經典史詩的當下化用：塔利亞劇院的《奧德賽》

“2019柏林戲劇節在中國”討論會現場 本文圖片均由歌德學院（中國）提供

受歌德學院邀請，於北京舉辦的“2019柏林戲劇節在中國”在六月拉開序幕，其開場劇目漢堡塔利亞劇院《奧德賽》演出後引發觀眾不同意見的討論。

充滿隱喻的史詩

觀眾首先看到一個葬禮的場面：擺好棺材，奉獻花圈，死者的照片貼在牆上。死者是荷馬史詩的傳奇角色，“足智多謀的奧德修斯”。兩個黑色正裝的年青人前來吊唁，他們都是奧德修斯之子。其中一個孩子忒勒瑪科斯（英語：Telemachus）的故事，我們已經很熟悉，他是奧德修斯加入希臘聯軍，前去攻打特洛伊之前，和妻子帕涅羅珀所生的孩子。忒勒瑪科斯的尋父之旅，是《奧德賽》中一條重要的情節線。荷馬在史詩中並沒有寫到另一個兒子的故事。他從何而來，又為何在此？這個問題的答案，會引導我們去理解創作者的構思。

荷馬史詩寫到奧德修斯在歸鄉旅途中，經過艾艾埃島。在這裡，他遇到令人恐懼的神女喀爾刻。喀爾刻擅長使用魔藥，將人變成動物。奧德修斯在這裡同喀爾刻生活了一年。據赫西俄德《神譜》，他們生有三個兒子，分別是：阿格裡俄斯(Agrius)、拉丁努斯(Latinus)與忒勒戈諾斯(Telegonus)

史詩《忒勒戈諾斯紀》（Telegony）詳細記載了忒勒戈諾斯的故事。現在這部作品已經遺失，隻留概要。它講述，奧德修斯回到了家鄉伊薩卡，打敗了帕涅羅珀的求婚者們。時序輪轉，歲月更迭，在艾艾埃島上，喀爾刻所生的忒勒戈諾斯長大成人。喀爾刻告訴孩子，他是奧德修斯之子，並且敦促他踏上尋找父親的旅程。忒勒戈諾斯經過海上漂流，來到了伊薩卡，但他並不知道這是哪裡。他開始攻打、掠奪伊薩卡，奧德修斯與他作戰，保護家園。在戰鬥中，忒勒戈諾斯使用母親贈與的塗了毒藥的長矛，殺死了父親奧德修斯。

索福克勒斯寫有一部《被長矛刺傷的奧德修斯》（Odysseus Acanthoplex），現在劇本遺失，隻留片段。這部戲講奧德修斯遇到神跡，有預言告訴他，他將被自己的兒子殺死。他以為預言中所說的是忒勒瑪科斯，為了防範，他將忒勒瑪科斯流放到伊薩卡附近的一個島嶼上。後來，忒勒戈諾斯長大成人，來到伊薩卡，要進入奧德修斯家中去見自己的父親。衛兵們攔住他，於是起了衝突。奧德修斯以為是忒勒瑪科斯要來殺死自己，於是主動出去進攻。在爭鬥中，他被忒勒戈諾斯殺死。

這些文獻，給塔利亞劇院的《奧德賽》提供了忒勒戈諾斯這個角色，也將弑父的主題帶了進來。我們看到，奧德修斯的兩個孩子從未相見，在他們兩人的成長過程中，父親都是缺席的，他們只有關於父親的片段想象。然而對兩人來說，父親的形象都是支配性的，他們全都生活在偉岸父親身影的籠罩之下。貼在牆上的奧德修斯遺照，注視著舞台上的一切。缺席的父親和孩子兩代人的關係，為這出戲提供了一種持續的張力。順便一提，這張肖像上的，是好萊塢演員柯克·道格拉斯（Kirk Douglas），他曾主演1954年的意大利電影《尤利西斯》。

奧德修斯是荷馬史詩中的傳奇英雄。在返鄉路途上，奧德修斯智破獨眼巨人、聽過女妖塞壬的絕美歌聲、戰勝喀爾刻將他變成豬的陰謀，也穿過無人能從中歸還的冥界，最終到達家鄉。

而塔利亞劇院的戲中，兩個孩子說起父親的故事，卻像談論兒童畫報上面的角色一樣。他們戲謔父親的傳奇經歷，戲仿奧德修斯的莊嚴冒險。智破獨眼巨人，在兒子們的戲仿中，變成了嗑藥之後的荒唐遊戲；父親戰鬥用的盾牌，被用來當作樂器；父親的棺材裡藏著畫工粗糙的陽具圖片；喀爾刻將父親的同伴變成豬的情節，也變成了兒子戴著豬頭套的扭臀舞。

史詩的宏大和慘烈在他們諧謔的目光中消散了。然而，父親籠罩一切的形象總是作為背景存在著。當孩子看向父親，他們仿佛看到一個籠罩一切的大幕，遮蔽著兒子的主體存在，這兩個小孩如何能創造出自己的身份，如何開拓自己的生活道路？

他們向父親發問：“我們能做什麽？”沒有回答，因為父親不在。於是他們到冥界去尋找，他們找到了自身內在的孩子（inner child），並將它摧毀。只有這樣，他們才能成年，才能擺脫父親的陰影。戲的結尾，他們用電鋸破壞了父親的棺材，並且化身為電鋸戰士，唱起了戰歌。父權與弑父、支配與叛逆、歷史與當今，很多主題都被這樣隱喻式的舞台處理提示出來。

《奧德賽》劇照 Armin Smailovic 圖

闡釋的空間與意義的生成

觀眾對該劇的反應十分不同。

有觀眾無法在腦中賦予舞台上的內容以意義，無法以一條闡釋之鏈，將舞台行動穿成意義鏈條；有觀眾在劇中看到了荒誕和無意義，兩個反英雄的人物；有觀眾看到父權和弑父的主題，並將這聯繫到德國當代歷史之中，兩兄弟或者是東德、西德的隱喻，或者二戰後出生的，68一代迷茫年輕人的象徵；有人在其中看到歐洲的歷史文化狀況，看到德國人如何接受古希臘羅馬的傳統；有人在兩個兒子身上，看到當今一代青年的處境，世界範圍的青年被剝奪問題；有人看到古希臘自蘇格拉底以來發軔的理性主義、邏各斯中心主義的傳統，如何是一種支配性的力量，給西方帶來權柄，但也帶來災難。而與之相對的，是反理性潮流的興起。舞台上兩兄弟最後的鋸開棺材，象徵性的表達了對理性傳統的拒斥，對人的“肉身實在”的重視。如此等等。

我們應該說，這些闡釋都自洽也合理。然而它們都只是解釋而已。這出戲複雜多義，可以做多種理解。其中的原因，既有父權主題所提供的廣闊聯想空間，更因為，創作者沒有提供任何確切的舞台符號，能夠確定一個闡釋的切入口和錨定點。

原因何在？演出之前，本劇的戲劇構作馬提亞斯·君特在歌德學院做了一次做工作坊。在工作坊中，他介紹了排演《奧德賽》的方法，並且做了示範。馬提亞斯強調，他們的工作並不是在文本上展開，而是全部都在排練室裡。他們開始時，沒有任何的主題、立意。他們有的只是排練空間、演員和荷馬的史詩。每個晚上，他們閱讀完《奧德賽》的一個章節，兩位演員就帶著閱讀的記憶，進入到一個小時的即興排練。在過程中，導演和戲劇構作會記錄某些有趣的主題，段落。經過多次這樣的排練，他們積累了大量素材。而導演和戲劇構作的創作工具是剪刀，他們對素材進行裁剪取捨。於是，一出戲在漫長的工作中，被修剪出來。

如此，這出戲的複雜和多義是來源創作者的工作方法，而不是創作者的宏大構思。創作者的工作方法，的確將這出戲的排演，做成了一個意義生成的過程。文本也因此無法居於宰製地位，而只是素材而已。

我們回想荷馬的《奧德賽》，古希臘神話的一個經典文本，它包含著一種神話思維。神話呈現一種整體性的、複雜性的世界，它本身的含義非常豐沛。神話的本質是一種隱喻，是人類對周遭世界的整體認知，或人類心理和欲望的某種原型的具象表達。

從作為社會隱喻的角度來說，這出塔利亞的《奧德賽》顯得有其價值。因為它雖然拋棄了《奧德賽》原本的情節和主題，但是它仍舊保留了類似神話的隱喻和心理原型特徵，它的意義在於形塑一種當代隱喻。這個作品並不給自己加上明確的訴說某個宏大命題的義務，而是通過其茁壯的生命力和豐沛的衝動，使得它本身變成了一種原型。在這之中，各式各樣的闡釋，可以從作品內部自然而和諧的湧流出來。荷馬《奧德賽》及其延展文本裡，父權的主題，通過這種方式，在當代找到了它的對應物，重新獲得了生命力。

以上問題，也完全可以放在另一個維度討論。作者要表達的理念（一般），和作品所講的具體人物故事（特殊）之間關係的問題，是美學史上的經典論題。歌德在談話錄中，說到他和席勒的不同，在於：詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般。歌德認為正確的道路，是從特殊中顯出一般。因為“由第一種程序產生出的寓意詩，其中特殊隻作為一個例證或典範才有價值。但是第二種程序才特別適合詩的本質”，詩人先抓住現實中生動的個別具體形象，“由於表現真實而完整，其中必然要顯出一般或普遍的真理” 。馬克思在與人討論悲劇問題時，也認為作家不該將作品中的個人變成時代精神的傳聲筒。

塔利亞的《奧德賽》，正因為沒有走從一般導向特殊的道路，而使得時代精神有可能在作品中生長出來，讓作品可能經受住各種解讀。而且值得再次強調的是，這或許和創作者的工作方法有關。

會有人認為，任何訴諸歷史文化的解讀都是過度闡釋，我們不應該談論創作者設想之外的東西。這個想法的內在邏輯是，創作者有一套完整的論述，觀眾只需要去接受和領會。而這恐怕並不公正。因為劇場不是要告訴觀眾某種固定真理的場合。我們看到塔利亞劇院在做的事情（工作坊、導賞、節目冊等），是他們希望展開一個討論。他們希望和觀眾建立起有效的對話。劇場呼喚的是主動學習的觀眾，而不是被動接受的觀眾；是將劇場作為一個公共思考空間的觀眾，而不是將它看作娛樂消費品的觀眾。

《奧德賽》劇照 Armin Smailovic 圖

角色

觀眾們對塔利亞劇院的《奧德賽》，在許多方面都意見迥異。但關於演員，大多觀眾還是稱讚有加。兩個演員保羅·施羅德和托馬斯·尼豪斯，呈現了精彩的身體表現技巧。我們看到演員脫光衣服展示肌肉並角力格鬥、站在棺材上跳起抖臀舞、在頭上抹滿了泥土和顏料、用電鋸鋸開棺材並衝到觀眾席。這所有的一切，使得演員的身體成為舞台上的主角，演員的“肉身實在”存現在舞台之上。他們在舞台上不表演某種感受，而是讓觀眾看到肉體真實的自然反應。比如臉上糊滿泥之後的窒息，格鬥時候擊打身體帶來的真實痛感等等。這是表演處理的精彩之處。

從德國發達的卡巴雷傳統中，演員吸收了大量養料。我們在舞台上看到了集歌、舞、雜耍、魔術、插科打諢為一體的演出。這兩個角色，成為了一組喜劇角色對。在演劇史中，除了源遠流長的文本傳統之外，一直還有一個更民間，更重視身體技巧的表演傳統。這可以追溯到古希臘羅馬的仿劇，意大利即興喜劇中的小醜表演。從這些傳統中，發展出了一種固定的喜劇角色搭配方式，即一組喜劇角色對。李亦男教授的《當代西方劇場藝術》一書中總結說：“這種外形（高/矮、胖/瘦等）或性格（聰明/愚笨、善良/奸邪等）上互為補充的角色對在世界各地許多喜劇類型中都可以看到，無論是馬戲、小醜表演、歌舞廳戲還是卡巴雷中都有，乃至於中國的傳統相聲（捧哏與逗哏）中也是如此。”

塔利亞的《奧德賽》裡這組默契的角色對，他們角色之間的互動更為動態和複雜。喜劇角色對的設置，回答了一個問題，即為什麽這出劇讓不少觀眾產生了荒誕和無意義的感受。

一些經典的作品向我們證明，表現荒誕或者解構主題的戲劇，用一組喜劇角色對來做主角，是天衣無縫的契合。貝克特的《等待戈多》以及湯姆·斯托帕德的《羅森格蘭茨和吉爾鄧斯頓死了》，都在劇作中使用了這樣的設置。他們都將自己作品的表演風格確定為喜劇，貝克特在一次《等待戈多》的宣發中，聲明這是一出笑劇。斯托帕德也說：“《羅森吉爾》是個喜劇……我的本意是要它好笑的。”然後，他們都從兩個喜劇角色的處境中開掘出荒誕感，或者存在主義的主題。

這種結構上的類似性，使得塔利亞的《奧德賽》，乍看上去很容易使人想起《等待戈多》。比如，喜劇的外殼；比如，一組插科打諢仿佛無事可做的人物，而他們的父親是缺席的被調侃的傳奇人物。這樣看上去反英雄的設置，當然傳達出一種消解意義，解構經典敘事的信息。然而塔利亞的《奧德賽》不止於此。

《奧德賽》劇照 Armin Smailovic 圖

陌生化

除此之外，我想應該提到劇中對陌生化效果的運用。首先是台詞語言。本劇使用一種自造語言，它由斯堪的納維亞半島上的一些語言、德語、英語、演員的即興發聲混合而成。沒有人能真正聽懂台詞，所以語言馬上失去了意義表達的層面，變為一種音律、節奏。 而且這出戲，本來在德國的在演出中，是不設字幕的。如此的語言使用方式，消除了任何共情的可能性。觀眾面對舞台，能做的只有盡力辨析，盡量思考。

然後是演員的身體姿勢設計。最典型的例子莫過於兩人健身、比試的段落。他們使用到一些符號指向鮮明的姿勢，例如健美選手的姿勢，運動員的姿勢。還有類似演員在鋪毯子時全身趴下又站起，這樣一些完全不符合現實行動邏輯的處理。所有的這些肢體動作設計，使得演員和角色永遠保持著距離，演員不可能消融在角色裡。觀眾也因為時刻注意到演員的肉身實在，而因此能時刻保持距離和警醒。

最後是道具的使用方式。我們可以注意到，本劇中的道具，存在著很多功能挪用的現象。例如棺材上奧德修斯的盾牌，本來是戰爭、勇武和榮譽的象徵，但是它也可以被當作樂器使用，拍擊上面的小孔，可以發出樂聲；大號本來是吹奏樂器，但它也被用來倒酒；蓋鋼琴的塑料，被用來製造火箭升天的聲音；當然最重要的，是棺材。它可以用作浴缸，也可以用作餐桌，更可以用來當作大變活人的魔術箱。

布萊希特在《戲劇小工具篇》講：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的。”道具功能的挪用、演員肢體的設計、自造的語言，這一切都服務於將熟悉表現為陌生的目的。

經過分析，我們能夠發現，這出戲的創作者，在文本資源的吸納、演員肢體的設計、道具的巧用、台詞語言的創造、音樂的選取等等方面，都是認真而嚴謹的。回到我們最開始提到的觀眾接受問題。面對這出劇，觀眾無論是喜愛、厭惡還是無感，都是可能的、恰當的。正因為其多義性，而使得每個人看到的東西不同。不過，我們應該公正的，看到它各個環節構思的考究，它內部包含的豐富的思想容量和藝術張力。如此，經典史詩的當下化用才能顯出意義，這樣一部歐洲文化作品才能與中國語境產生交流與溝通。