2月中旬，賈樟柯來到紐約。這也是繼去年10月份的紐約電影節上，參加其新片《江湖兒女》的北美首映式後，他再一次與美國的影迷見面。得益於《江湖兒女》在紐約電影節上的巨大成功，以紐約林肯中心電影協會為首的眾多獨立影院即將在北美正式發行《江湖兒女》。賈樟柯這次的到來，也是為其三月份即將在林肯中心的連映做預熱工作。
2月15日，應紐約華語文化機構“白麓紐約”邀請，賈樟柯與紐約的華人影迷見面，由《江湖兒女》談起，而談及了關於電影的種種話題：故鄉、女性、音樂、科技、文藝電影等等。同時，他也回應了其為蘋果手機攝製的春節短片《一個桶》帶來的爭議，並透露了未來的電影拍攝計劃。
賈樟柯與紐約的華人影迷見面。攝影 過懌
【對話】
故鄉、女性、流行音樂
問：“故鄉”是你的作品中一個反覆出現的主題。而你自己在北京生活了二十多年後，於2015年回到了家鄉山西。通過電影和個人經歷，你對故鄉的感悟是怎樣的？
賈樟柯：我迄今為止大部分的電影，其中的主要人物都是山西人，對白也採用山西話。很多電影，哪怕不在山西拍攝，人物設定也都是來自山西故鄉。我特別喜歡用山西的方言，因為在方言中許多情感的表達有它自己的力量。
比如，國語裡，我們都說，“我愛你”，我覺得這實在是差點意思，太直接了。方言呢，我舉個例子，張國榮常說，我很“中意”你，就很有意思，“中意”表達一種單方面的感情，非常準確。國語就遠沒有這麽微妙的準確性。
《小武》
語言文化的不同會塑造完全不同的性格和情感。上次我們一群山西人聚會，有個同事跟我說，山西人有一個最大的特點，看透不說破。在我們的教養裡面，要給對方面子，不要讓別人太難堪，非常強調意會、心照不宣，盡在不言中。換一個地域呢，這些話可能直接地就表達出來了。這就是地域性的魅力。
但同時我也一直覺得，拍山西就是拍中國任何一個地方。雖然我們語言不通、情感表達方式不同，但是人的命運、面對的外部體制的影響是相似的。拍故鄉就是在拍中國，也是在拍全世界。
每次出國，我就想起小時候最常聽到的學到的一句話，叫做“東西方文化的衝突”。那時候沒有機會看世界，就覺得東西方是完全不同的。當你有機會出來看一看，就會發現人與人之間還是相似的部分更多。就業的問題、婚姻的問題，人們要面臨的許多問題是一致的。從一個地域出發進行創作，我們不應該擔心被局限。它是可以被更多人理解和分享的。我不覺得山西人本身有多特別，而只是因為它是我的情感方法，跟世界任何地方的人差別不大。
《江湖兒女》劇照，趙濤飾演巧巧
問：在你的許多電影中，女性角色都經歷了重大的人生變故，在人生的過山車中她們體現了驚人的韌性，比如《山河故人》中的沈濤、《江湖兒女》中的巧巧。你好像特別懂女人，作為一個男性你對女人的理解特別細膩。我很好奇這是否受你身邊的一些女性的影響？比如你的夫人趙濤也是一位優秀的演員。有人說妻子是丈夫的學校，你對這句話是否有同感？
賈樟柯：真的有人這麽說嗎？（笑）好吧，我是一個崇拜女性的男性，所以在創作中會不知不覺地觸及這個話題。女性形象在我早期的電影裡也基本每部都有，但從來不是敘事的重點。比如2002年的《任逍遙》就有趙濤的角色，但是重點還是在兩個男孩子身上。
但是我最近觀察人的時候，願意把人放在一個比較長的時間線索裡面，不僅是拍果，也拍一個因。而在這樣的思考過程中，可能無形中出現了對於男性自身的反思。我是一個男性導演，我覺得中國社會很容易摧毀男性，因為主流的價值很單一，追逐金錢權利，男性在這場遊戲中是熱情的參與者，容易隨波逐流，忽略了很多感情的東西。
相比之下，女性可能會有更多對於情感的注意力，對於情感方法有更多的堅持。從這個角度來說，《江湖兒女》中廖凡的角色由強到弱，趙濤則慢慢變得強大。有這樣的反思，會讓我電影的女性角色越來越有力量感。
這兩部電影中趙濤確實給了我很多的啟發和女性的視角。一開始， 她問我說，我們身邊誰是江湖女性？我想了想，好像身邊還真沒有“江湖女性”。於是她就自己瘋狂地閱讀，讀了很多犯罪的報導，包括庭審的記錄。
後來她又跟我講說，差不多了，我們的注意力太多在江湖上了，但這部電歡迎本質上講的還是男人和女人。劇本中很多情節不是江湖的邏輯，而是女性的邏輯，我們不要太糾纏於“江湖”兩個字。我覺得這對我的啟發是非常大的——我們最終能夠從“江湖”切入，但是能在中間跳出來，去拍一個延續17年的男女感情經驗。
《江湖兒女》劇照
問：在《江湖兒女》中，我們又聽到了葉倩文的《
淺醉一生
》，這首歌在你之前的作品中也出現過。你好像非常喜歡葉倩文的歌。能否分享一些你對電影歌曲和電影音樂的想法？
賈樟柯：我自己的電影裡面經常出現流行音樂，同事總是諷刺我，說我的音樂品味非常之低，甚至經常用網絡歌曲。可是我覺得，這就是時代的現實情況。
我自己從1970年代過來，小的時候根本沒有娛樂。那時候我們聽的都是革命歌曲，年輕人沒什麽人真正喜歡。後來產生了巨大的變化，錄音機出現了，磁帶、鄧麗君、港台的流行音樂，突然一下就湧了進來。其實，那個時候流行音樂不僅是抒發情緒，更是年輕人的一種反叛，去跟當時的說教、保守的東西作對。
後來一直到1990年代末之前，每年好像都會有那麽一兩首歌把大家的情緒調動出來。像1980年代末，《一無所有》、《跟著感覺走》。90年代初，《瀟灑走一回》，講的就是那種沒有那麽多包袱的狀態，一種集體的、年輕人的心態。我一直喜歡用流行音樂，就是因為流行音樂常常付諸於這樣的背景，有強烈的表達情緒。
《山河故人》中母子在火車上聽的是葉倩文的《珍重》
我覺得現在國人的演進真的很大。十幾年前，大家還是很害羞的，不要說大庭廣眾說話，親人之間都惜字如金。整體的國民性是比較害羞的。但是唱歌跳舞的時候，感情就全表達出來了。比如迪斯科裡面，兩個人跳舞、凝視、接近、擁抱，一言不發，但是其中的感情非常濃厚。
我覺得，拍一個時代和一個民族，一定要把真實的表達情感的方式拍出來。借助娛樂、音樂、公共空間來表達情感，是一個很重要的過程。
電影的價值與文藝片市場
問：作為七零後，你這一代人其實目見耳聞了國家經濟體制的轉軌給社會關係、人際關係和家庭關係帶來的深刻變革。每一部作品中，你都為這些在時代洪流面前顯得無比渺小的人們保留了真誠的關注。在你自己心中，電影的意義什麽？
賈樟柯：我們這個年紀的人，更多有對於實體感受、實體經驗的重視。其實也是歪打正著：大多數我們過去喜歡電影的、想要從事電影的人，都是從實體的感受出發，我們的生活中有許多問題，讓人有講故事的欲望。於是我們就在找方法，怎麽說出來。像我就寫過詩，寫過小說，畫過畫。最終選擇了電影。
我一直清晰得記得，小時候街上都是自行車，但男孩子嘛又非常崇拜機械。那時候街上的摩托車只有兩種人在開：一種是警察，一種是郵局的送電報的電報員——現在可能大家都不知道電報員是什麽了吧。我們街上就有一個《江湖兒女》裡兵哥那樣的人，我們的老大，就跟我們小孩子說，如果我的人生中有一個摩托車就完美了。結果沒過兩年街上全是摩托車了。
我有一個同學家裡原來是修自行車的，後來就轉型成修摩托車的。上午上課還在一起的，中午回家吃飯，下午上課就沒回來。後來傳來消息，他出車禍了。家裡中午修完摩托，父親說，出去騎一圈，結果就出車禍去世了。這是我生活中第一次出現這麽偶然的死亡。
所以，都是這些實體的生活經驗讓我們想表達出來，然後才是選擇了電影。這樣在創作過程中比較多的是一種實體的感受，迫使我們通過電影的渠道來表達，這樣才愛上了電影。
現在跟以前最大的區別是，電影文化資源非常發達。很多人是因為愛看電影，所以想拍電影。差異就這樣出現了。我還是覺得，藝術最珍貴的還是把實體經驗、實體感受變成最強的拍攝衝動，這樣才是有的放矢的創作，才是電影作為一個表達方法存在的理由。
任何一種藝術，最終不是單單創造一種情調或者味道。源動力一定是有一種不吐不快的生命感受，想談出來。正因為這樣，才形成了一種思維的習慣，一直在感受自我，感受自我真實生活的變化，對人的理解、對社會理解的變化。
問：如今的中國電影市場是一個幾百億的市場，這個市場的規模決定了它的運作受非常大的商業導向和局限。有許多非常優秀的非商業電影，特別是文藝電影，可能因為不符合這個市場的標準而無法在更多地區或院線和觀眾見面。你對中國文藝電影的現狀和發展怎麽看？是否覺得去培養一批能欣賞文藝電影的觀眾群，開拓建立一個文藝電影的小市場是電影人應該做的事？
賈樟柯：我選擇電影、90年代末決定開始拍電影的時候，腦子裡從沒想過市場這件事。對於導演來說，把自己的情感、想講的話講出來是非常滿足的一件事情。電影天生就是大眾的藝術，只要你能放映，一天一萬人、兩萬人、十萬人。再小的小眾，相對來說其實也是大眾的。
但是當然，電影也需要一個良性的循環，畢竟再小的投資也是大投入。怎麽樣產生良好的投入產出，我們還是需要盡量尋找觀眾。為了《江湖兒女》，國內我也跑了十幾個城市，找觀眾聊天，因為這種文藝電影對國內很多觀眾來說還是陌生的藝術。其實我覺得，這幾年國內的觀眾進步也挺大的。
我第一部公映的電影，2004年的《世界》，那時候的票房是兩百多萬人民幣，票價其實變化不大，到《江湖兒女》已經有七千多萬的收入，有三百多萬的觀眾。粗算一下，這十幾年，有很大的效果。但是，總的來說還是不要心急，畢竟文藝電影不是很快地調動觀眾的一種電影形式。
但是電影的力量不在於絕對人數的支撐，不是看的人多才決定的。電影的力量在於它提供的社會信息、人性的信息、觀察社會的角度，這些文化成果是要轉化的，而轉化可能反而不能通過一億人，而是一百萬人、十萬人來完成。
就像我最早開始拍電影，非常喜歡去拍弱勢群體，普通人的生活，他們受到轉型的巨大的擠壓。我2008年電影《二十四城記》，是半紀錄片半虛構的，講成都的一個軍工廠，兩萬多職工、五萬家屬。隨著計劃經濟到市場經濟的轉型，工廠要拆掉了，很多工人要失業。我在那個時間點帶著攝影機去拍了這部影片，是對工人們工廠記憶的生活、對轉型時期的困難的講述。
這部片子放映以後，有一個經濟學家找到我說，他參與了非常多轉型方案的制定、政策的頒布。他說我們應該多看這樣的電影，因為我們在制定公共政策的時候從來沒有考慮那塊土地上那些工人的想法、他們的感受。
我覺得這就是文化的力量、文化多樣性的力量。文化工作不是打架，不是人越多越好。
《二十四城記》
回應《一個桶》爭議
問：你一直在拍縣城故事，小鎮故事，為小人物發聲，用大銀幕來展示他們的人生悲喜。你現在有沒有醞釀一個新的作品，是否也還會以縣城為主題？還是會進一步嘗試一些新的東西？
賈樟柯：我也算不上是為誰發聲，可以說是為我自己發聲吧。我也是那個群體的一員，即使不是我直接的生活問題，但是我生活的環境裡很多人遇到的問題，也便成了我個人的問題。
接下來也沒有考慮縣城不縣城。我有一部已經籌備了九年的武俠片，叫《在清朝》，講的是科舉廢除的時候，1900-1905年之間發生的武俠故事。也是講被時代變革犧牲掉的人。科舉制度廢除以後，很多舉子就失去了生活的方向。他們過去的生活都是四書五經，科考、入世，科考不上就設館教徒、變成老師。但是到了傳統文化退出歷史舞台，變成西學、變成學數學、學化學，在這樣的文化轉型中，這一批人就被犧牲掉了。雖然是回到了一百多年前，但對我來說還是因為當代變革的劇烈對人的影響，不由得追溯它的歷史源頭，找到了1900年代那個時間點、一個變革的年代。它是今天中國現代化變革的開始。
問：對我們很多海外華人來說，觀看國內的電影是重要的了解國內的民生、社會、文化現狀和未來的途徑。對海外的年輕人，你有沒有一兩句寄語呢？
賈樟柯：有一點我想分享的就是，每個人在現實世界裡面，面臨的首先是不斷出現的新的情況、新的科技、新的社會問題，層出不窮。社會處在一個非常活躍的變革階段。另一方面我們又處在一個新媒體的、移動互聯網的時代，傳播渠道很多，自媒體等等，各種各樣觀點的傳遞，非常紛繁複雜。有人說這是一種“亂象”。其實亂也並不可怕。面對這種變革，我們有一個最基本的思考的、判斷的方法，就是從人性的角度出發：什麽是有利於個人的自由、個人尊嚴的，什麽是對個體尊重的。這是從人性的角度去寬容、去理解、去判斷。這會讓我們臨亂不亂，有定力。
佛教所說的“定慧”嘛，如果算是一種智慧的話，我覺得人性會給我們更多的智慧。
《一個桶》劇照
問：《一個桶》作為今年春節前夕你剛剛完成的一個短片，全程用蘋果手機拍攝，也是為蘋果公司拍攝的廣告作品。這部短片收到了不少爭議，許多觀眾覺得你是屈服於商業。同時，即使這部影片在三峽地區拍攝，你卻並沒有像以前的電影一樣採用當地方言，這讓觀眾覺得是和你一直以來風格的一種背離。剛才我們也提到新媒體、自媒體時代傳播方式的不同，結合這一點以及《一個桶》的爭議，你有什麽回應嗎？
賈樟柯：首先我想說，手機拍電影這件事，我個人是非常願意嘗試的，美國、法國的很多知名導演也都已經嘗試過。電影在從前是一個大工業生產，距離大眾很遠。後來數位時代出現以後，最大的革命就是解放了影像，讓拍攝影像成為我們生活的一部分，讓每個人都成為了影像的生產者。新的攝影技術，包括蘋果手機在內，都越來越私人化、易於操作。
為蘋果製作一個商業短片的話，其實蠻難的，他們有基本的客戶要求，叫做“深情又不煽情”，我說那我就努力吧。最後我們用了五天的時間去拍攝。
有意思的是我們找到了“一個桶”這個故事。春節的話，我們往往想到回家過年，但是我們團隊突然想到了“返程”這個視角。回故鄉是相聚，但返程是告別。我更有動機去拍告別，是一個更加流動的過程。
我自己長期在西南拍片，經常看到有人拎個桶，就好奇這個桶是幹什麽的。後來發現它是“春運神器”，不光是拎東西，車站擠的時候還可以當凳子用。所以就圍繞著一個桶來呈現了。對於一個作品來說還是要有作品的思維、視覺的經驗。
至於蘋果手機，不得不說，確實還挺好的。（笑）確實給的工資也不錯。（笑）這麽說就太給蘋果做廣告了。華為也不錯，希望明年華為可以來找我。（笑）
還有方言的問題：我們面對的閱聽人有很多海外的華人，會在更多的地區，比如新加坡、馬來西亞同步地發布，因為台詞很少，所以就採用了國語的對白。國內有批評的聲音的話，看來大家還是看慣了我們的方言。（笑）
關於科技、新的傳媒方式，我還要補充一點。我現在感受到的在電影產業有一個問題是，移動互聯所帶來的觀賞方式，和電影的初衷是背離的。電影的初衷是聚集起一群人一起來看，一起哭一起笑，這種共同的記憶和體驗是很重要的。然而，新的科技是分眾的，只能自己一個人看。
科技是無法阻擋的，但是是可以反思的，可以警惕的。我個人是無法解決這樣的問題，但希望你們可以拍出來。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室