最近“被行銷”了一個叫王菊的姑娘，比起十年前“被認識”李宇春，這一波推送來得要比暴風雨更猛烈、更無孔不入了。她作為歌手的“技藝”究竟如何，本來在這個語境下就是個偽問題，你若認真，就先輸了。最有趣的是，很多“被行銷”的人最後欣然粉了王菊，其中無疑的一點是，上一輪消費主義提供的網紅審美模式顯然已經需要更新，其“群眾性”已經出現了松動，市場已經孕育出來新的階層，王菊在某些方面對接上了他們的存在感：一種更“高端”同時又更“接地氣”的“歐美範兒”。雖然可能這在某種程度上算是一種逆流而上的匡正，但是這次狂歡也並沒有提供什麽新鮮的內容，倒是又一次證明了兩件事情：資本運作下只有作為消費品的“綜藝”，不再有“藝術”；以及所謂現代，正是一個“藝人”的黃金時代了。
早在一個多世紀以前，瓦格納與尼采，這對奇異的德意志高配版CP就已經預言好了這一切呢。
瓦格納與尼采
最近，瓦格納的“五大部”之一，世界上最長的歌劇《紐倫堡的工匠歌手》在國家大劇院上演，看完第一幕竟恍惚覺得來到了“XX好聲音”：評委的“專業性”與假想的“大多數群眾的呼聲”之間的矛盾、衝突、錯位， 恰恰構成了一大看點；而歌手的“才華”被無限放大了，耳邊竟然響起早期選秀祖師奶、“花腔女高音歌唱家”柯以敏老師的名言：你就是來拯救樂壇的！
《紐倫堡的名歌手》
等等，不是叫《紐倫堡的名歌手》嗎？關工匠何事？歌手也得講究工匠精神了？
這又涉及一個“大多數群眾”的問題了。早年懂德語的人有限，瓦格納這部歌劇名字原文《 Die Meistersinger von Nürnberg》，有兩個詞現在從翻譯角度來講是說不通的。“紐倫堡”的譯法是英語音譯，這個就約定俗成吧；但“Meistersinger”只能翻譯成“工匠歌手”。最重要的，是“Meister（工匠）”一詞在這裡至關重要。自從路德宗教改革後，勞動被賦予神聖的意義，變成神聖的職責了，正是這種宗教精神，讓德國手工業者興起，並成為了一個新興階層，要從普通工匠成為“Meister”並不容易，需要經過（藍翔？）職業學校的培訓，要通過行業協會的考試，並由“司機”認證。這個階層大到什麽程度呢？就像這部歌劇裡講的那樣，它能夠定義什麽是“美”。這可是大事兒。一個開始對“美”有追求的階層，勢必會要求更多的話語權。德國手工工匠階層的興起，直接帶動了產業工人隊伍的壯大，以及新興資產階級的產生，“現代性”的發軔，還有，1848年席卷整個歐洲的革命。
1848年革命當然是複雜的，在人類歷史上是極為重大的事件，但這個事件，與瓦格納又有什麽關聯呢？
德意志在這場革命中顯出它的尚不成氣候，瓦格納參加了1849年德累斯頓的起義，然而長官戰鬥的並不是德國人，而是流亡的俄國無政府主義者，大鬍子巴枯寧。由於對貝多芬的共同熱愛，他們走到了一起——在德累斯頓的街頭進行巷戰。腦補一下，在《第九交響曲》的暴風雨中，瘦子瓦格納和胖子巴枯寧肩並肩挺立在戰旗下，畫風是不是很有愛？然而他們結結實實地在街頭與普魯士軍隊激戰了四天四夜，直至被鎮壓。巴枯寧第二天就被捕並判了死刑，後來被引渡回俄國。瓦格納則在李斯特（沒錯，就是那個李斯特）的幫助下流亡蘇黎世。
作為思想家的巴枯寧對瓦格納有不小的影響，特別是在自由思想和無政府主義方面。但是決不能低估瓦格納自己作為思想家的一面。可以說，瓦格納是一個通才：音樂家、詩人、哲學家的三位一體。這也是瓦格納歌劇為什麽如此有地位的原因：這是一種龐大的融思想、文學、音樂、表演、舞美為一體的裝置，加上炫目的舞台效果，可以說是一種當時的“多媒體藝術”，簡直就是最早的“當代藝術”。對於德意志人來說，瓦格納的歌劇是強心劑，也是迷幻劑，那種昂揚的、激蕩的旋律，宣泄著古日耳曼神話的種族/民族自豪感。也正是因為這種神話敘事，瓦格納吸引了一個小他31歲的“粉絲”：尼采，不過關於他我們後文再說。
作為思想家的瓦格納在蘇黎世期間寫下了《藝術與革命》。在這部著作中，他說，在現代社會裡，藝術成了資本的奴隸了。當然類似的觀點馬克思早於他就表達過，資本抹去了一切向來受人尊敬的職業的光環，把醫生、教師、詩人、學者變成了它出錢雇傭的勞動者。但瓦格納還說，藝術作品是不能作為商品的，一旦成為資本的奴隸，藝術家就難免墮落了。嗯，天才預言家。
本來作為革命家的瓦格納已經算征服了瑞士，但人生才是暗中將你玩弄於股掌之間的那個家夥。1860年，薩克森國王大赦天下，瓦格納回到了德國，四年後，新即位的巴伐利亞國王路德維希二世闖入了他的生活並使瓦格納老師走上了彎路——不是那個意思啦，但這位18歲的英俊少年天子（哈布斯堡王朝顏值都很高，茜茜公主還是他的表姑）確實表現出對瓦格納非同尋常的熱情，從15歲看了瓦格納的《羅恩格林》後就徹底淪陷，登基後馬上邀請瓦格納到慕尼黑，成了他的金主兼庇護者。為他大興土木，瓦格納的拜羅伊特歌劇院就是這位國王修的，後來成為全歐洲的藝術中心了，現實版的“朕許你一片大大的疆土”，嗯。更何況他還寫信給瓦老師：“我不愛女人，不愛父母，不愛兄弟，不愛親戚，沒有人讓我牽掛，但是，你！”瓦老師的回應則是：“我唯一的愛人”。但考慮到十九世紀歐洲上流社會男人之間表達友情的方式都比較抓馬（不信你去讀讀《約翰·克里斯朵夫》），所以不要想歪了哈，不然也沒法解釋尼采老師後來與他的愛恨糾纏了。這段交往的一個結果是，瓦格納從革命黨慢慢變成了保皇黨，也逐漸影響到了他的創作。
1868年，25歲的尼采在萊比錫第一次會見這位大神級別的偶像。為此他特意訂製了一件新的黑色燕尾服。然而試穿時卻因為付不起錢而與裁縫打了起來，只得穿著舊衣前往。而瓦格納同樣“報之以瓊瑤”：他對夫人說，在他心中，尼采的地位僅次於她。尼采早期的作品，尤其是《悲劇的誕生》與瓦格納歌劇有莫大的關係。特別是瓦格納作品中借助神話，重塑一種世界觀、蕩滌現實中的頹廢與墮落，暗合了青年尼采的思想。《尼伯龍根的指環》在拜羅伊特上演的時候，尼采稱之為“一個藝術家所能取得的最大成就”。那種感覺，就好比你初中時第一次觀看《指環王》，或者高中時第一次閱讀《三體》的驚喜。然而，隨著你思想深度和人生閱歷的增加，還是會發現這種巨集大敘事內核的虛弱性，或者說，虛張聲勢的部分。
而尼采後來疏遠瓦格納，乃至對瓦格納的揚棄，源自他自己對“德國精神複興”，或“德國現代性”問題的進一步思考。1888年，他連續發表了《瓦格納事件》《尼采反對瓦格納》兩篇雄文。那時，瓦格納已經作古，尼采是要打“死老虎”，是有什麽人品問題嗎？當然不是。他是將瓦格納作為“現代性”的關鍵詞：“通過瓦格納，現代性說出了它隱秘的語言”。
那麽，相對於尼采心目中理想的古希臘藝術，瓦格納歌劇究竟道出了怎樣的現代性“隱秘”呢？
伴隨著“現代”而來的當然有大量的問題，或曰墮落，或曰頹廢。尼采認為，本來，藝術家的職責當然在於與其戰鬥，而瓦格納的作為卻是去迎合。當然，對今天絕對信奉市場決定論的藝術行業從業者來說，尼采反而是他們的敵人了。
那麽，在尼采看來，瓦格納歌劇又是如何“迎合”了呢？他說，瓦格納的藝術用最誘人的方式混合了現代人的需求，好比三種“興奮劑”：“野蠻”“做作”和“無辜”。翻譯成今天的話，意思大概接近於“粗俗”“裝”以及“假純”。尼采認為，瓦格納的歌劇沒有“行進和舞蹈”，只有“飄蕩和漂浮”，也就是說，其中充斥了虛偽的激情，用異國情調、刺激性題材，將一種虛無主義藏在理想主義的外表之下，是一個無與倫比的“戲子”。
當然尼采對瓦格納的批判一大原因，是當年那個激進的自由鬥士在被招安後，竟然變成保皇黨，變成國師，歲月靜好起來了。他不再反思，而是製造一種盛大的景觀，用貌似巨集大的“視聽盛宴”去繼續麻醉大眾了。就此，不得不說，不得不承認，尼采真的具有視覺穿透力，可以看到“現代”的。當然，瓦格納是個複雜的多面體，但尼采對“現代人”“現代藝術”的預言是何等準確。他還預言道：“演員的黃金時代到了”，意思就是，“藝人當道”的時代到了——一切都成了“做戲”，再也沒有真正的“崇高”了。
1889年1月3日，尼采在都靈某廣場看到一個馬車夫用鞭子往死裡抽打一匹老馬。他衝上去，抱住馬的脖子哭泣，直至暈厥在街頭，一個月後便被宣布“瘋了”。
這個事件，才是“現代”最深刻的悲劇之一。
文| 黑擇明
攝影/凌風、王小京
本文刊載於2018年06月12日 星期二《北京青年報》B4版
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