21世紀，博物館如何應對質疑和挑戰？

來源：Artsy官方（ID：ArtsyOfficial）

▲由 Corey Olsen 為 Artsy 拍攝

去年春季，達娜·舒茲（Dana Schutz）的作品《開棺》（Open Casket，2016）在惠特尼美國藝術博物館展出。

這件描繪非裔男孩 Emmett Till 葬禮的畫作引發巨大爭議，關於作品的討論在日間訪談節日 The View 上展開；還有人在美術館內進行抗議。

一年過去了，《開棺》引起的喧鬧得以平息。畫作目前完好無損，爭議已經慢慢淡出公眾的視線，但它所折射出的問題依舊引人深思。在倡導藝術機構進行改革的人看來，這不單純是一件受爭議的作品，他們借此明確提出了美術館所面臨的一系列問題：關於如何展示藝術，從何種管道為機構籌款，收藏作品的策略以及怎樣處理與員工的關係。

作家 Aruna d’Souza 寫到“藝術機構選擇怎樣的作品可以清楚地表明他們是如何設想閱聽人的”。她的新書《白牆：藝術、種族和抗議的三項行動》（Whitewalling: Art, Race & Protest in 3 Acts）關注美國藝術機構長期以白人為中心，或者隻滿足白人觀眾需求的問題。

近期，為改善藝術機構“白人至上”的問題，或者博物館“去殖民化”（decolonize）的舉措包括：呼籲重新考慮雇傭白人女性出任布魯克林博物館非洲藝術策展人的職位；燒毀或雪藏藝術家山姆·杜蘭特（Sam Durant）飽受爭議的作品；甚至重新思考“去殖民化”對我們來說意味著什麽（通常“去殖民化”存在忽視土著人群的問題）。

在這些討論中，一個至關重要卻懸而未決的問題是：21世紀的美術館如何確保照顧社會公平需求，並保持與美國文化生活的密切相關性？在這個問題上，一些從業者已經放棄努力，另一些人才剛剛開始行動。

歷史遺留問題

西方的藝術機構一直存在過於高冷的問題。英國的第一家公共博物館是1683年成立的牛津大學阿什莫林博物館（Ashmolean Museum），集中展示古董商萊亞斯·阿什莫林（Elias Ashmole）的收藏。

建築師查爾斯·羅伯特·科克雷爾（Charles Robert Cockerell）為博物館設計了氣勢巨集偉的新古典主義外觀，其中珍藏著主人的“好奇心”，很多都是阿什莫林遊歷四海的收獲。在過去的幾個世紀中，策展人和館長在原有館藏的基礎上不斷增加瓷器、繪畫、雕塑、織品、錢幣的收藏，以及來自埃及、日本和殖民時期的美國等世界各地的精品。

阿什莫林博物館創立之初的理念是：“體現跨越不同文化、不同年代的人文知識對社會的重要性”。然而該理念有個很最大的局限：究竟有哪些人包括在它定義的“社會”中？

事實上，牛津大學直到1920年才允許女性成為全日製的學生，而第一位黑人學生在1873年才獲準入學。在牛津大學成立的200年後，阿什莫林博物館似乎只為一個定義狹隘的社會在服務：以白人為首的，能夠負擔牛津大學學費的人群。

▲奧蘭多·朱維特(Orlando Jewitt)，阿什莫林博物館內部，1836年，來自阿什莫林博物館畫冊扉頁。圖片致謝阿什莫林博物館

正因為阿什莫林博物館重視“好奇心”的價值，它賦予了西方社會長期保持的作為文化守護人的印象：聲稱自己為那些來自遠方、擁有異國情調的物品（通常是赤裸裸的掠奪）建造巨集偉的美術館並保護它們。

海倫·莫斯沃斯（Helen Molesworth）是洛杉磯現代藝術博物館（MOCA）的前任首席策展人，她認為：

“（博物館）以情感共鳴和教育的名義，宣揚人類文明的知識與共有遺產，這是殖民主義最大的‘豐功偉業’。它對佔有和教化的幻想隨著時間的推進而愈加令人反感。”

莫斯沃斯從根本上質疑：

“收藏、展示和詮釋文化的任務也許是個無法補救的錯誤。”

然而，還有很多策展人、藝術家與美術館館長沒有完全失去信心。他們從藝術作品、新的倡議和替代模式入手，試圖重新定義機構的形象以及他們能實現目標。

克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）在她2013年出版的《激進的博物館學：或當代藝術博物館的當代性是什麽？》（Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?）一書中，指出了通過創新的策展方式與項目，文化可以成為“呈現他者形象（visualizing alternatives）的首要方式；博物館不再是存儲珍品的寶庫，它可以被重新設計成一個收集大眾生活經驗的檔案庫。”

畢曉普以馬德裡索菲亞王后國家藝術中心博物館（Museo Reina Sofía）為例，博物館將藝術作品視為歷史素材，並與更廣義的視覺文化相提並論，比如海報、紀錄片、雜誌等等。畢曉普寫到“與其把博物館裡的作品看作是囤積在一起的珍寶，不如把藝術品當作‘具有關聯性的物品’，這樣做的用意是最終將觀眾從根深蒂固的社會、政治信念中解放出來。

這種方式也有助於消除藝術家是天才的迷思（長久以來，這種錯誤認識讓許多藝術家任意妄為和不專心創作）。相反的，藝術家只是他們所處時代的產物，與廣告從業者、平面設計師和記者沒有太大區別。

當代收藏實踐

機構收藏的本質是注重物品的價值：他們從畫廊、拍賣行以及博覽會上購買藝術品，通常為作品的價值制定設立標準。機構的這一功能普遍不為大眾所知，但他們仍然在藝術市場中扮演關鍵的角色。

對機構收藏持有懷疑態度的人認為這樣的做法為商品附上神物的光環，過分強調物品的價值而忽略人的貢獻，事實也確實如此，博物館可能更願意花費數百萬美元來購入重要的畫作，而不是提高員工的薪資。關於博物館對員工的區別對待，紐約現代藝術博物館（MoMA）的雇員最有發言權：大批雇員參與了5月31日的抗議活動，抗議發生在美術館舉辦年度籌款宴會之前。雇員集體商討薪酬與福利的談判還在進行中。

莫斯沃斯譴責這種表面上以社會利益最大化為目的的收藏和展示。她寫道“這些藏品並不是對所有人開放，即便是我這樣已經很幸運地成為文化的守門人有時也很難接近一些作品。這還是一種殖民主義的虛假幻想。在這種情況下，任何批判都顯得過分自信，對削弱機構的優越感絲毫沒有幫助。” 莫斯沃斯不得不離開收藏機構，要不就服從於根深蒂固的制度，要不就只好完全逃離。

如果一家美術館沒有完全準備好去推翻資本主義，它依舊能夠發展更符合道義的收藏行為。賈斯丁·路德維希（Justine Ludwig）即將離任達拉斯當代藝術中心副館長與首席策展人的職位，並於本月加入紐約公共藝術機構 Creative Time。路德維希在與 Artsy 的採訪中提到“我們需要收藏機構在當代藝術方面有更多的投入，為發生在當下的事情創造一部法典或留下一份遺產，同時也鼓勵學術研究。”

美術館不僅僅是通過展覽來支持藝術家，購買藝術作品的方式同樣重要。更多元的藝術實踐被美術館認可，可以給公眾創造更開放地去理解藝術和藝術家的機會。如果能做到這一點，將能幫助那些因為個人性別、種族或者社會經濟地位而不被機構認可的藝術家爭取機會。

當未來的人們了解21世紀早期的藝術時，他們會看到不只是屬於白人男性的藝術。收藏機構有能力促成這樣的進步。

Carin Kuoni 是紐約新學院 Vera List 藝術與政治中心的總監，在她看來，美術館不能單單滿足於展示更多元的藝術。她說：“大家對博物館與文化機構的期望是他們必須在結構上做出改變，他們的項目要能反映出所服務的社群構成。”博物館的一切，從組織管理結構到展覽內容，都要反映出同樣的價值觀。

同樣的觀點可以在畢曉普的文章中找到，她寫道：“僅僅展示表現‘他者’的作品是遠遠不夠的。”機構必須在展品陳列和教育項目上反映社會問題和思潮。她對索菲亞王后國家藝術中心博物館免費向公眾開放的研討會讚賞有加，這一系列緊湊的研討會和工作坊指導青少年如何思考博物館的身份，不僅僅是關注館內的藝術品。（博物館為自己創造自我批評的機會，這看上去有些諷刺，但也是沒有辦法的辦法。）

另一種選擇： 不設立館藏

在18世紀30年代，歐洲出現一種新型的展示模式——“藝術館”（Kunsthalle）。這些機構不再是以收藏與保存藝術品為主要業務，他們以借展品的方式舉辦注重社區參與性的展覽。

1872年，巴塞爾藝術館（Kunsthalle Basel）開幕，機構現在的官網顯示其願景為：藝術館為藝術而開，將促進藝術家與藝術愛好者之間的友好交流，並希望能在當地激發、鼓勵以及傳播對藝術的關注。

這樣的展示方式在德國和瑞士得到了廣泛的認可。這種去中心化的模式令藝術在大城市與小地方得以蓬勃發展。伯爾尼藝術館位於瑞士首都，20世紀中期在藝術界獲得極高讚譽。

美術館重量級的策展人赫拉德·史澤曼（Harald Szeemann）在1969年策劃了影響深遠的展覽“活在腦海中：當態度變為形式”（Live in Your Head: When Attitudes Become Form），儘管遠離了巴黎、倫敦和紐約這幾大藝術中心，卻在當時塑造了全球範圍內對實驗藝術的認知。瑞士的巴塞爾藝術館、瑞典斯德哥爾摩的 Tensta 藝術館（Tensta Kunsthalle）以及位於奧地利的維也納藝術館 （Kunsthalle Wien）都因他們出色的藝術項目贏得聲譽。

在路德維希看來，藝術館模式“是展示當代藝術的最佳方式，特別是如此一來機構可以將更多的精力和資源放在新的委託項目上。”不需要去擔心收藏的問題，不必費心於如何儲存和展示館藏，更多的資源可以用來支持有野心且富有挑戰性的新藝術。

美國的藝術機構正在加快腳步趕上歐洲的同行，紛紛開始採用藝術館的方式運營，比如達拉斯當代藝術中心、辛辛那提當代藝術中心、阿斯彭藝術博物館和費城當代藝術博物館。美國“物質至上”的精神也許影響著本國人對待藝術機構應有職能的態度：身份與一個人所擁有的事物往往密不可分。

機構組織結構的漏洞

勞拉·拉科維奇（Laura Raicovich）是一位作家、社會活動家及策展人，她在採訪中告訴Artsy：“機構的問題終究是人的問題”。拉科維奇從2014年起擔任皇后美術館（Queens Museum）的執行館長，去年冬天卸任，原因是她曾公開表示與美術館董事會之間存在分歧。

拉科維奇強調在機構沒有“一個龐大的珍品館藏”的情況下，她更看重的是對團隊人員的投入和教育。（最然很少人關注皇后美術館的館藏，但他們確實有自己的收藏，其中包括蒂凡尼的玻璃和上千件與1964-65年紐約世界博覽會有關的物件。）

她向我們描述了她認為最重要的舉措是“重新想象美術館如何向公眾詮釋作品”，或者重新思考展示的方式和如何使用語言（比如牆上的解釋文字、小冊子中用到的語言等）；機構運用這些文字來建立藝術品與觀眾的溝通。通過重新審視語言的表述、腔調和特定的語境，美術館能夠歡迎更多的觀眾。

為了爭取更多的觀眾，休斯敦美術館學習與詮釋部門的主管卡洛琳·格塞爾（Caroline Goeser）開展觀眾體驗調研。她介紹道：“ 訪客一般都只是來美術館逛一逛，各自的期望不同，所以要盡可能多地為他們提供關於展覽或館藏的切入點，也許能幫助他們找到個人生活與作品的相關聯之處，這一點至關重要。” 格塞爾堅信博物館應該更專注於提升親和力以及給觀眾帶來身臨其境的體驗。

為了吸引當地的拉丁裔社區觀眾，格塞爾和她的團隊與周圍社區的組織“結盟”，希望通過與大家信任的團體建立聯繫來鼓勵人們接觸藝術（藝術家也可以促進這股團結的力量：來自紐約的畫家 Aliza Nisenbaum 曾在明尼阿波尼斯市藝術館做駐留藝術家。在駐留期間，他為市民繪製肖像，還邀請他們進入美術館參與更多的對話。）

▲Aliza Nisenbaum 為明尼阿波尼斯市民創作肖像。圖片致謝明尼阿波尼斯藝術館

通過調研，格塞爾的團隊發現觀眾對物件的製作過程很感興趣，這條線索可以幫助他們思考常規以外的詮釋方式。例如在一個關於織物的展覽中，美術館會放置影片和互動的 iPad 裝置讓觀眾了解工匠並展示他們製造物件的過程。另外，機構還會配上實物工具，其中就有一筐布料和線，讓觀眾能夠觸摸實物。格塞爾說“我們意識到，美術館不太關注人們的觸覺體驗。” 而觸覺上的體驗恰恰不受社會層級限制。

與畢曉普一樣，拉科維奇提倡一系列能使美術館走向“公眾”的項目，讓機構成為在文化和藝術的框架下嚴肅對話的發生地。要實現這一點，機構本身要優先考慮組織結構中的公平問題。

儘管拉科維奇自己未能找到完善的解決方案，而且機構的改變不會一夜之間就發生，美國博物館聯盟還是能夠提供一些指導建議。在聯盟2018年出版的關於“直面變革”的手冊中，提到“拓寬招聘員工的管道有利於博物館工作體系的系統性改革。”

除了要中止義務的實習生項目（這類實習機會的申請人大多來自沒有經濟負擔的家庭），博物館聯盟的報告還建議要有針對性地進行招聘。博物館有責任去積極地發掘那些通常不會考慮到藝術機構工作的人才。手冊還建議“ 包容意味著機構要學會傾聽各方的意見，它要樂意為公平競爭投入努力，正如機構願意為運營投入巨大熱情一樣。”

當然，如果一家博物館最重要的策展崗位要從博士項目中招聘人才，學術界也要在其領域正視生源不夠多元的問題。在大學裡，老師就應該引導學生去考慮藝術行業的職業規劃，不要因為學生的家境和種族問題就區別對待，並且要提供必要的資助來平衡目前工作人員背景單一的問題。

策展的局限性與藝術家的控訴

在過去的60年，藝術家一直是美術館最大的批評者。“體制批判”（Institutional Critique）由藝術家漢斯·哈克（Hans Haacke）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）以及維托·阿肯錫（Vito Acconci）在上世紀60、70年代開創，之後成為觀念藝術裡一個重要的分支。這些藝術家在挑戰機構機制的同時，與他們同期的大地藝術運動也在製造美術館根本無法容納的超大型藝術作品。

“體制批判”運動中的藝術家哈克就曾提議對美術館訪客的背景進行調研，或者在牆上發布美術館董事會成員的照片以此來揭示機構與企業的相似性，又或者指出貧民窟的問題。

起初，機構還提防著藝術家們的挑戰，比如古根海姆取消了哈克在1971年的展覽並開除策展人愛德華·弗萊（Edward Fry）；但現在美術館已經以更加開放的姿態面對不同的觀點。

▲安德烈·弗雷澤，《博物館要點》，1989，圖片致謝 Hammer Museum

在1980年代，藝術家安德烈·弗雷澤（Andrea Fraser）同樣在作品中發起對機構的批判：1989年，弗雷澤的《博物館要點：一段畫廊演講》（Museum Highlights: A Gallery Talk）在費城藝術博物館中進行一次搞怪的導覽，她擺出出講解員的姿態，煞有介事地稱讚到館內不起眼的標示，例如出口和衛生間的指示牌。

這類藝術仍然面臨著一個重要的挑戰：如何以令人信服、貼近大眾的方式做出具有挑戰性的作品。觀念藝術通常更講究的是想法，而不是精心策劃的審美體驗 （用杜尚的話說就是“更多地是為思想服務，而不是視覺上的享受”）。偏重觀念藝術作品的確有助於消解美術館的光環，但也可能會以疏遠新興的藝術愛好者為代價。一幅名畫或者一件有名的雕塑往往更易於讓觀眾靠近更為深入的藝術欣賞。

跨越屏障

其實要想增加訪問量並不難。路德維希提供了兩個簡單可行的方案：免費入場和停車。在達拉斯當代藝術中心，路德維希和她的同事也確保所有牆上的文字有英文和西班牙語版本。在路德維希看來，只是一個小小的努力，就能直接反映出機構與城市中不同族群的對話。

在接下來的工作中，路德維希將有機會以新的方式與不同的社群進行互動。Creative Time 強調 “項目要在最需要的地方開展，並積極參與社區交流，” 路德維希解釋道。在桑迪颶風之後，Creative Time 在新奧爾良組織“等待戈多”（Waiting for Godot）的項目。藝術家陳佩之（Paul Chan）將山繆·貝克特（Samuel Beckett）影響深遠的著作與這個在種種困境前等待幫助的城市聯繫起來。

同樣，在全市範圍內開展的活動能夠吸引更廣泛的本地觀眾。在辛辛那提和巴爾的摩，大型節慶活動（如辛辛那提的 Blink 與巴爾的摩燈光奇幻節）以燈光為媒介的藝術將城市建築、音樂和公眾慶典聯繫起來。洛杉磯的 “太平洋標準時間”（Pacific Standard Time）是美國最大規模的讓藝術融合不同社群的嘗試：一系列主題性展覽在大大小小的機構舉辦，鼓勵居民去參與並深入挖掘這個城市所供給的文化養分。

公共藝術組織可以打破傳統博物館堅實的“磚牆”，拉近與民眾的距離，藝術機構可以向他們的同行學習如何與更廣泛的人群互動，並及時對社群的需求做出回應。

▲太平洋標準時間：LA/LA 開幕派對，格蘭德公園，2017。攝影：Ryan Miller/Capture Imaging

與此同時，創新的太空與活動在紐約及其他區域出現，以此響應不同人群對藝術的需求。紐約 The Shed 即將於2019年開幕，號稱要做“一個專門為定製、製作以及呈現各類表演藝術、視覺藝術和流行文化的藝術中心”。在它包羅萬象的項目中，有作家安妮·卡森（Anne Carson）、電影製作人史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）以及導演陳士爭的參與。

The Shed 將由亞歷克斯·普茨（Alex Poots）掌舵，他曾執導曼徹斯特國際藝術節，同時也是紐約公園大道軍械庫（Park Avenue Armory）的總監，同樣是一家支持多媒體藝術的親民機構。

藝術機構包容性的考慮遠不止種族、語言、社會地位以及教育背景。紐約大都會藝術博物館就專門為自閉症兒童設立多重感官體驗的工作坊。弗朗西絲卡·羅森伯格（Francesca Rosenberg）是 MoMA 社區與學校計劃的主管，她希望幫助同事 “去接納社會中的認知障礙，強調局限性與不完美是人的常態，真正造成人的缺陷的是系統的屏障、消極的態度與社會的不包容。

羅森伯格成立“無障礙工作隊”去應對美術館的包容性問題，這項工作為患有老年癡呆症的觀眾設計特別項目，為有發育障礙的觀眾設立工作室項目，這項計劃得到藝術家的大力支持。其中，有藝術家製作一個可循環播放的影片，用放大音量的方式為視聽有障礙的人士提供訓練，把行為表演通過口述表達出來。經過機構的努力，參與的藝術家從克里斯汀·馬克裡（Christian Marclay）到瓦利德·拉阿德（Walid Raad）都通過小小的舉動讓更多觀眾參與到美術館的互動中來。

數字化策略

21世紀的美術館不僅僅是實體牆之內的太空，它們在各方面都應該努力讓觀眾更容易接近。機構的網站通常是觀眾了解它的第一個視窗，所以在數字太空裡的內容也越發具有創造性。

布魯克林博物館的 ASK 手機應用邀請觀眾上傳藝術作品的快照並向博物館發問。訓練有素的雇員立即對問題做出回應，有時在回復時加入自己的觀點，而不只是機械回復。

舊金山現代藝術博物館的“請發送”（Send Me）應用也同樣強調與觀眾的互動性。無論何時何地，任何人都可以將資訊 “請發送”傳至572-51這個號碼，向美術館詢問比如某種特定色彩的作品，應用軟體會自動從館藏中選出相關作品的圖片。

蓋蒂360（Getty360）是洛杉磯的蓋蒂中心和蓋蒂別墅博物館特別製作的手機應用，用戶可以根據他們的喜好篩選內容：活動、對話、家庭和食物等選項。細致觀看展覽的體驗能引發對某些藝術品和思想進行更深入的探索。但是，這個手段必然是為了提升身處美術館的體驗，而不是替代它。

還有去年秋天上線的 Smartify，一款藝術領域的識別類應用。用戶在包括洛杉磯藝術博物館和大都會博物館在內的眾多美術館內掃描任意一件作品，都可以收到關於作品的額外資訊。這些機構通過了解千禧一代的用戶習慣，致力於把美術館變成一個更加友好的地方，像一個朋友，發一條資訊就能抵達對方。

然而，想要通過實現大規模的數字化、免費入場、招聘合適的雇員來提升大眾的參與度，同時拓寬教育項目的範圍，美術館就需要投入更多的資金。

資金

美國的博物館大多都從私人領域募集資金。這種做法通常會遭遇的問題，就是美術館的任職和項目規劃的決策權掌握在了從不同管道獲得財富的讚助人手裡。

最有名的讚助人要數薩克勒家族（他們是布魯克林美術館、迪亞藝術基金會、古根海姆和眾多非藝術類機構的讚助人），但家族的慈善行為目前正面臨質疑，原因是他們用奧施康定藥物買賣賺的錢來做慈善，奧施康定導致了全國範圍內的阿片類流行病。

然而，路德維希認為機構向私人募集資金不一定是負面的。她說“我們不應該受製於政府在文化上的需求”。因此，美國的藝術機構通常依靠董事會成員的捐款來滿足花銷。

路德維希也從積極的一面看待博物館募資的問題，她說道“個體正聚集起來實現這些文化機構的夢想和野心”。管理部門用自己的錢支持美術館就能說明它在社會構成中的重要地位。向不同管道募集也避免了片面和狹隘的想法，路德維希說“在董事會裡，不同人的意見往往非常多元化。”

資金的來源一向是一個棘手的問題。當被問到關於美術館從公司或董事會接受資金的情況時，拉科維奇說：“這項工作最難的部分就是理解資金來源中的複雜性，跳出非黑即白的思維定式。”了解金錢的來源固然重要，但更重要的也許是如何將錢用在對的地方。

路德維希認為，儘管博物館一直以來不斷被質疑和挑戰，它現在的作用卻比以往任何時候都重要。

“視覺語言正在變成年輕一代交流的通用語言”，她說道，我們越發依賴以影像為主的表達方式和用表情符號進行溝通。“藝術機構必須建立多元性的方式，讓不同背景的大眾都感到機構與他們直接的交流。”