《繁花》，王家衛能拍好嗎？

從2015年確認要拍《繁花》開始，四年時間已經在無聲無息中流逝，而這部影片的問世，似乎仍然遙遙無期。當然，對於最擅長“拖”字訣的王家衛導演來說，這還真不算什麽。比起《繁花》的拍攝到底會不會持續到2046年，影迷和讀者更關心的問題顯然是，“墨鏡王”能否駕馭金宇澄的文字，會不會把電影《繁花》搞砸？

視角的遊移性：金宇澄與王家衛的心有靈犀

王家衛為何對《繁花》一見如故？這當然不僅僅是因為金宇澄在作品開頭就點了他的名：“《阿飛正傳》結尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老……接下來梳頭，三七粉頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子裡疏慢，最後，關燈，否極泰來，這半分鐘，是上海味道。”

王家衛雖然是香港導演，卻和金宇澄一樣，都是上海人。對於《繁花》裡關於上海和上海人的細節描寫，王家衛的理解很是到位。在2014年的香港書展上，在談到“不響”這個在小說裡出現了1000次的詞時，王家衛給出了他的看法：“‘不響’代表我不講話，但不代表不讚成不反對，只是一種態度。就是，他們很多事情都懂，都有態度，但用‘不響’作為反應。”王導的回答可謂靠譜，更重要的是，原作者金宇澄也在現場。有理由相信，在這部《繁花》上，王家衛一定是下了苦功的。

但是，能理解《繁花》，未必能拍好《繁花》。值得一提的是，在《繁花》版權的競逐中，王家衛方面並不是出價最高的，但金宇澄仍然將小說的改編權交給了他。毋庸置疑，這當然是出於一種認可。因為，金宇澄和王家衛的創作特色，確有相似之處。

作者意圖的不確定性，是王家衛電影的主導性策略之一，這也意味著觀眾可以從其作品中得出多樣化的解讀。和傳統港片相比，王家衛更習慣於設置多重敘述者和更加遊移的視點。以《墮落天使》為例，五位行為乖張的主人公共同構成了電影敘事主線。但是，影片的敘述視點始終在主要人物之間來回遊移，使整部作品充滿了碎裂感。與其說《墮落天使》表現的是都市男女的寂寞心情，不如說它反映了香港年輕人的焦慮感以及香港市民生活的不確定性。不必再列舉更多王家衛作品，熟悉他的影迷一定都知道，這從來就是其最鮮明的創作特色。

《墮落天使》劇照

也正因如此，或許沒有人比王家衛更適合把《繁花》搬上大螢幕。正如金宇澄所強調的，《繁花》是一部小說，也是一部“故事”集。說它是恢復了中國古典文學的話本傳統也好，是先鋒性的文學實驗也罷，《繁花》的敘事線索之繁多、敘事視角之複雜，是有目共睹的。該如何取捨？該如何安排？經驗豐富的王家衛導演，自有他的獨門秘訣。難怪金宇澄曾經在接受深圳特區報採訪時曾經頗為放心地表示，電影《繁花》體現的“就應該是導演的全掌控，王導的許多方法非常有趣，我相信會是一部好看的電影。”

王家衛的主觀和《繁花》的客觀，能兼容嗎？

雖然由王家衛來改編《繁花》，自有其獨特優勢，但這並不代表萬事大吉。王家衛作品可以被歸類為“作者電影”，其創作帶有濃厚的個人色彩，這些本無可厚非，但套用到電影《繁花》上，則有可能出現無法兼容的情況。

回顧王家衛電影，導演對主觀化敘事及其技術手段的偏愛是顯而易見的。早在《旺角卡門》中，王家衛就已在常規敘事的劇作進程中陡然採用動作升格。在《墮落天使》中，王家衛用一連串超廣角鏡頭攝影和變形的空間，浮光掠影般的變格與音樂營造出MTV式的視覺效果。《東邪西毒》中則充斥著抽象原始的古代世界，沙漠草屋、光影變幻的轉動竹籠。可以說，王家衛的鏡頭語言從來是超現實的，對現實的改造只為凸顯一種蒼涼的華麗。最典型的例子，當屬《重慶森林》中快餐店的前後景畫格速度的不同(抽格與增格)：不知所措、孤單寂寞的人物在前，喧嘩騷動、車水馬龍的都市在後。

《繁花》

但是此類主觀化的鏡頭和滲透在其中的情感色彩，是否適合《繁花》？這顯然要打上一個問號。須知，《繁花》徹底解構了人物的深度模式，拒絕對於內心世界的追問。整部小說中，我們不僅看不到人物的所思所想，就連他們的行為動機也常常難以被理解。在小說結尾，滬生和阿寶站在蘇州河畔，滬生問道: “阿寶的心裡，究竟想啥呢。”阿寶笑笑大家彼此彼此，“搞不懂滬生心裡，到底想啥呢”。無論阿寶、滬生還是其他人物，他們對於內在自我描述的能力、語言與欲望，都消逝在了過去的時光裡。如果說從前的人們相信自己是整個社會秩序的一部分，那麽金宇澄的《繁花》則用極度冷靜、克制的語言告訴我們，當代都市（上海）人的生活，可能是完全無意義的，遊離於世界之外。所以，如果王家衛用其擅長的表現方式描述滬生、阿寶的內心世界，將他們的生活境遇刻畫為簡單化的寂寞、空虛，未免會偏離小說的原意。

王家衛的《繁花》，怎樣講述上海故事？

王家衛對上海元素、上海敘事一點也不陌生。《2046》《阿飛正傳》中的上海身影清晰可見，《花樣年華》更有一份上海風情。但以往王家衛所講述的上海故事，更偏向張愛玲而非金宇澄。張愛玲的小說世界雖然疏離了宏大敘事，但並非沒有意義。曹七巧與欲望的搏鬥，是在用情愛的力量填補現代都市人的生活空虛。但這一切到了《繁花》裡，都變了樣。

在小說結尾，兩位法國人準備寫一個上海劇本: 老上海，蘇州河畔，法國工廠主愛上了中國的紡織女。法國青年安排男女主角在裝滿棉花的駁船裡做愛，前來當顧問的滬生、阿寶卻表示當時的棉花船上都養著狗。顯然，前者代表的是大眾文化對於上海形象的想象，而後者是金宇澄的消解與還原。

可見，在老金看來，時下流行的所謂“上海傳奇”，大多不過是一些濫俗、陳舊的套路。莫說外國人，即使是中國人，對於真實的上海同樣很隔膜。近年來與上海相關的影視作品，幾乎無一不是如此。一些莫名其貌的“上海味道”、上海人形象，仍然充斥於我們的銀幕。無巧不巧，王家衛《花樣年華》中的旗袍女郎，業已成為上海女性的身份標簽和刻板印象。那麽，王導能否突破桎梏，為觀眾帶來不同凡響的感受？目前，還沒有人能知道答案。

《花樣年華》劇照

當然，王導也有自己的獨門秘技。《繁花》中的阿寶說，“人等於動物，有人做牛馬，天天吃苦，否則吃不到飯。有人做貓跟蝴蝶，一輩子好吃懶做，東張西望，照樣享福”。 這是一種世故哲學的表述，也點了《繁花》的題：生活的荒誕和不可預測性，可能是當代上海的最大特徵。而在王家衛的電影中，我們同樣能看到各色人物生存境遇的荒涼、失落和無常。

《東邪西毒》中，慕容燕只因東邪的一句酒後戲言，就癡癡等待終致發狂，而東邪愛上的卻是西毒的愛人，但西毒打遍天下回到家中，卻發現自己的愛人已嫁給了他的親兄成為了嫂子。此類陰錯陽差的故事，不正符合《繁花》眾生的命運基調？所以，對王家衛，《繁花》的讀者們有理由期待。

不過，金宇澄也曾表示過，“看電影，也就是全面脫離書本的一種體驗，文字的作用和聲光電的效果，從來就那麽不一樣，因此以小說來判斷電影，或以電影來定位小說，是過於簡單的方法吧。”所以，即使王家衛的電影《繁花》與小說《繁花》漸行漸遠，也不一定是壞事。或許，王導真能賦予《繁花》嶄新的生命。或許，這也是金宇澄最希望看到的。