的學科簡單地組合到一起，而是要我們看到，藝術創造有著科學的本質，而科學也是如同藝術般的熾熱，並非冷冰冰的邏輯推演。

不過，當他試圖跟學生們說清藝術是什麽的時候，他卻要動用從語言、表情、肢體、文字到圖畫的種種媒介。在此書導言中他說，一個聰明的讀者，“在欣賞一部天才之作的時候，為了充分領略其中的藝術魅力，不只是用心靈，也不全是用腦筋，而是用脊椎骨去讀的”，天才之作能在聰明讀者身上引發兩塊肩胛骨之間刺痛感，這和英國詩人兼古典學家A.E.豪斯曼的一個說法很像，豪斯曼講，什麽是詩呢？詩，就是當我在刮鬍子的時候想起它時，手中的剃刀，和皮膚上的胡茬，都立馬停下不動了——我覺得，我的感知是從肚腹深處傳出來的。不過，豪斯曼也應該為自己從來沒有企圖去當科學家，從來沒有替一隻蝴蝶而操心過找一個理由。

而在談論卡夫卡的時候，納博科夫說到了“遺憾之美”，他說，這個詞最接近藝術的概念，他也一一指出了他討論的作品，從《包法利夫人》到《尤利西斯》的遺憾之處。但這時，他並沒有表現出自負，仿佛自己能把大師們比下去了似的，相反，他把自己和大師們放入一個陣營，抬高到一個很少人能攀附的非現實世界的水準面。我在最後一章中讀到了這樣的話：“對衝進大火救出鄰家孩子的英雄，我脫帽致敬；而如果他還冒險花五秒鐘找尋並連同孩子一起救出他心愛的玩具，我就要握握他的手了”。看見了吧，他壓根也沒拿救孩子當回事，他在乎的是玩具，因為那是人的創造。藝術品就是作家的玩具，而它的缺憾，也是藝術品才有的缺憾。

本文系原創

首發 -《經濟觀察報》

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