【編者按】正在中國國家博物館展出“古蜀華章——四川古代文物菁華”展覽中的四川三星遺址出頭的青銅人面像、金面具引人注意，它那雜糅了“人獸”的臉龐和極度誇張的眼睛，給人感覺神秘又恐懼。其實，這些面具原本還有一層顏色裝飾的，只是時間不留痕……
▲商 縱目面青銅面像
高66厘米，寬138厘米，厚85厘米
1986年廣漢三星堆遺址二號坑出土
四川廣漢三星堆博物館藏
青銅縱目面具有“千里眼，順風耳”之稱，面具向前突出16厘米長的瞳孔以及兩耳間長達138厘米的誇張造型，讓三星堆文物就此染上“外星文明”的色彩。不過專家認為，縱目面具極可能就是古蜀人祖先崇拜的產物，因為古蜀第一代蜀王蠶叢有“縱目”之說。
有意思的是，上古典籍《山海經》中就有大量的人形與禽獸之形的豐富組合， 從而在文獻資料方面印證了以古蜀四川為中心的圖騰時代的存在。另一方面， 三星堆文化遺址的考古發掘，則從造型實物的角度證明了《山海經》的描寫決非憑空編造，而是有著實際的生活習慣和社會認識方式之來源。值得注意的是，這種人獸組合形象在人類早期文明中較為常見，比如埃及的阿魯比死神、月神洪蘇、斯芬克斯(獅身人面獸);古希臘的諸神之王(牛首人身)，藝術之神阿波羅(羊首人身)、畜牧之潘(半人半羊)……
一眼千年，它的眼神在凝視著什麽？
▲商·戴金面具辮發青銅人頭像
三星堆面具最讓人震驚、印象深刻地應該是它們的眼睛。有專家研究三星堆的眼睛造型，認為整體上都注重神似，都突出濃眉大眼及威嚴肅穆的神態，但卻沒有完全相同的。他們將三星堆的眼鏡造型分出了三類：縱目(凸目)造型、“瞽目”和“圓(睜)目”。
▲三星堆突目銅面具
特別是第一類是青銅面具上的縱目(凸目)造型，這種特殊的類型印證了《華陽國志·蜀志》中那一段半人半神的記載：“有蜀侯蠶叢，其目縱，始稱王”。據傳說，蠶叢是蜀地最先強大起來稱王的部落代表。蠶叢的形象在蜀地廣為流傳，影響著人們的習慣心理，從而逐漸演化成蜀民族及其他居於蜀地的人們的祖先神。“縱目”面具可能是古蜀人的圖騰徽記或古蜀國先王的面像;用於隆重盛大的祭祀活動，是神廟裡供奉的主神。
那麽，蠶叢的眼睛為什麽長得如此奇特呢?據史書記載，蜀王蠶叢居住在四川西北岷山上遊的汶山郡，這一地方“有鹼石,煎之得鹽。土地剛鹵,不宜五穀。” 由此可知，古時候當地人吃的鹽是用岩石和土壤熬製而成，水土中嚴重缺碘，導致人們易患甲亢，而甲亢病患者的一個重要特徵，就是眼球向外凸出，因此，有專家猜測：蜀王蠶叢很可能是一個嚴重的甲亢病患者，他生前眼球就格外凸出，而他的後人在塑造蠶叢像時，抓住了這一特點，並將其進一步誇張、神化，因此，便有了這種奇特的“縱目”形象。
▲顧樸光《中國面具史》中的儺戲“孽龍”面具
和北美科維昌人的斯瓦赫韋面具
類似“縱目”面具還能在現今的文化中找到，研究面具方面的專家顧樸光教授在其《中國面具史》寫道：“類似A型面像的‘縱目’面具，在儺戲面具中曾有發現，例如貴州道真縣的儺戲中有一個角色叫孽龍，其面具眼球突出眼眶達5厘米左右(圖86)，追本溯源，當與三星堆的A型面像有某種聯繫。北美科維昌人的斯瓦赫韋面具，眼睛也作圓柱狀(圖87)，據說它來源於銅製圓筒，具有捕捉、確定遠方資訊並與之進行直接交流的作用，是超人視力的象徵。”
為什麽誇大眼睛，不是其他的?
正如貢布裡希所說，“原始藝術裡，眼睛是一種普遍性形象。它具有讓人恐懼、尊神壓邪的功能。”
▲玉眼形器 金沙遺址
▲湖北隨州曾侯乙墓出土的蜻蜓眼玻璃珠
▲戰國蜻蜓眼玻璃珠
“眼睛”這一符號，在全世界都是爆款，但理由不盡相同。
說到對眼睛的崇拜可不止三星堆文化，金沙遺址也出土了玉眼形器。還有湖北隨州曾侯乙墓出土的蜻蜓眼玻璃珠在春秋戰國時，它與和氏之璧齊名，兩者經常相提並論，合稱“隨和”，《淮南子》中言：“隨侯之珠，卞和之璧，得之者富，失之者貧。”由此可知，隨侯珠的貴重不亞於和氏璧，當時的玻璃珠是遊牧民族經由西亞帶入中國的。
▲至今在西亞一帶，玻璃製的藍眼睛依然十分流行
在西亞、北非、南歐一帶，人們認為某些人的眼睛中擁有邪惡力量，會給被注視者造成傷害，因此佩戴一些眼狀的護身符，能吸收惡眼的力量，避免惡眼注視的傷害，所以蜻蜓眼玻璃珠在這些地區很流行。
▲公元前14世紀埃及蜻蜓眼玻璃珠
而世界上最早的蜻蜓眼珠應為埃及第十八王朝的“鬼眼”或稱“通神靈的眼睛”。
▲公元前5-前3世紀伊朗蜻蜓眼玻璃珠
當時普遍認為，人能夠通過藍色來表達自己對神的向往，所以人們往往將藍色玻璃運用在飾品上，或是佩戴在身上，從而向天國傳達自己的心願。他們認為人是神創造的，但是人又見不到神，“藍色精靈”蜻蜓眼珠能夠帶他們的靈魂見到神，從而去往天國。
▲荷魯斯
▲荷魯斯之眼
▲荷魯斯之眼在古埃及文字中的表達
還有我們比較熟悉的荷魯斯之眼(The eye of Horus) 作為護身符，在古埃及有廣泛的使用。荷魯斯之眼作為葬禮護身符，同生命之符一樣，它經常被描繪在死者的棺槨上，它保護死者在地下通往永生的路上不受傷害;同時荷魯斯之眼也代表著死後在地下世界對身體進行的修複和保護。
▲法國 奧迪隆·雷東《獨眼巨人》1895-1900年
荷蘭 克羅勒-繆勒美術館藏
另外，還有一些流傳至今的妖怪故事，例如西方的獨眼巨人、日本江戶時代的阿岩怪談(故事版本多，個人不喜歡這類恐怖故事，可以自行百度)。
獨眼巨人(Cyclopes)是希臘神話中西西裡島的巨人，只有一隻長在額頭上的獨眼，它們強壯、固執、感情衝動，很會製造和使用各種工具和武器。希臘人認為，凡是有巨人建築物的地方，都是獨目巨人居住過的地方。超現實主義的先驅雷東經典代表作《獨眼巨人》，畫中巨人正從地下爬出來，用一隻無邪的眼睛看著沉睡在地層裡的裸體女性，又好像望向畫外與觀者對視，可以說是最溫柔的怪獸。
▲希臘神話中的百眼巨人阿爾戈斯
《赫爾墨斯誘殺阿爾戈斯》
而希臘神話中的百眼巨人阿爾戈斯，在希臘語裡有"明察秋毫"的意思，因為它擁有一百隻眼睛，這些眼睛遍布渾身上下，即便在睡著的時候，也有兩隻眼始終警惕地睜著。
世界各地雖然還有很多不同的面具，但其背後多與早期人類文明宗教意識和審美意識的文化符號有關，具有再現性、模擬性和象徵性等特點。世界很大，文化類型很多，等你去發現，古代面具就到此為止。
畢加索＆馬蒂斯亦敵亦友 兩人都癡迷非洲面具
▲馬蒂斯和畢加索
那麽，有沒有藝術家對這類原始藝術有興趣呢?
答案是肯定的。
非洲傳統雕刻和面具深深地影響了畢加索、亨利·馬蒂斯、喬治·布拉克等西方現代藝術大師，甚至用繪畫“抄襲”它們，藝術家們或許正是被它質樸、渾厚、誇張的造型以及它背後那神秘莫測的創作動機所吸引，而義無反顧的投入其中，這推進了西方現代主義藝術的產生和發展。
▲畢加索
1902年，畢加索收藏了高更從塔希提島帶來的部落雕塑複製品。在安德烈·德朗(Andre derain)的建議下1907年5月-6月畢加索在參觀了特洛卡德羅人類博物館舉辦的非洲手工藝品展覽以後，對非洲面具、雕像留下了深刻的印象。他說：“這些面具……是一種神奇的東西，是一種具有魔法和咒術力量的神物”，“我長時間地盯著它，終於慢慢明白過來，某種深刻的轉變正降臨到我的頭上。”正是這批非洲藝術品，為畢加索的繪畫帶去了源源不斷的創作靈感和激情。
▲巴勃羅·畢加索，《亞維農的少女》
（Les Demoiselles d’Avignon），1907年
彼時的愛人弗爾南德·奧利維爾(Fernande Olivier)回憶說，畢加索在克利希路(畢加索1909-1912年住在那裡)的工作室裡裝滿了他從若乾年前就開始收藏的非洲木雕：“畢加索對它們著了迷，非洲所有地區的雕像、面具和偶像堆在他的工作室裡。獵尋非洲作品真正成為他的一大樂趣。”他在1907 年創作的《亞威農少女》 已初具立體主義的面貌, 是畢加索邁向立體主義的第一步，更是現代藝術的“開山之作”，畫中的兩位少女的臉便借鑒了非洲面具，不是生搬硬套。
▲巴勃羅·畢加索，《后宮》（The Harem），
1906。克里夫蘭藝術博物館
因為在1906年夏天，畢加索創作一幅充滿情欲的布面油畫——《后宮》(The Harem，1906)，畫面裡，五個妓女在伸展四肢、梳妝打扮;有個裸體男人在一旁觀看，左手握著一個盛著酒的容器，這幅畫可以看作是為1907年《亞維農少女》的準備之作。“《后宮》中略帶戲謔的困惑感最終在一年後轉化成充滿侵略性、卻被挫敗了的情欲，這種情緒在《亞維農的少女》中彌漫開來。”美國歷史文化研究者邁爾斯·昂格爾(Miles J. Unger)新書《畢加索和他震驚了世界的那幅畫》(Picasso and the Painting that Shocked the World)中寫道。
那個夏天，畢加索的風格趨向於埃爾·格列柯(El Greco)，他把畫布當成“延續的多面表層”，讓其中的人物“不斷地朝觀眾的太空外傾”。昂格爾指出，這一特定的創作手法最終將畢加索引向了立體主義。畢加索向朋友、藏家、藝術界同僚首次展示《亞維農的少女》卻得到大多數人的批評，評論界一開始對《亞維農的少女》的並無好感將其譏諷作“被大卸八塊的裸女”;而與眾人態度相反的是超現實主義的創始人安德烈·布勒東(André Breton)，他表示很欣賞貫穿其中、充滿矛盾感的潛意識。
▲格特魯特·斯泰因(GertrudeStein)，畢加索，1905-6年
這件《斯坦因畫像》比《亞維農少女》早，是畢加索從玫瑰紅時期躍入立體主義時期的跳板，即受到非洲面具的影響，畫中的手是寫實的，而臉卻似土著面具式的形象。格特魯特·斯泰因是畢加索早年的貴人，除了購買畫作外，家裡常常舉辦文化藝術沙龍，並把畢加索介紹給圈內人，讓畢加索走出貧困。為了完成這幅肖像，斯坦因前往畢加索的工作室90次做模特，可能有些誇張的成分。朋友們看了作品後大吃一驚，都指責所畫人物根本不像斯坦因。畢加索說：“這有什麽關係呢?最後她總會看起來跟這幅畫一模一樣的。”斯坦因很感激地收下這幅畫。數十年過後，評論界一致認為，這幅畫與女作家的內在氣質是一致的。
▲格特魯德·斯泰因，曼·雷1922 年攝影
有意思的是，攝影家曼·雷於1922年為格特魯德·斯泰因拍了一幅照片。斯泰因端坐在畢加索為她所繪製的肖像之前。構成了一組畫中人和真人的“雙重肖像”。
畢加索也曾經說過，他之所以喜愛非洲藝術，是因為它是“理性的 ”。畢加索也確實從中發現了與自己當時追求、總結和竭力凸顯的立體主義法則相平行的重要特徵， 因而使得更多地呈現“思想 ”而非細致入微的寫實，他的想法落到實處了。
▲馬蒂斯
▲馬蒂斯的收藏 面具雕塑，
產地：剛果，19世紀末，
圖片來源：The Royal Academy of Arts
▲亨利·馬蒂斯，《珍妮特·V頭像》，
模型作於1913年，澆鑄於1954年
與上圖收藏相比，
異常的頭骨便是取自馬蒂斯收藏的雕塑面具
非洲藝術不僅將畢加索引向了立體主義，還讓馬蒂斯的人體蛻變出嶄新的形式。1906年，在前往與畢加索的一次晚餐的路上，37歲的馬蒂斯買下了一件小型非洲雕塑。這是他藝術生涯中的一個轉折點。對馬蒂斯來說，非洲雕塑代表著一種與傳統法國藝術截然不同的風格：它忠於直覺、感受與創造力，忠於物體材料最初的形狀與個性。馬蒂斯此後發展出一種全新的人體表現形式，改變了幾個世紀以來女性裸體的繪畫傳統。
“我常常經過雷利大街，迎向非洲雕刻。站在一個名叫“野人”的商店前，我看到了許多展品。那裡，有一個角落完全是用來展示黑人的木雕小品。我驚訝不禁思付：它們是如何用語言來構思，它們如何靠近古埃及藝術。同歐洲雕塑相比，它們是如何撇棄肌肉骨豁，而以實體為描述點。顯然，這些黑人雕刻是根據既定的計劃和比例，按照他們的材料雕刻而成的。每次經過那裡，我都會駐足觀賞，但只是看看而已。後來，陽光明媚的一天，我走進了那家商店，花50法郎買了一個。”
——亨利·馬蒂斯
▲馬蒂斯《丁香》，1914年，
圖片來源：Museum of Fine Arts
非洲藝術中那種質樸、天然的特質吸引著馬蒂斯，這種印象很快就在他的作品中有所體現。創作於1905年的《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》是受非洲藝術影響的例證。雖然人物面部的色彩極其濃豔、強烈，畫風粗獷但絲毫不影響整個畫面給人的和諧之感。在《丁香》(Lilacs)、《金魚與雕塑》(Goldfish and Sculpture)等涉及裸體主題的油畫與素描作品，這些畫作中常常流露出非洲雕塑藝術的特徵，飽含熱情、充滿力量。
總之，我們還需要注意的一點是，包含面具和雕塑在內的非洲藝術都是與非洲社會生活、傳統價值觀念，及其宗教信仰緊密聯繫在一起的。因此儘管西方藝術家從非洲藝術中吸取了大量的元素，並用於他們的創作，但是在非洲藝術家看來，非洲藝術中所包含的很多神聖的東西和真正的價值並沒有被西方人所理解。西方藝術家攫取的隻不過是非洲藝術的元素或形式，這些形式都為他們藝術作品的思想所服務。
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