粗糙，模糊，失焦：挑釁雜誌和戰後日本攝影

Purovōku: shisō no tame no chōhatsuteki shiryō (Provoke No. 1). Tokyo, 1968

二戰後，沒有其他國家像日本那樣發生如此巨大的變化。日本是一個傳統的島國，1945年經歷了無情的空襲,向廣島和長崎投原子彈之後，這個國家處於廢墟之中。美國的佔領持續到1952，不僅帶來了美國武裝力量，也帶來了美國的產品和態度。日本能夠從戰爭的破壞和現代化中恢復過來，並且發展技術有了快速的經濟增長，贏的了東京在1964年舉辦奧運會的機會。

1969年，日本爆發了學生抗議活動，對新獲得的財富和發展的幻想破滅是七十年代的共同主題。日本仍然沿襲其傳統，正在轉變為一個更現代化、更西方化的地方。

Daido Moriyama: Stray Dog

攝影是捕捉戰後緊張局勢的最佳媒介。在戰爭年代被剝奪後，日本公眾已經準備好消費書籍和雜誌，這是出版攝影的常用形式，展覽通常在百貨公司舉行。戰前的攝影師們回到了舊的客觀風格，但是攝影師們首先拿起他們的照相機發展了一種新的方式來記錄不斷變化的世界，以及一種新的美學理念：鏡頭後面的個體對攝影很重要。

Apres-guerre（法語為“戰後”）被采納為日語作為apure geru，apure被用來作為一個形容詞，意思是酷、新、時尚、大膽。這正是描述日本戰後新攝影的恰當說法。

案例一：20世紀50年代的攝影

Photography in the 1950s

20世紀50年代的日本攝影是客觀和紀實的，馬格南攝影師的風格和MoMA展出的人類一家人，在日本非常流行。濱谷浩（Hiroshi Hamaya）著名的攝影作品《Woman Planting Rice》（1955）和木村伊兵衛（Ihee Kimura）的街頭場景非常受Magnum的影響。一家名為“照相機”的出版物每月舉辦一次業餘攝影比賽，由土門拳（Ken Domon）評判，許多未來的職業攝影師就是在這個專欄上發表了他們的第一張照片。儘管多蒙已經確立了自己的地位，但也有一個激進的一面：他是第一位記錄廣島的攝影師，這是在美國佔領期間被禁止的。他還出版了《兒童》，一個貧窮的煤礦鎮的兒童的照片。這本書印在新聞紙上，價格便宜，售出超過10萬冊。

The Family of Man: The Photographic Exhibition Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art. New York: Simon and Schuster, 1955, p.64-65.

Xavier Martel. Japon, 1945-1975: Un Renouveau Photographique. Paris: Marval, 2003, p.66-67.

Ken Domon. Living Hiroshima. Tokyo: Tsukiji Shokan, 1978, p.108-109.

Ken Domon. Chikuhō no kodomotachi (Children of Coalminers) . Tokyo: Patoria Shoten, 1960, p.34-35.

Ihee Kimura. Kimura Ihē shashin zensh?, Shōwa jidai. Tokyo: Chikuma Shobō, Shōwa 59 [1984] (2001 printing), plates 43-44.

案例二：十人之眼和VIVIO

Eyes of Ten and VIVO

1957年，在東京開設了一個展示10位日本新攝影師“十人之眼”的作品的展覽。本次展覽中的攝影師拒絕了“人類家庭”的非個人化的人文主義，以表達更具表現力和更令人不安的記錄方式。在接下來的兩年裡，還有兩個展覽。在1959年7月，其中六位攝影師組成了VIVO合作社：東松照明、奈良原一高、川田喜久治、細江英公、佐藤明、丹野章（Shmei Tmatsu、Eikoh Hosoe、Kikuji Kawada、Ikko Narahara、Akira Sat和Akira Tanno）。

雖然這六位攝影師在東京共用一間辦公室和暗室，但他們並沒有參與一個集體項目。他們在追求自己的願景，並試圖在沒有代理人的情況下分配他們的工作。

Jidai o hiraita shashinkatachi : 1960-70-nendai (Photographers Who Created a New Age: 1960s-70s). Tokyo: Tōkyō-to Bunka Shinkōkai: Tōkyō-to Shashin Bijutsukan, 1993, p.122-123.

Kikuji Kawada. The Map = Chizu. Tucson, Arizona, Nazraeli Press, 2005, [p.15-16 (inside fold)].

Ikkō Narahara. Ikko Narahara, Japanesque. Milano: F. Motta, 1994, p.7-8.

Anne Wilkes Tucker, et al. The History of Japanese Photography. New Haven: Yale University Press; Houston: in association with the Museum of Fine Arts, 2003, p.236-237.

案例三：東松照明

Shōmei Tōmatsu

身為的VIVO集體中的一員，東松照明是戰後日本最有影響力的攝影師，他稱土門拳的“父親”之一，但正是他自己的作品提供了“年輕的日本攝影師用來衡量自己身份的影像、風格和方法”。1945年東松15歲，拍攝日本戰爭脫穎而出，他的照片在表現對抗美國的佔領和原子彈爆炸比土門拳的照片能有影響。將軍事基地描繪成口香糖和巧克力，充滿傻笑計程車兵，日本妓女和可口可樂標誌。在長崎1945年8月9日上午11點02分，沒有微笑的孩子和紙鶴。 相反，是一個美麗的女人，她的臉上覆蓋著瘢痕疙瘩，默默地凝視著，瓶子已經融化得奇形怪狀，它就像一個胎兒。東京第二大商業區新宿街在曾經破敗不堪的地區蓬勃發展：新的百貨公司、年輕的城市居民、學生抗議、酒吧和妓女，東松記錄了這一切。

Shōmei Tōmatsu, I Am a King. Tokyo: Shashin Hyoronsha, 1972, cover.

Shōmei Tōmatsu, I Am a King. Tokyo: Shashin Hyoronsha, 1972, [not paginated].

Nihon rettō kuronkuru: Tōmatsu no 50-nen = Traces: 50 years of Tōmatsu's works. Tokyo: Tōkyō-to Shashin Bijutsukan, 1999, p.70-71.

Tōmatsu, Shōmei. Tōmatsu Shōmei shashinsh? 1:11-ji 02-bun Nagasaki. Tokyo: Shashinodojinsha, Shōwa 41 [1966], [p.70-71].

Rubinfein, Leo. Shōmei Tōmatsu : Skin of the Nation. San Francisco, California: San Francisco Museum of Modern Art; New Haven: Yale University Press, 2004, plates 29-30.

案例四：挑釁

Provoke

1968年，一群攝影師和作家聚集在一起製作了Provoke（Purovōku）雜誌，其副標題為追求創意的挑釁性檔案。 該項目隻出版了三期，一本書第一次放棄了“偽確定性世界”，但它是戰後日本攝影的一個裡程碑。 該雜誌背後的推動力是中平卓馬TakumaNakahira，一位年輕的雜誌編輯和詩人，曾被東松 照明ShōmeiTōmatsu指導（這位年長的攝影師甚至給了他一台相機作為結婚禮物）。中平卓馬強烈反對客觀新聞攝影：“記錄從來都不是客觀的，而是我親眼目睹的。”

更知名的攝影師高野幸圽和藝術評論家高知和詩人岡田高彥是該雜誌另外三位創始人。挑釁有一個議程：反駁立體典型的敘事，並檢查攝影和語言之間的關係。在第一期（1968年11月）中，該組織發表了他們的宣言：

“視覺影像是語言世界的反面......攝影師的眼睛可以捕捉到無法用語言表達的現實片段。”Provoke中的許多影像都是，粗糙，模糊，失焦的。 影像的粗糙顆粒來自印刷技術，而模糊，失焦的特性是由攝影師拒絕對焦，搖晃或傾斜相機造成的。正如岡田在雜誌上寫道的那樣，“我無法清楚地看到我想看到的東西，因此我感到傷心欲絕。”

Purovōku: shisō no tame no chōhatsuteki shiryō (Provoke No. 1) . Tokyo, Purovōku-sha, 1968, [p.40-41].

Purovōku: shisō no tame no chōhatsuteki shiryō (Provoke No. 2) . Tokyo, Purovōku-sha, 1969, [p.54-55].

Purovōku: shisō no tame no chōhatsuteki shiryō (Provoke No. 3) . Tokyo, Purovōku-sha, 1969, [p.22-23].

Mazu tashikarashisa no sekai o sutero: shashin to gengo no shisō. Tokyo, Tabata Shoten, 1970, [p.14-15].

Yutaka Takanashi. Toshi-e. Tokyo: Takanashi Yutaka; Hatsubaimoto Izara Shobō, 1974; plate 6, paperback.

Yutaka Takanashi. Toshi-e. Tokyo: Takanashi Yutaka; Hatsubaimoto Izara Shobō, 1974; [p.63], hardback.

Takuma Nakahira. For a Language to Come in The Japanese Box : Facsimile Reprint of Six Rare Photographic Publications of the Provoke Era. Paris: Edition 7L; G?ttingen: distributed by Steidl Publishers, 2001, [p.126-127].

15 nin no shashinka = Fifteen Photographers Today. Tokyo: Kokuritsu Kindai Bijutsukan, 1974, [p.22-23].

案例五：森山大道

Daidō Moriyama

森山大道（Daidō Moriyama）於1938年出生於大阪，並於1961年搬到東京。他曾受到威廉克萊因（William Klein）作品《紐約》（New York）的啟發。 “如果我看到的第一本關於照片和攝影的書，例如，卡地亞 - 布列松，我可能不會那麽震驚......所有這些都超出了照片本身固有的含義，我當然感到震驚。”

森山大道去了東京，希望為VIVO工作，但隨後小組的解散。 相反，他被細江英公聘為助手，繼續與東松照明共享辦公室。森山被允許研究該組的檔案。 1964年，東松照明將森山介紹給了挑釁背後的推動力中平卓馬. 森山並不像他的朋友一樣關注政治，他聲稱他的照片不是對日本的批評，而只是他目睹的事情。

他不想像《挑釁》的其他成員那樣迅速放棄這本雜誌。森山在挑釁之後變得更加忙碌，雖然他在1972年出版了寫真集《告別攝影》Farewellto Photography (Shashin yo Sayōnara)，但他的職業生涯才剛剛開始。在與該雜誌有關的攝影師中，森山是最成功的，也是日本以外最有名的。

William Klein. Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels. Milano: Feltrinelli, 1956, p.142-143.

Daidō Moriyama. Shashin yo sayōnara/ Hachigatsu futsuka yama no ue hoteru. Tokyo: Shashin Hyōron Sha, 1972, [p.220-221].

Sandra S. Phillips. Daido Moriyama: Stray Dog. San Francisco, California: San Francisco Museum of Modern Art, 1999, plates 27-28.

案例六：攝影作為自我表達

Photography as self-expression

《挑釁》（Provok）的最大影響不是風格，而是它將自我表達帶入攝影。荒木經惟（Araki Nobuyoshi）將《挑釁》描述為“像炸彈......我嫉妒，我想成為其中的一部分，但我不能，所以我不得不做別的事情。” 荒木的職業生涯上升就像挑釁的解散一樣（他在西方最著名的是他的女性形象，但他的作品更加多變）。

他將1971年出版的《傷感之旅》（Senchimentaru na tabi）描述為“私人小說”。 這本書是荒木和他的妻子陽子非常普通的蜜月照片，但是普通的假日照片和陽子在早上做愛和刷牙時的臉部照片混合在一起。

Nobuyoshi Araki. Sentimental Journey in The Japanese Box: Facsimile Reprint of Six Rare Photographic Publications of the Provoke Era. Paris: Edition 7L; G?ttingen: distributed by Steidl Publishers, 2001, [p.78-79].

Ito Hiromi, Toshiharu Ito and Taeko Tomioka. Nobuyoshi Araki: Akt-Tokyo, 1971-1991. Graz: Forum Stadtpark; Salzburg: Galerie Fotohof; Rotterdam: Galerie Perspektief; Essen: Museum Folkwang; Graz: Vertrieb: Camera Austria, 1992, p.58-59.

比荒木年長幾歲的深瀨昌久（FukaseMishima）出生於一個肖像攝影師家庭。 他最初受到土門拳（Ken Domon）和木村 伊兵衛（Ihee Kimura）的新聞攝影的影響，但是去上學和在東京工作讓他接觸到了新的攝影方式。 他的洋子（Yōko）系列，在1964年至1974年間拍攝，記錄了他十年的婚姻。

這些照片捕捉了深瀨昌久和他妻子在社會中的關係以及他們之間的關係。在他們離婚後，深瀨昌久記錄了他1976到他的出生地在Roaves（卡拉蘇）的旅行。這些照片是在惡劣的光線和氣象下拍攝的，有時是從移動的火車上拍攝，似乎很少考慮攝影的技術。烏鴉是個不祥的預兆，影像很容易捕捉到他淒涼的絕望。

Mark Holborn. Black Sun: The Eyes of Four, Roots and Innovation in Japanese Photography. New York: Aperture, 1986, [p.54-55].

John Szarkowski and Shoji Yamagishi. New Japanese Photography. New York, Museum of Modern Art, 1974, [p.68-69].

案例七：挑釁之後

The provoked

二十世紀七十年代，日本少數幾位女攝影師中有一位是石內都。在她1977年的系列作品《橫須賀故事》中，她回到了家鄉橫須賀，那裡也是由東松照明和森山大道記錄的美國海軍基地所在地。然而，石內都的照片不是紀實，而是記錄了個人的旅程。

Ishiuchi, Miyako. Sweet Home Yokosuka 1976-1980. New York: PPP Editions in association with Andrew Roth, Inc., 2010, cover.

Ishiuchi, Miyako. Sweet Home Yokosuka 1976-1980. New York: PPP Editions in association with Andrew Roth, Inc., 2010, [unpaginated].

吉行耕平（Kohei Yishiyuki）於1980出版了Kōen（公園）。他在1971至1973年間訪問了新宿、代代木和青山的“愛巢”公園，以及他1979次去公園的活動，這些地方被稱為同性戀景點，被記錄為白色明亮的夜景。在這些照片中有一種雙重窺視癖：吉行耕平不僅抓住了情侶們的照片，還捕捉在公園裡遊蕩觀看甚至觸摸的人。

Kohei Yishiyuki. Document: Kōen. Tokyo: Sebunsha, 1980, p.31-32.

美籍日裔攝影師Ken Ohara的概念寫真集One（1970）成功地實現了挑戰語言並產生不容易分類的挑釁目標。這本書是一系列超過500張面孔的特寫鏡頭，無邊界頁面上的眼睛對齊創造了一個與“人類家庭”完全不同的普遍性。

Ken Ohara. One. Tokyo: Tsukiji Shokan, 1970, [p.266-267].

Watanabe Katsumi，是一位比較特殊的攝影師，他的工作地點並不固定，在20世紀60-70年代，在東京為一些特殊的人群拍攝肖像，並以此為生，他的鏡頭裡有妓女、變裝達人、演員和黑幫，這些人在他的鏡頭前大膽地表現自己，示放著本身的特質，Watanabe Katsumi也會敏銳地觀察到，並拍下。

Katsumi Watanabe. Shinjuku guntō denden. Tokyo: Banseisha, 1982, p.114-115.

譯自：http://archive.artic.edu/ryerson/provoke/.Rough, Blurred, and Out of Focus: Provoke Magazine and Postwar Japanese Photography