在紀實攝影的發展進程中，1967 年紐約現代藝術博物館舉辦的攝影展——“新紀實”，具有歷史轉折點式的重要意義。這個展覽的策展人、該館攝影部主任約翰·薩考斯基選擇戴安·阿勃絲、李·弗萊德蘭德、蓋瑞·維諾格蘭德等三位攝影師的作品。
該展覽提出了與當時盛行的“社會性紀實”大不相同的“新紀實”理念。與傳統的“社會性紀實”攝影出發點不同，“新紀實”攝影師的目的不再是“變革”社會，而是“知曉”生活；圖片不再是“說服”人們的證據，而是“理解”生活的入口。
半個世紀後“新紀實”的理念對當今攝影實踐，仍舊影響深遠。通過趙剛在《世界攝影美學簡史》裡的這篇文章，更全面地了解1967年的這場展覽。
圖文來源《世界攝影美學簡史》
“新紀實”展覽現場。
1967 年2 月28 日，一個名為“新紀實”的攝影聯展在美國紐約現代藝術博物館開幕。
5 月7 日以後，這個展覽移師美國康奈爾大學（Cornell University）、衛斯理安大學（Wesleyan University）等13 所高校，以及舊金山藝術博物館（San Francisco Museum of Art）等地，並在加拿大進行了巡展。
展覽由當時美國攝影界的“教父”級人物、紐約現代藝術博物館攝影部掌門人約翰·薩考斯基策展，戴安·阿勃絲、李·弗萊德蘭德、蓋瑞·維諾格蘭德等3 位新生代攝影師參展。整個展覽由94 幅作品組成，其中戴安·阿勃絲32 幅、蓋瑞·維諾格蘭德32 幅、李·弗萊德蘭德30 幅。
“新紀實”展覽被安排在紐約現代藝術博物館的一層，由兩個相對獨立的展覽空間組成：戴安·阿勃絲的32 幅正方形照片單獨佔據了其中一個展廳；蓋瑞·維諾格蘭德、李·弗萊德蘭德兩人用135 徠卡照相機拍攝的長方形黑白照片，則在與戴安·阿勃絲作品相鄰的一個大空間裡展出。
展覽中尺寸最大的照片為40×50 厘米（16×20 英寸）。按照原定的展覽方案，展覽現場還有一台柯達圓盤幻燈機，循環放映蓋瑞·維諾格蘭德的80 幅135 幻燈片。但是展覽當天，由於技術故障，幻燈秀被取消。
“新紀實”展覽現場。
在1967 年“新紀實”展覽開幕之時，這三位攝影師都還只有三四十歲，與今時今日的大師地位相距甚遠。不過，當時三人都已經獲得過著名的“古根海姆基金”。他們當中最早獲得“古根海姆基金”的是李·弗萊德蘭德，先後在1960 年、1962 年兩次獲得“古根海姆基金”；阿勃絲在1963 年、1966 年兩次獲得“古根海姆基金”；蓋瑞·維諾格蘭德則於1965 年獲得“古根海姆基金”。
在“新紀實”展覽之前，蓋瑞·維諾格蘭德、李·弗萊德蘭德各自都有過三四次重要的攝影展覽的經歷，1966 年兩人還一起參加了喬治·伊斯曼博物館舉辦的“當代攝影師：向著社會的風景”攝影聯展。
戴安·阿勃絲比蓋瑞·維諾格蘭德、李·弗萊德蘭德兩人年齡稍長。她1923 年出生於紐約，本名戴安·尼米洛夫（Diane Nemerov），18歲嫁給阿蘭·阿勃絲（Allan Arbus）後從夫姓。
“新紀實”展覽現場，戴安·阿勃絲的作品。
戴安·阿勃絲40 年代初開始拍照，師從美國著名女攝影師貝倫尼斯·阿勃特（Berenice Abbott）。在50 年代中期，她來到藝術界的傳奇人物、《時尚芭莎》藝術總監阿列克謝·布羅多維奇的個人教學工作坊學習，蓋瑞·維諾格蘭德也曾在此學習過。
1960 年起，阿勃絲風格獨特的黑白肖像攝影作品開始在《時尚芭莎》、《時尚先生》（Esquire ）等重要雜誌上發表。1965 年，她與維諾格蘭德的作品一起出現在紐約現代藝術博物館一個重要的攝影聯展“最近的購藏：攝影”（Recent Acquisitions: Photography）中，受到業界關注。
在“新紀實”這一展覽中，蓋瑞·維諾格蘭德、李·弗萊德蘭德兩人的作品無論從題材、手法，還是作品外觀和呈現方式上，都顯得更為接近。因此，策展人薩考斯基有意無意地將他們的作品安排在同一個大空間裡展出。影像編織出一道都市風景：熟悉、破碎、滑稽、邂逅、重疊、疏遠、曖昧、奇異……充滿隱喻。
李·弗萊德蘭德參展作品。
戴安·阿勃絲參展作品。
與他們相比，戴安·阿勃絲顯得更為“異類”和“反叛”，她展出的作品涉及侏儒、異裝癖、裸體營等“邊緣性”人群和“敏感”題材；在形式上，也不是五六十年代常見的135 畫幅，全部是120 照相機拍攝的6×6 厘米正方形畫幅。
在這些作品中，阿勃絲通過對社會的主流人物和邊緣人物的兩面性進行視覺化的哲學探索，讓人們從這些影像出發，從“平常人的不尋常一面”和“邊緣人的正常一面”出發，思考什麽是正常和不正常，思考命運和生命的本質。阿勃絲曾經說過：“任何事物從來就不是一般人所熟悉的那樣。我要表現的是熟悉的事物不可思議的一面，以及不可思議之物熟悉的一面，我認可的是那些我從未曾見過的。”
三位攝影師的作品從內容到形式，都顯示出超越那個時代的“激進”，特別是阿勃絲的作品飽受爭議，甚至有人斥之為“不道德”，呼籲館方撤展。對展覽展出的這些另類“紀實照片”，攝影界與社會大眾議論紛紛。
對此，薩考斯基以“新紀實”來回應，強調這是全新的紀實攝影探索，完全不同於以往傳統紀實攝影的理念和方法，尤其是不同於那個時期被奉為圭臬的人文關懷、社會變革式的“社會性紀實”攝影。
在當時紐約現代藝術博物館發給媒體的新聞稿中，這三位攝影師被稱為“新一代紀實攝影的領軍人物”。策展人薩考斯基通過這三位攝影師的作品，實際上對羅伯特·弗蘭克《美國人》之後十年間紀實攝影領域發生的重大變化進行了總結。
在展覽前言中，薩考斯基寫道：“在過去的十年中，新一代攝影師將紀實攝影引向更為個人化的一端。他們的目的不再是為了變革生活，而是為了知曉生活。”
在“新紀實”展覽所處的20 世紀60 年代後期，人們普遍將“社會性的紀實”視作紀實攝影領域的主體。紀實攝影師拿起照相機，是服務於一個社會性的目的，希望用圖片來顯示這個世界上存在的（某個）問題，然後說服人們采取行動，進行某種變革，讓世界變好。而在“新紀實”中，攝影的目的不再是“變革”社會，而是“知曉”生活；圖片不是“說服”人們的證據，而是“理解”生活的入口。
戴安·阿勃絲在紐約中央公園拍照，蓋瑞·維諾格蘭德攝於1969 年。
1970 年，戴安·阿勃絲在紐約羅德島設計學院講課，斯蒂文·弗蘭克（Stephen Frank）攝。
對以戴安·阿勃絲等三人為代表的新一代攝影師來說，攝影就是為了觀看，而這個世界確實值得觀看，因為“生活即使恐怖荒謬，卻依然寶貴，因為生活是所有奇跡、魅力和價值的源頭”。正是在這樣的邏輯基礎之上，新一代攝影師傳承了羅伯特·弗蘭克的衣缽，將紀實攝影整體導向了“個人化”。這種“個人化”的紀實，實際上凸顯了紀實攝影領域在“社會性的紀實”之外的另一種可能性—“藝術家的紀實”。這種“藝術家的紀實”不以社會訴求為目標，而是從藝術家個人的經歷與體驗出發，追求對生活的個人化的觀看。
放眼今天，“新紀實”的理念與實踐，與當代攝影中“紀實是一種方法、一種態度”認知的形成有很大關係。在脫離了“真實”的羈絆之後，“藝術家的紀實”突破了紀實攝影“從現實世界中切割畫面”的傳統方法，開始使用置景、擺拍等方法，從“拍照”（Taking-picture）演化到“製照”（Making-picture），進而形成了當代攝影中“紀實是一種方法，一種態度”的認知。
圖文來源《世界攝影美學簡史》
趙剛 著
出版日期：2018 年4月
定價：89.00元
本書以歷史為脈絡為讀者捋清攝影學術上的困惑，讓我們去歷史的脈絡中去尋找答案。這是一部關於攝影美學的簡史，闡述攝影術誕生之初直至當代，世界範圍內主要攝影美學的產生、發展與傳承。
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