2018年話劇：舞台因文學的觀照有了深刻

話劇：舞台因文學的觀照有了深刻

文 | 徐健 彭濤 高音

徐健：原創話劇的創作和演出歷來是話劇年度盤點最為關注的領域。這一年，從3月由中國國家話劇院主辦的第四屆原創話劇邀請展到年底文化和旅遊部主辦的全國優秀現實題材舞台藝術作品展演，貫穿全年的展演、節慶活動為原創話劇提供了廣闊的展示平台，這其中，現實題材劇目集中湧現，成為這一年原創話劇創作的一大特色。2018年的原創話劇體現了什麽特點？當下原創話劇存在的問題有哪些？本報邀請中央戲劇學院戲文系主任彭濤、北京市社會科學院文化研究所副所長高音一起回眸2018年的話劇創作。

彭濤：對於原創話劇，我有一點期待：希望能夠給藝術家留有更多的創作自由，少一些政策性的指令。要尊重藝術創作規律，不能一味地追求速度和時令。藝術家無論創作什麽樣題材的作品，都應有感而發，而不是主題先行。戲劇理論家譚霈生先生早在上世紀80年代的時候，就不斷呼籲“人學”，直至今天，仍然有現實意義。國家話劇院的《谷文昌》是近年來弘揚主旋律創作中一部很有特點的作品。編劇、導演深入生活，反覆修改，終於贏得了觀眾的掌聲。劇中，谷文昌為幾千名“敵偽家屬”摘掉帽子，定性為“兵災家屬”的情節感人至深，表現出一個基層共產黨幹部高度的政治擔當和勇氣。原創話劇，特別是弘揚主旋律話劇，在把握政治方向的同時，更要寫好“人”，唯有如此，才有可能創作出有分量的作品。

高音：2018年的原創話劇在深化主題、創作社會典型的能力和對舞台語匯的拓展方面進步遲緩。國家話劇院推出的民國公案戲《特赦》因創作者自覺的社會意識令人矚目。而讓觀眾感動並主動走進劇場的依舊是以遼寧人藝的《父親》為代表的在舞台上磨練多年的精品。題材決定論是當下原創戲劇的創作動因，強調工匠精神便有內蒙古自治區話劇院的《大國工匠》、遼寧人民藝術劇院的《工匠世家》等。如此便可能陷入套路，面臨題材單一、類型狹窄、寫法雷同的困局。說到原創話劇存在的問題，我以為首先是對原創的認識以及如何界定原創的問題。原創不能僅僅是題材的原創，還可以是主題的原創、人物的原創、情境的原創、觀念的原創、意象的原創。我們不能因為追求原創，而無視或者忽略對源遠流長的戲劇資源和文學資源的開發、挖掘和推陳出新的運用。原創話劇創作既要有現實觀照更要有歷史眼光。第二，政治意識是原創話劇這一概念一開始就自帶的特點，這本身無可厚非。在世界範圍內，戲劇的再次政治化本身就是一種潮流所趨。各國的戲劇人都有上演民族歷史、傳播國家意識的職責。問題是如何將政治意識轉化為戲劇探求社會和人生的助力。第三，戲劇介入現實有多種途徑。當下用舞台摹寫現實的戲劇形式顯然局限了藝術表達的廣闊天地。

徐健：根據文學作品改編的話劇演出不斷增多，以及第二屆老舍戲劇節對文學精神回歸的倡導與實踐，讓文學與戲劇的關係成為這一年業內探討的熱點話題。兩位是如何看待文學作品改編話劇這一現象的？在這一年的舞台改編作品中，哪些作品是值得特別關注的。

彭濤：劇作家應該是能夠提供真正原創性戲劇作品的藝術家，他們觀察時代的角度、對生活現象的思索、對戲劇形式的探索使其創作具有真正的文學高度，比如易卜生、奧尼爾、老舍。目前，我們的編劇很多都是在完成定製任務，其作品儘管表面上看起來是“原創”，卻缺乏思想深度，缺乏藝術品格。在這種情況下，去改編一些文學作品，反而是一種更穩妥的選擇。比如，話劇《繁花》改編自金宇澄的同名小說。作為茅盾文學獎的獲獎作品，《繁花》在知識分子與讀者中已經積攢了一定的人氣。我們見過《茶館》裡的老北京，也見過《桑樹坪紀事》中貧瘠的黃土高原，但是，一個關於中國當代城市的戲，在今天的戲劇舞台上卻很少見到。《繁花》講的是上海，是中國當代大都市的故事。通過市井裡弄的愛恨情仇，通過芸芸眾生的悲歡離合，講述了時代變遷中的悲哀與孤寂。這個戲雖然還有不少問題，不過仍然可以算得上戲劇舞台上的一抹亮色。這個戲擺脫了舊有的政治、道德的敘事價值體系，試圖以客觀的立場去呈現歷史變遷中平凡人的愛欲與掙扎、抗爭與忍耐，以及他們浮浮沉沉的靈魂軌跡。

戲劇與文學不應該分家，後戲劇劇場是西方現代戲劇的一種發展趨勢，然而，當代西方戲劇舞台上，文學作品依然為戲劇舞台提供養分，比如，俄羅斯導演多金的《兄弟姐妹》《生活與命運》都改編自文學作品。我們期待著劇作家、導演能夠以開放的戲劇觀念、現代的戲劇語言，從文學作品中汲取創作的題材與營養。

高音：文學作品改編話劇，這並不新鮮，一直是世界戲劇演出史上的一種常態。俄羅斯、英國、德國、法國都熱衷把普希金、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、狄更斯、歌德的作品搬上舞台。近年被中國戲劇觀眾讚賞的俄羅斯戲劇《群魔》《兄弟姐妹》《奧涅金》都是采取的文學改編的路徑。《兄弟姐妹》的導演聖彼得堡小劇院的列夫·多金，明確提出“小說劇場”的概念。在多金看來，小說是多維度的，而劇作家寫作卻常常害怕多維度。小說給了導演自由，因為他們可以不必追求劇場規則，到小說中去尋找戲劇，可以跳出常規戲劇的桎梏。文學改編之所以提出來，是因為長期以來我們的戲劇創作忽略了對這一向度的開拓。導演林兆華在這個領域無疑是探路先鋒。《故事新編》《老舍五則》都是依據文學進行的舞台寫作。今年的舞台改編在相對成熟的作品行列中已然成為主流，舞台因為文學的觀照有了深刻的面貌。比如《酗酒者莫非》《一句頂一萬句》《繁花》《鑄劍》《呐》《平凡的世界》等。《酗酒者莫非》是一場作家史鐵生與導演盧帕、主演王學兵的精神對話。史鐵生的文本和人生是《酗酒者莫非》萌芽的溫床，而盧帕的舞台天才，尤其是對戲劇時間的異常敏感，更是把戲劇特有的時空局限轉化為一種獨到的劇場美學。它不局限於單純的文學劇場，準確地說應該是從文學出發的劇場表達。

徐健：2018年，面對優秀原創劇本的稀缺，搬演國內外經典、優秀劇目成為各類演出機構不約而同的選擇，像北京人藝推出的《玩偶之家》《名優之死》《伊庫斯》，孟京輝戲劇工作室的《茶館》，李六乙戲劇工作室的《哈姆雷特》，新蟬戲劇中心的《羅慕路斯大帝》等。其中，不少作品還引發了業內和觀眾的爭議。在兩位看來，面對經典應該采取什麽樣的態度？對於有爭議的作品，兩位又是如何評價的？

彭濤：經典劇作的當代演繹，是最值得關注的現象。挖掘經典劇作的現實意義，以現代的戲劇語言，重新演繹經典，無論東方、西方，都是戲劇舞台上的主流。李六乙的《哈姆雷特》與任鳴導演的《名優之死》在2018年歲末帶給我們特別的驚喜。李六乙仍然保持了他近年來一以貫之的舞台風格：儀式化的舞台調度，精致的服裝設計，帶有隱喻色彩的舞台設計等等。一直以來，李六乙的戲劇都帶著一種“腔調”，仿佛一個刻意修飾自己的鋼琴師，彈奏時的身體動作超過了音樂本身。在《哈姆雷特》中，李六乙終於將樂曲與演奏時的身體動作較為協調地融合在一起，這個戲的結尾很精彩：哈姆雷特孤獨一人，佇立在宇宙星空之下，內心的迷茫與蒼涼感給人留下深刻的印象。在任鳴導演的《名優之死》中，可以看到對於“中國演劇學派”美學風格的追求。導演將戲的主題定位為生存壓力與藝術追求的矛盾，折射了現代人的價值選擇困惑，很有現實意義。至於說到重新演繹經典的爭議，我以為，只要導演本著尊重原著的態度，即使做得不完美，也應該多一些包容。

高音：不能把經典神聖化，而是要充分利用經典打下的堅實基礎，在與之對話中滋養出新的作品和新的想法。面對經典不是把它供奉起來，膜拜它，其實就是架空它，而是活學、活用、繼承和發展它。只有這樣經典才能成為一片一生二、二生三、三生萬物的息壤。莎士比亞戲劇正是在不斷地闡釋、誤讀和演繹中獲得了無限的生命力。經典可以成為繼續創作的依據，不可成為束縛手腳的戒律。以《茶館》為例，作為民族文化的巨大資源為什麽不能通過藝術家劇場新觀念的注入，在經過對材料的搗碎、攪拌、發酵、變形之後，使其再次勃發出張力呢？個人以為，2018年孟京輝推出的《茶館》既是本年度最有爭議的作品，也是最有實驗精神的劇場實踐。戲劇構作塞巴斯蒂安的介入，注入了分析和援引的布萊希特視角。這是在一次次對話中產生的當代劇場作品。用孟京輝的說法，他是站在當代戲劇文學的財富之上，“與德國戲劇構作對話，他們倆也在與老舍先生對話”。整台演出不是對《茶館》一板一眼地臨摹和效仿，而是一次旁征博引的致敬和重構，更是一次有思想方法和美學邏輯的顛覆式演出。《茶館》的排演方式可能預示著未來從經典出發的舞台創作新路向。這場讓觀眾或錯愕、或排斥、或驚訝、或滿足的演出實際已是一幅從老《茶館》這片沃土長出的新戲劇版圖。《茶館》的深度和廣度在於它有一個強大的社會背景，孟京輝的舞台闡釋在這一層面上還有彌補的縫隙和空間。

徐健：這一年，一批以歷史文化名人為主角的歷史題材作品陸續上演，像《柳青》《蕭紅》《天真之筆》《新新旅館》《親愛的，胡雪岩》等。其中，香港話劇團的《親愛的，胡雪岩》贏得了業內較高的口碑。兩位如何看待該劇在同類題材作品上的藝術探索和特色？

彭濤：我看了《蕭紅》和《親愛的，胡雪岩》兩部戲。《蕭紅》是一個正劇，以蕭紅的個人情感線索為經絡，以時代背景為緯線，為我們呈現了這個民國女作家顛沛流離的一生。這個戲的好處在於演出的質樸，沒有那種“民國風”的做作和文藝腔調。既然是正劇，我們便有理由期待這個戲能夠在主人公個人命運與時代之間的關係層面，作出更深入的開掘。香港話劇團的《親愛的，胡雪岩》引人關注。香港劇作家潘惠森與很多內地劇作家的不同在於，他身上沒有那麽多的歷史包袱，創作心態很輕鬆。演出中，“祭鹿”的場面，成為胡雪岩精神追求的象徵與隱喻。所謂“祭鹿”是一種自我的犧牲，是“明知不可為而為之”，是對傳統“中庸”哲學的反叛，這種追求體現為一種“愛國情懷”，體現為一種雖敗猶榮的人生境界。遺憾的是，整個戲陷入了事件過程的敘述，主題表達有時候顯得隱晦，對於普通觀眾來說，有解讀上的障礙。對於同類作品，我以為，一方面要客觀地把握歷史人物與時代背景、重要歷史事件的關係，另一方面，又要挖掘出歷史文化名人對於我們今天時代的價值內涵。

高音：在歷時四個半月的國家話劇院第四屆原創戲劇邀請展上，齊齊哈爾市話劇團的《蕭紅》重現中國現代文學作家蕭紅的情感波折。江蘇南通藝術劇院的《張謇》把筆墨指向民族工業的開拓者，展現張謇的實業救國夢。8月，浙江話劇團在杭州推出反映鬱達夫文學生活的《天真之筆》。9月，西安話劇院把人民作家柳青創作長篇小說《創業史》的過程搬上了舞台。文學原型與創作者柳青的互動，成為推動話劇《柳青》敘事的主要線索。對人物經歷做現象的記錄是一方面，對人物的評價與認識應該成為創作的另一個方面。目前此類劇目舞台呈現各有所長，因人而異，有的偏向主觀抒情，有的側重客觀描述。情感世界與文學世界的對應是其共同特徵，而主人公的情感糾葛最為牽動創作者的筆墨。這些舞台上的人物傳記，相較那些對社會現實進行機械摹寫缺乏歷史依據的創作，越來越受到觀眾的認可。但是舞台上的鬱達夫還未盡顯詩人“露骨的直率”，愛斷情傷的蕭紅與那個寫出“生的堅強，死的掙扎”的蕭紅還是有些難以重合。10月，香港話劇團在北京上演歷史傳奇劇《親愛的，胡雪岩》。該劇關注新舊交替時期的時代英雄，著力於不甘沉淪、力挽狂瀾的行動。與同類題材相比，其不同之處就在於刻畫人物不回避戲劇衝突，有一種“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”的氣魄。

徐健：2018年，外國戲劇引進演出數量依舊不少，但是給業內和觀眾留下深刻印象、現象級的作品似乎不多。從目前引進的劇目看，有哪些創作觀念和藝術趨勢值得國內戲劇人思考和總結？

彭濤：近年來，由於中國經濟實力的提升，國外的一些重要演出引進到國內，開闊了國內戲劇人的眼界，滿足了觀眾日益增長的文化需求，促進了我國戲劇創作的發展。一些重要的國家院團、戲劇節展成為引進外國戲劇演出的平台，如國家大劇院、國家話劇院、北京人藝都有類似的引進項目；北京市演出公司與天橋藝術中心共同主辦的北京老舍戲劇節、上海的中國大劇院國際邀請展在2018年都有不俗的表現；烏鎮戲劇節更是引起國內外同仁的矚目。回顧2018年的引進劇目，的確如你所說，現象級的作品並不多，其中或許有多方面的原因。優秀的演出劇目，即使在國外，也並非遍地都是，比如，2018年11月在彼得堡舉辦的“歐洲戲劇大獎”頒獎活動，整體水準也並不高，甚至受到了國外評論家的質疑。2018年來華演出的柏林戲劇節大獲好評的劇目《輕鬆五章》贏得了業內人士與觀眾的一致好評。柏林戲劇節有七位評審委員，他們將大量的精力投入到看戲、選戲之中，這樣的機制使得戲劇節入選劇目的藝術水準得到了保證。《輕鬆五章》以文獻劇的方式，重新審視比利時惡名昭著的兒童犯罪者馬克·迪特魯，引發觀眾對於社會與人性的深層思考，演出極具爭議性，其內涵深刻又飽含詩意。國內的戲劇節展在運行機制上應該向柏林戲劇節學習，對於所引進的劇目要有較為深入的調研，提早進行劇目篩選，避免隨意性，提升引進劇目的藝術水準。

高音：即使現象級的作品不多，2018年引進的西方劇目還是一如既往地受到中國觀眾的熱捧。話劇的舶來品背景使得人們習慣於參照西方、借鑒西方。我們容易相信這些演出對應著世界戲劇新形態、新趨向和新潮流、新觀念。而世界戲劇新趨向的實際動因可能恰恰得力於東西方戲劇的對話及其跨文化範式。人類命運共同體的認識，也牢固了文化共享的意識。本年度受到關注的有羅伯特·威爾遜的《睡魔》，這位跨界劇場大師以其精湛準確的視覺劇場美學徹底征服了之前還對他有所懷疑的中國觀眾。羅伯特·威爾遜的戲劇“跨越對感知的界限，珍視對想象力的解放”。他的“場面效果圖冊”，他的方法、元素和原則值得深入研究。關於“場面效果圖冊”，羅伯特·威爾遜概括為：“我用草圖來展示結構，說明如何用視覺來講述故事，如何在時間和空間裡呈現作品。”羅馬尼亞布加勒斯特國家劇院的《暴風雨》、德國邵賓納劇院的《人民公敵》《海達·高布樂》、波蘭山羊之歌劇團的《評價哈姆雷特》，都涉及經典的當代闡釋。山羊之歌劇團秉承的是格洛托夫斯基曾經最密切的合作者斯坦尼耶夫斯基“迦其尼策”戲劇實踐中心的理念。斯坦尼耶夫斯基溯源波蘭民間傳統，認為只有通過音樂才能接觸到靈魂，戲劇中的音樂實際上成為一種生態。波蘭卡齊米日·戴梅克羅茲新劇院的《福地》和俄羅斯聖彼得堡科米薩爾·日芙斯卡婭話劇院演出的《日瓦戈醫生》，這也對應著多金的“小說劇場”，或許代表著一種以文學服務於戲劇的潮流。而從英國國家劇院的《深夜小狗離奇事件》和法國卡斯特劇團《神奇理論》的演出中，我們看到了融合科技手段的劇場新美學。意大利意象派戲劇導演羅密歐·卡斯特魯齊攜拉斐爾劇團到上海演出的《不可自理的生活》，再次刷新了中國觀眾對其劇場觀的認識。這些演出帶來的一些從觀念到實踐的“劇場新知”，還是給當下的中國戲劇豎起了一面鏡子。

本文發表於《文藝報》2019年2月22日4版

本期編輯 | 叢子鈺