伊恩·布魯瑪︱森山大道的粗俗美

《森山大道：記錄》（Daidō Moriyama: Record），Mark Holborn編，泰晤士與哈德森出版社，424頁，70.00美元。

《大道 東京》（Daido Tokyo），森山大道（Daidō Moriyama），巴黎卡地亞現代藝術基金會策展，泰晤士與哈德森出版，192頁，40.00美元。

文︱[荷] 伊恩·布魯瑪

譯︱石晰頲

森山大道拍攝的最有名的黑白照片之一是一隻流浪狗，看上去有點像狼，毛發蓬松，回頭盯著鏡頭，露出一絲凶相。他1971年在三澤市拍下了這張照片，這個城市位於日本東北部，那裡有一個巨大的美國空軍基地。森山把這張狗的照片描述為某種意義上的自畫像：

我四處遊蕩，東張西望，時不時吼幾聲……那裡有某種東西，與我觀察事物的方式很接近，可能也和我四處遊蕩時的樣子差不多。作為一個攝影師，我一直感覺我也在流浪中。

大部分人時不時都能拍出一張像樣的照片，看上去就和成千上萬張其他照片差不多。只有最傑出的攝影家才可以憑借獨特的個人風格被一眼辨認出來。森山大道就是其中之一。在不同的場景下，有一些影像反覆出現，包括彩色和黑白照片，其中很多都在本文評論的三本書中出現：顆粒粗糙的特寫照片，拍的是漆皮剝落的牆上被撕破的色情電影海報的殘片；女子穿著網襪的腿的特寫，背景是擁擠的街道；髒亂的後街上電線交錯；報紙照片的近攝影像；廉價酒店房間的掛簾；霓虹殘缺的破舊酒吧。城市生活的肌理常常孱弱不堪、朝生暮死，即使在它們短暫的光輝時刻，爆發出的吸引力也是憂鬱的，而森山對此有著犀利的眼光。在他的照片中，即使是無生命的物體，例如管道或摩托車發動機，也會散發出一種模糊的擬人化氣氛；它們看上去性感。

朝生暮死中的優美，時光流轉中的憂鬱，在日本藝術中擁有悠長的歷史，但森山並沒有將他的敏銳感受集中在那些傳統而常見的題材上，例如櫻花綻放（雖然實際上他也拍過），而是聚焦於商業化、美國化、淺薄而奇幻的現代都市中有時暴力、有時情色的表面。克里斯托弗·衣修伍德曾經這樣描述已被他據為己有的城市洛杉磯：

在這片海岸上，一百年前有什麽？幾乎什麽都沒有。而現在這些單薄的建築物裡，有哪幢會在一百年後仍然矗立嗎？大概一座也沒有。嗯，我喜歡那種想法，現實而又積極。在這樣的環境裡，很容易記住並接受這樣的事實：你也不會留在這裡。

加利福尼亞南部延展的都市圈，連同那些廣告牌、成片的商場、拚湊模仿其他地方的夢幻場景的建築物，已經成為了戰後日本城市的某種模板，使它們看起來像是超高密度版本的洛杉磯。在二十世紀被摧毀了兩次的不僅是東京——第一次毀於1923年大地震之後的風暴火災，第二次毀於1945年再次將這座城市大部分地區化為火海的B-29轟炸機——而是整個國家在戰後通過美國指導的經濟復甦得以重振旗鼓快速複興。要在現代的東京或大阪——森山成長的城市——發現傳統美的元素，你必須在滿眼現代的混沌中仔細尋找。森山的藝術正是無視那些光鮮部分，把髒亂變成美。

森山大道拍攝，選自“東京色彩”，2008年12月-2015年7月，收錄於《大道 東京》。

森山並不是唯一一位發揚這種風格的藝術家。對戰後都市生活這片沃土的陶醉已經成為了許多日本電影藝術家、舞蹈家、小說作家、漫畫家與攝影家的標誌。森山也曾經與他們中很多人合作，比如說編劇、詩人和電影導演寺山修司，以及舞踏藝術家土方巽，這兩位都以東京的街道作為他們表演的背景，年輕的森山在六十年代也拍下了那些畫面。

那時對森山產生了巨大影響的一個人是攝影家東松照明，他比森山年長八歲（森山生於1938年）。東松照明對美國給日本帶來的變革，懷著一種混合了憤怒與迷戀的情緒。這種變革不僅發生在美軍佔領時期，也在此後的歲月中持續，美式商業文化抹去了大部分遺留下來的日本傳統。他的那種情緒也是那一代日本藝術家的普遍特徵。

東松的憤懣的魅力帶來了一組不同凡響的攝影作品，都是黑白照片，拍攝於衝繩以及日本各地的美軍基地內外。在他的畫面中，無論是對著鏡頭大吼或者抱著日本酒吧小姐的美國大兵，還是低低掠過稻田飛往三澤或者嘉手納空軍基地的龐大的B-52轟炸機，都能感受到敵意的存在。但是那種可口可樂文化、霓虹燈閃爍的酒吧、以及開著吉普車揮金如土的大塊頭外國人，也有著某種刺激性的美感。與東松同輩的許多日本人對外國戰勝者在他們的土地上的強大存在而感到恥辱，但於此同時，他們的自由而放鬆的生活方式、他們的財富、他們鮮明的製服和酷炫的飛行員墨鏡，也令人羨慕不已。被人佔領也包含了通向更多自由的可能性。

在森山的照片中憤怒的痕跡少於迷戀，其中一些照片也拍攝於同樣的美軍基地。像許多其他日本人那樣，他也受到了美國人的那種反叛自身文化傳統價值的藝術的影響。例如電影導演大島渚，他激烈批判美國對戰後日本在政治上的影響，但他仍然被《無因的反叛》中的詹姆士·迪恩征服。森山是傑克·凱魯亞克的《在路上》的熱情讀者，但他心目中真正的英雄是美國攝影家威廉·克萊因，他1956年出版的關於紐約的攝影集，對森山的意義堪稱啟示：對城市人群面貌的近距離大特寫、焦躁感、粗暴的誘惑、高對比度、傾斜的畫面，以及粗糙而充滿顆粒的質感。

森山被克萊因的作品深深震撼，街頭頑童舉槍指向鏡頭、光彩四射的電影院門廊、地鐵上人們無神的凝視，諸如此類。森山後來回憶道：“克萊因的畫面，讓我意識到攝影藝術的無限自由、美麗與溫柔。”在1961年，克萊因來到東京，他的攝影一如既往地自由而充滿動感，將他的相機指向浴場、地鐵、發廊，以及髒亂的後巷——所有那些日本官方為了宣傳國家形象而盡力想對外國人隱藏的東西，也是能夠大大刺激森山那樣的年輕攝影師的東西。克萊因拍到的最為精彩的照片之一，就是土方巽的半裸舞踏團在雨中的東京小街擺出奇怪的姿勢。在畫面右側你還能看到穿著女裝的資深舞者大野一雄。

同年，森山正在協助細江英公準備一本關於作家三島由紀夫的著名攝影集，書中三島赤裸著身體，或者僅僅穿著兜襠布，與土方巽的一些舞者一起出鏡。不久之後，森山開始獨立行動，漫步在東京新宿的街道上，那裡融合了六十年代時代廣場的多姿多彩與七十年代紐約下城的前衛魅力。在那裡，人潮湧動的車站出口附近，地下劇團登台獻演，反越戰示威者也在此集會。新宿遍布百貨公司和電影院，但小街道上也滿是曾經是妓院的酒吧。

2014年7月刊《記錄》（Record）雜誌中收錄的森山大道拍攝的照片，他在1972年創立此雜誌。收錄於《森山大道：記錄》。

在新宿歌舞伎町的街道上潛行，這裡小巷密布，到處都是酒吧、脫衣舞俱樂部、按摩院、喜劇俱樂部、爵士咖啡店以及鍾點旅店，森山鏡頭中的細節呼應著克萊因的作品，但也展示著不同的審美傾向。克萊因著重展示人們的面孔、人群、以及他們身體移動的方式。森山——這裡也受到了安迪·沃霍的影響——則癡迷於城市販賣的夢想：海報、霓虹燈、報紙、服飾、色情雜誌、電影。他將新宿描繪為“一幅巨大的舞台背景畫，有時又是一幕擴展的劇畫[圖畫故事]，一個永恆的棚戶區……神秘的是，這裡沒有時間的感覺：在這裡幾乎找不到時間流逝的痕跡，那種每個城市以自己的方式經歷的時間”。

這座現代迷宮中殘留的歷史痕跡並不在建築物中，而是在過去的複製品裡，這是森山經常拍攝的題材：商店櫥窗中一閃而過的電視節目，使用傳統風格圖畫的廣告，電影螢幕的特寫鏡頭。根據森山的說法，新宿隻記下了唯一一個歷史時刻，那就是“在六十年代末期，新宿處於高度激進的運動中，某件單一事件使得1968年10月21日被刻入新宿的歷史。這個日期之前和之後的所有時間，已經從它的歷史中完全消失了”。

《挑釁：在抗議與表演之間——日本攝影1960/1975》（Provoke: Between Protest and Performance—Photography in Japan 1960/1975），Diane Dufour、Matthew S. Witkovsky、Duncan Forbes 和 Walter Moser編，Steidl/Le Bal/Fotomuseum Winterthur/ Albertina/Art Institute of Chicago聯合出版，679頁, 平裝版75.00美元。

這樣的表達稍有誇大。1968年10月21日是國際反戰日，學生們在新宿暴動。那次規模的暴力示威從未再現，但即使這樣，那一天很大程度上也已經被現世遺忘。1968年時，森山是一群青年攝影“參與者”中的一員，他們合作出版了一本名為《挑釁》（Provoke）的雜誌，為了表達社會和政治上的抗議。參與者中包括了多木浩二和中平卓馬，他們從積極支持者的角度拍攝了學生的抗議示威。在一本同樣名為《挑釁》的漂亮畫冊裡——與2017年初芝加哥藝術學院舉辦的展覽同時出版——展示了所有這些攝影者的作品，包括森山大道。書中一些訪談與照片同樣光彩四射。

森山並不像他的同事那樣政治化。有一次在被拉去一個學生示威後，他很快就抽身離開。森山如此回憶：“當我們合作《挑釁》的時候，半夜過後多木浩二和中平就會召集人聚在一起，他們聊的都是政治。我對這樣的討論完全不感興趣，所以我要麽待在暗房裡，要麽就在新宿某個酒吧喝酒。”

森山最為出色的部分作品源自那個時代。在我看來他最好的攝影集，是他的第一本《日本劇場寫真帖》，出版於1968年。這本設計精美的圖冊收錄了後街小劇場演員的精彩畫面，他們用傳統的歌舞伎的樣式扮演成英雄或者惡人。幾乎可以聞到他們臉譜的油彩氣味，以及粗俗的觀眾大聲咀嚼廉價米餅的香氣。收錄的照片中也包括了寺山修司的地下劇社“天井棧敷”的演員們，看上去更像遊樂場的怪人：胖女士、侏儒、大鬍子女裝男子。那張著名的流浪狗也收錄在這本影集中。書中也有一些在雨夜中被霓虹燈照亮的新宿街巷的畫面，以及一張豐滿的鄉下女孩扮成美國電影女主角的粗糙照片。

與世界上許多其他地方一樣，性解放和政治抗議也是日本六十年代文化的一部分。對森山來說前者的吸引力更大。他在《挑釁》中最令人難忘的作品是一組模糊的照片，拍攝他在賓館房間中與一個女子的性愛：赤裸的女子四腳趴伏，同一個女子緊緊抓著床單，遮掩著面孔，或者去淋浴。若乾年後，荒木經惟會以更加出格的方式，將此作為他的代表風格。荒木鏡頭下的新宿夜生活編年史，以及他自己的性嗜好，使他成為了世界知名的攝影家。但那時，他還在一家廣告公司工作，滿懷羨慕地遙望著《挑釁》那群人：“我尤其羨慕第二期雜誌裡，森山先生拍攝的性愛故事。”

但是森山攝影作品中的情色成分常常是窺視多於參與。除了在地鐵車廂中與人群中對女性雙腿的一瞥，另一個反覆出現的主題則是女性的嘴唇，光澤耀眼、微微撅起，常常出現在極度放大的特寫畫面中，來自廣告牌、電視廣告、或者是雜誌。戰後日本視覺媒體中對生活情色一面的表述，部分是商業化的，作為吸引人們購物的一種方式，而另一部分，在藝術家手中，則是對抗資產階級道德觀念和傳統習俗的一種抗議形式。某些激進的政治活動家曾在上世紀六十年代期盼過革命，但當革命未能實現時，他們轉而製作打著點政治幌子的色情電影。

森山大道拍攝，選自“東京色彩”，收錄於《大道 東京》。

森山從未涉足色情，但他是抗議世代的一員。除了越南戰爭之外，1960年代和1970年代的日本藝術家抗議的並不是“美帝國主義”或西化本身，而是循規蹈矩的日本官方文化，通過一種乏味的方式來模仿西方的高雅文化，由此想要獲得外部世界的尊重。舞踏表演者、攝影師、作家和電影人轉向情色風格的一個原因，就是想要剝離包裹著日本現代文化的那層拘謹的西式外皮。他們試圖通過探究生命中最古老、最黑暗、最原始的特徵，找到某種途徑，來回歸日本的本質。他們常常使用“dorokusai”（泥土氣）或者“dochaku”（鄉土）這樣的詞匯。這往往涉及到重新宣揚日本文化中一些最不體面的方面。例如，荒木將自己比作十七、十八世紀的情色木刻版畫家，他們描繪妓女與嫖客的性愛。

森山也曾有一段時間去探索泥土和鄉土的世界。在七十年代初，他曾經決定放棄東京，並開始拍攝鄉村情景，比如神社，甚至櫻花綻放的畫面，試圖從中找到某種“正宗”的日本精神：“我想讓我的心靈和靈魂‘回到故鄉’。”這些都不是平常的日本傳統畫面。櫻花被藏在幽深的黑暗中；寺廟和神社看起來幾乎是怪誕的；甚至在日本的農村地區，森山的眼睛也更容易被破舊的酒吧和晦暗的旅館房間所吸引，而不是田園生活。在他的名為《遠野物語》的攝影集中，他在照片中所捕捉到的，是幽靈般的日本傳統的映像，而不是日本旅遊局宣傳的那種光鮮而理想化的文化，也不是更傳統的攝影師所拍攝的那樣。

這種深入原生精神的嘗試沒有持續很久。或者更好的說法是，森山在東京街巷的嘈雜混亂中更多地發現了那種精神。1976年時，他在位於新宿某處的那樣一條小街，開設了一個畫廊和攝影工作室。我當時很想當攝影師，在他的畫廊見到過他一兩次。我不記得他說了什麽，大概沒什麽重要的東西。他是個靦腆的人，留著長髮，有點神經質，不太說話。出於對更破舊的大阪地區的共同喜愛，我們的確建立了某種友好關係。他多次提到對威廉·克萊因的熱愛。

2012年，倫敦泰特美術館策劃了一場大型展覽，將克萊因與森山的作品共同展出，後者將其視為一種非凡的榮譽。我確信那種情緒是發自內心的。但在這兩位攝影家之間，展覽中的森山確實更加引人注目。克萊恩可能是更偉大的創新者，至少在1950年代是這樣。但他並沒能堅持自己的高標準。在紐約、東京、莫斯科、羅馬等大城市創作了一系列的影集之後，他試圖重新塑造自己，就像羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）那樣，創作了更多實驗性的作品，包括一些電影。不過他的電影能夠像早期的照片那樣有趣的並不多；而當他又回到了原來的風格的時候——人群，特寫鏡頭等——那些照片看起來就像是對曾經新鮮事物的疲憊模仿。

森山從來沒有放棄過他對都市與感官的癡迷。和許多日本藝術家一樣，他並沒有努力嘗試重塑自己——這是某種西方現代主義的想法，在日本從未流行——以精煉他年輕時形成的風格。當藝術家在商業上取得成功時，他們就會有巨大的壓力來不斷地重複他們的成功，由此產生了過多的影集。在許多攝影師身上都發生過這樣的事情，絕不僅僅是日本人。森山發表的作品可能確實太多了。但是其品質，以及對他作品的興趣卻很少衰退。

這可能與他的想象力的本質有關。荒木經惟在世界聞名後，各地的邀約使他前往日本之外的地方拍攝。在大群助理簇擁下，他試圖在威尼斯、巴黎和紐約等不同的地方複製他的街頭攝影。這很少能成功。這就像喬治·格羅茲（George Grosz）在魏瑪時代柏林所渴求的刺激那樣，那種刺激使他到紐約後無法重現當年的成功。荒木也需要留在他的東京圈子裡。但是森山，就像與格羅茲同時代的馬克斯·貝克曼（Max Beckmann），更多地生活在他自己的腦袋裡。所以他也像貝克曼一樣，能夠在任何地方工作。

無論他是在新宿、洛杉磯市中心、火奴魯魯或者安特衛普，森山的目光總是會被同樣的東西所吸引：彎曲的管道、女性的雙腿、光亮的嘴唇、閃亮的摩托車、雨中的街道、廣告畫面。但是他找到了新穎而有趣的方法來拍攝這些題材。近期出版的兩本書《森山大道：記錄》與《大道 東京》，收錄了某些他最好的當代作品。它看上去稍微拋光過度。但是，作為他早期黑白攝影標誌的那種人為的粗俗感，也同樣甚至更加鮮明地在彩色照片中展現。森山不需要依靠東京，就能夠把他關於現代都市生活，關於人類在這個世界留下的痕跡的看法傳達給我們。這些看法往往驚悚、醜陋，帶有侵略性、破壞性。但它們也可以包含一種反常的美。得森山這樣偉大的藝術家才能讓我們看到它。

（2018年4月19日刊於《紐約書評》，獲作者授權翻譯）

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