羅伯特·弗羅斯特和生存之詩
傑伊·帕裡尼
雷武鈴譯
原刊於《上海文化》2018年5月號
羅伯特·弗羅斯特（1874—1963）可躋身於本世紀的——或任何一個世紀的——偉大詩人之列。在其有生之年，只有T . S .艾略特和華萊士·史蒂文斯的聲望能與他相抗衡。極具獨創性的弗羅斯特有著自己非同一般的方式，但是他的詩歌仍然可被視作一種大白話詩歌傳統的頂峰。這種詩歌傳統著眼於從自然世界開掘出精神隱喻。這種詩歌傳統在英語詩歌中和威廉·華茲華斯緊密相關，正是他在19世紀初把詩人定義為不過是“一個對人說話的人”。
弗羅斯特是一個好勝心強烈的人，正如他的傳記作家勞倫斯·湯普森所揭示的。在他的詩人生涯起始之時，他的兩個主要對手是愛德溫·阿林頓·羅賓森（1869—1935）和卡爾·桑德堡（1878—1967）。羅賓森是一個非常有才華的詩人，他的戲劇性抒情詩現在還沒得到應有的評價。正如羅伊·哈維·皮爾斯在《美國詩歌的連續性》（1961）中所寫：“羅賓森在他的最佳狀態時把19世紀典型的自我中心詩歌轉化為一種表達其最初衝動之枯竭與失敗的工具”。羅賓森表明要更新老套的浪漫主義抒情詩，詩人們必須接受已被工業革命影響過的自然。他們要處理一個機械化的、赤貧化的、被汙染的，甚至是被焚毀的世界。在一首題為《瓦爾特·惠特曼》的優美詩歌中，羅賓森寫道：“大師的歌已結束，那個/唱歌的人只剩一個名字。”再沒有惠特曼在《草葉集》中創造的對人、自然和機器單純的頌歌。
羅賓森開創了一種美國式的戲劇性獨白體詩，這種詩在英國已經風行一個世紀。他虛構了一個新英格蘭小鎮提爾布裡，給那裡塑造了諸如此類的人物：理查德·克裡，查爾斯·卡維爾，明妮弗·契維，盧克·哈維加爾，伊摩根姑媽和伊本·弗拉德。在他的詩《新英格蘭》中，他把新英格蘭刻畫成這樣一個地方：“這裡總是刮著東北風/孩子們學習用凍僵的腳趾走路”。他筆下那些尖刻抑鬱的新英格蘭人好像總是處在生存的懸崖邊上。有些人，比如可憐的理查德·克裡，“一個徹頭徹尾的紳士”，卻不想活了，“在一個平靜的夏夜/回到家裡，用一顆子彈射穿了他的腦袋”。
羅賓森死後不久，弗羅斯特受人之請給羅賓森的一本詩集寫序。在這受請之時弗羅斯特在給一個朋友的信中說到羅賓森：“這個無精打采的老酒鬼是徹頭徹尾的浪漫派。他對詩人的想象如勃朗寧夫婦對《本·瓊森》的想象，他看待出軌的情人和戴綠帽子的丈夫的方式和《特裡斯坦》裡的完全一樣。全是文學俗套！我好像置身在熱氣球裡的熱空氣中一樣。我完全無法接受他。自從他出版《河下遊的小鎮》，我沒讀過半次他的詩。我的耳朵根本受不了所有那些維多利亞時代之後瞎扯的亞瑟王時期的胡話。”不管所有這些尖酸刻薄話如何，弗羅斯特實際上從羅賓森那學到很多東西，他欠著羅賓森一份他不願意承認的恩情。
桑德堡對弗羅斯特也有影響。作為一個差不多完全同時代的詩人，他比弗羅斯特成名早，在全國各地朗誦他那惠特曼式的詩歌讚頌美國：《芝加哥》，《人民，是的》，《草》和其他的詩。像精神上與其相似的瓦切爾·林賽，桑德堡尋求普通聽眾，塑造了一幅平易的自我形象，在公眾面前表演自如——如弗羅斯特後來所作的那樣。桑德堡，——弗羅斯特也一樣，從艾米·洛威爾、H·D、和埃茲拉·龐德這些意象主義者身上學到很多東西。他著名的詩篇《霧》成了現代詩的一個範本。他這樣描寫霧翻滾過來：
邁著小小的貓步。
它坐下，俯瞰著
港口與城市
靜靜地弓起腰
然後，又前行。
桑德堡說過詩是“一系列關於生活的解釋，又迅速退入地平線之下，快得無法解釋”。這一說法恰好匹配弗羅斯特著名的詩的定義：詩是“克服混亂的片刻明晰”。桑德堡總是興高采烈的，比弗羅斯特更簡單，更柔和。在很多方面，弗羅斯特把自己塑造成桑德堡的對立面。桑德堡平易的自由主義，和普通人打成一片的做派在弗羅斯特看來是虛假的。弗羅斯特是一個孤獨者，個人主義者，他的詩是有關生存的詩。
弗羅斯特的詩歌成就來之不易。作為一個新英格蘭人，他小時候在舊金山住過一段時光。從達特茅斯學院與哈佛大學退學，和家鄉的戀人伊利諾·米利安·懷特結婚後（在麻薩諸塞州的勞倫斯高中，伊利諾和羅伯特一起獲得代表他們班發表畢業告別講話的榮譽），為了得到承認，他奮鬥了二十多年。弗羅斯特磕磕碰碰地變換著工作，在新罕什布爾的德利和弗蘭科尼亞當農夫，教書，閑蕩。他喜歡聽他的鄉下鄰居說話，注意他所說的“他們說話的語氣”。正是這種語氣被他捕捉到，並轉化到他最好的詩歌之中。
1912年，三十八歲的弗羅斯特丟下在新罕什布爾的一所鄉村預科學校平克頓學院的教職，帶著妻子和年幼的孩子，渡海到了英國。他手裡已經有了他的第一本詩集《少年心願》中的很多詩作。詩集的題目取自朗費羅的一首詩。事實上，那時候，他也已經寫出他的第二本詩集《波士頓以北》中的很大一部分詩作。弗羅斯特一家在一個叫比堪斯菲爾德的小村子住下後，他就出去結識英國詩歌圈中的各個重要人物，比如埃茲拉·龐德。他也認識了一個年輕詩人，愛德華·托馬斯，托馬斯對他的詩產生了深刻的影響。弗羅斯特的鄉村題材非常貼合喬治朝詩派，這一詩派的詩人當時在英國正好擁有大量讀者，弗羅斯特很快就找到了一個出版人。大衛·納特在1913年出版了他的《少年心願》。
弗羅斯特,英文版《少年心願》和《波士頓以北》合集，DOVER PUBLICATIONS, INC.1991
弗羅斯特從來就非常清楚自己在做什麽。他在寫田園詩——鄉村題材的詩，寫給受過良好教育的城市人看——就像賀拉斯和維吉爾在古代羅馬所做的那樣。在《羅伯特·弗羅斯特的田園詩藝術》（1960）中，約翰·L·林恩很有見地指出“田園主義”對弗羅斯特的意味：
弗羅斯特，像古代牧歌的作者一樣，讓我們感覺到鄉村世界是人類普遍生活的代表。從這一核心思想出發，他可以使他的詩發展出非常廣闊的意指，而無須脫離對特定事實的描述。他沒有說到任何其他地方和其他時間——他只是給我們提供他當時經歷到的特別詳細精確的細節；然而……那被描述的事物每一處似乎都越出了鄉村世界之外。結果是創造了一種非常深刻的意味。
也就是說，弗羅斯特並不是一個新英格蘭鄉村農耕生活的簡單記錄者。他是一個充分意識到每一種影響的詩人，從古代希臘羅馬詩人的牧歌，到浪漫主義一直到他的同時代詩人的寫作。更重要的是，他以自己的方式使自己成了一個“現代主義”詩人，正是這點使埃茲拉·龐德——現代主義文學馬戲表演的領班——對他的詩產生了興趣。
《少年心願》在英國出版後不久，弗羅斯特給他的朋友約翰·T·巴特裡寫了一封讓人難忘的信。在這封信中，他闡述了他稱作“感覺之聲”的詩歌理論。“我可能是唯一的一個，什麽都聽，就是不聽陳腐的詩律理論（也許我該稱詩律原則）的人。你知道近代詩歌的大成就一直都建立在這個假設之上：詞語的音樂性就是元音與輔音的和諧之事。斯溫伯恩和丁尼生主要是獲得了語音諧美的效果。但他們是走在一條錯誤的道上，或通行不遠的道上。他們已走到了它的盡頭。”他把自己與那些代表正統的詩人區別出來。“我是致力於從我稱之為感覺之聲中尋求音樂性的唯一的英語詩人”。
弗羅斯特的“感覺之聲”理論背後的觀念非常吸引人。“獲取抽象的感覺之聲的最佳所在，是隔在一扇門後聽語義不清的聲音”，弗羅斯特解釋，“這就是我們言語的抽象的有效性。”換而言之，詞語的特定的含義，這些我們通常稱作“內容”的東西，遠不如語言在某種“心靈的耳朵”裡傳動的方式重要。
在同一封信中，弗羅斯特還闡述了這種“感覺之聲”與詩歌音步的關係。“一個人如果想當詩人，他就必須學會賦予語言活生生的語氣，在詩律規則的節奏中熟練地穿插無規則的腔調，使‘感覺之聲’顯露出來”。格律詩行是固定的，非自然的：一套數目固定的重音或節奏。普通說話是把不規則性嵌入抽象的節奏模式中。但詩句中的詩性（“感覺之聲”的另一種說法）是由刻意的格律詩行與言語的自然流淌之間的差異生發出來的。
對普通言談及其與詩歌關係的沉迷，是弗羅斯特成為一個現代詩人的部分緣由。他的詩與很多維多利亞詩人中可見的那種升華式詩歌風格毫無共同之處，他的詩根本就沒有那種自我意識的“詩性”。他的詩立足於對事物的樸素感受，對清醒、鎮定時刻的清晰表達，立足於可稱之為“智慧”的累積，那在詩歌最後增殖的意義孳息。
弗羅斯特詩歌理論的另一個方面——他終生堅持著這點——是他知道象徵手法以及如何在詩歌中使用象徵手法。弗羅斯特喜歡自稱為“提喻主義者”。他在另一封信中說，“作為一個詩人，如果我必須給自己一個名號的話，我願意稱自己為提喻主義者，因為我喜歡詩歌中的提喻——在這種修辭手法中我們用部分來指全體”。一種象徵總是提喻性的，也就是說一個形象代表著比它自身大得多的意味。一個形象的隱喻性含義並非是特指的，它只是給予暗示的氛圍。
詩歌《割草》——出自《少年心願》——就是一個很好的例子，可以展示弗羅斯特的詩歌技巧：
這樹林邊上沒一點聲音，
除了我的長鐮刀對大地沙沙的低語。
它低語些什麽？我自己也搞不清楚。
也許它在說陽光太曬了
也許，它在說四下裡怎麽沒一點聲音——
正是因為這樣，它才悄聲低語，而不大聲說話。
它沒有夢想遊手好閑而得贈禮
也沒夢想仙女精靈送來意外財寶。
任何脫離現實的事情都顯得太無力了
遠不如把草成行割倒的深沉之愛。
並不是沒有嬌柔的花朵（蒼白的蘭花）
也嚇走了一條鮮綠色的長蛇。
事實是勞動所知的最甜美之夢。
我的長鐮刀低語著，留下乾草等著堆垛。
弗羅斯特喜歡寫關於工作的詩——關於體力勞動的——他發現在體力勞動中有著提喻的意象：詩中的“割草”象徵著更廣闊的心靈和精神活動。從這首詩的第一行就可以很明顯地看出，這首詩不只是關於割草的詩。為什麽這樹林邊“沒有”任何聲音，只是除了一種聲音？弗羅斯特把這裡的割草和任何純體力勞動的行為分別出來。這裡的割草是一個把詩人隔離出來的精神行動（這是弗羅斯特的作品中非常喜愛的主題）。詩人——這裡的“割草”相當於寫詩——完全專注於他的工作，能產生意義的工作。似乎是為了強化這一關聯，鐮刀被說成是在“低語”。它低語些什麽？弗羅斯特遵循浪漫主義傳統，對文學作品的意圖並沒有做出特別的強調。一個詩人的意圖是隨機“偶發”。因此，割草者說“我自己也搞不清楚”他的行為產生出了什麽意義。
這是典型的弗羅斯特式手法：說話者繼續沉思著各種可能性：也許它指的是這，也許它指的是那。隨著意象引導出意象，正如啟示產生出啟示，人們看到思想逐步地呈現出來。正如勞倫斯·湯普森早期對弗羅斯特的研究《火與冰：羅伯特·弗羅斯特的藝術與思想》（1942）所說：
中心主題是圍繞著這混合的深沉的愛建立起來的。這種愛從那當下的活動中獲得滿足。相比於把核心意思直接說出來，意境的鋪陳能帶來更深的情感體驗。事物，聲音，草，樹林，割草者，陽光，蛇，花朵——所有這一切組合起來清楚地傳達出割草者內心強烈的歡快。
很顯然，割草的身體行為只是整個詩歌的一部分。
弗羅斯特喜愛悖論，他詩歌表面的簡單性經常被悖論性的含義鏈破除，這些悖論性的含義會削弱詩歌主要的表面發展。事實上，詩歌在解構它自身。在《割草》這首詩中，其表面意思說的是割草的物理行為。這一工作的滿足與“夢想遊手好閑而得贈禮”恰好相反，是一種勞動完成之後的輕鬆感，通過勞動而收獲什麽：如金錢，乾完一件活的感覺。表面上，詩人很快地插入他的信條：“任何脫離現實的事情都顯得太無力了”，因此，讚美把工作本身作為目的。這件事類比到詩歌，目的就是寫詩本身，而不是詩歌或詩人可能獲得的名聲。確實，以他偉大的先驅者拉爾夫·瓦爾多·愛默生式的精煉警句，弗羅斯特說：“事實是勞動所知的最甜美之夢”。然而，最後一行詩又顛覆了這一意思。“我的長鐮低語著，留下乾草等著堆垛”。
最後一行充滿了各種意思的可能。“留下乾草等著堆垛”是一個象徵主義者的理想時刻：一個有眾多分枝指向的意象，一個攜帶著字面含義之外意味的意象。留下乾草等著“堆垛”是指讓它在太陽下曬熟。工作的結果——牲畜的糧食，比如——還得拖後，也許數月之後，在冬天的畜欄裡的奶牛才咀嚼乾草。但是我們無法回避其他聯想。“陽光燦爛好曬草”（Make hay while the sun shines）是其中之一（這在《割草》中具有性隱喻的意味，在那裡它與做愛的類比很明顯）。也許詩人的工作是回避抓住別處的時刻？一個男人完滿的意義是單獨獲取的，是從工作中，沒有婦女參與，這一點是弗羅斯特持久關注的主題，可以在他的全部一直到最後的作品中看到。然而，《割草》最後一行的最明顯的意思是，意義還未到手，工作的好處還在今後，還沒能完全確定。這就破除了整首詩的中心主題，那就是事實是最好之物。（即使在這裡，人們也會停下來詢問，為什麽事實是勞動知道的最甜美的夢）
弗羅斯特的詩幾乎每一首都經得起長時間細致地反覆研討。他的作品拒絕輕易的解釋。人們常常會覺得，弗羅斯特寫這些詩是有意愚弄那些天真的讀者，讓他們做出那些簡單的即時的理解。這些迅即的理解，幾乎沒有例外，都是錯的。很顯然，弗羅斯特是我們文學史上最有欺騙性的詩人。他自己曾在一封信中說：“詩歌的最高價值就在於其隱秘的含義”。
對這種“隱秘性”的追尋遍布弗羅斯特世界的各個方面。從外表上，人們會發現對新英格蘭的感傷體現在那些熟悉的意象上：乾澀的石牆，小林地，孤零零的農舍，滿是積雪的樹林，繁花遍地的田野，心地善良的鄉下人。但這只是停留在非常膚淺的閱讀層面。在一首早期詩《害怕暴風雪》中，弗羅斯特典型地表達了他關於人和自然敵對關係的觀念：
當大風在黑暗中與我們作對
用雪投擊
東邊低矮的房間窗戶，
用一種窒息、短促的低音
這野獸叫著
“快出來！快出來！”
無須內心鬥爭就確定不出
啊，不出！
我數著我們的力量，
兩個成人，一個孩子，
我們中沒睡著的人克制著不去注意
爐子熄滅後寒冷怎樣爬上來，——
雪堆怎樣越積越高
門前的院子和小路都抹平了，
那安撫人的穀倉也變得非常遙遠了，
我的心裡生出一些疑慮
我們能否隨白天的到來而站起來
無須外援而拯救自己。
弗羅斯特詩歌中的人物常常對自然世界心懷恐懼。沒有任何在浪漫主義詩人中有時見到的那種與自然融為一體的神秘渴求。新英格蘭的自然是荒涼的，是某種需要對付的東西。弗羅斯特——和他詩中自己的代言人——想要站在自然之外。他強調的總是生存，是努力“無須外援而拯救自己”。
弗羅斯特的第二本詩集《波士頓以北》，緊隨在《少年心願》一年後出版。這本詩集可能是他最燦爛和影響力最持久的詩集。其中的六首是他最著名的詩：《補牆》，《雇工之死》，《家葬》，《仆人們的仆人》，《摘蘋果之後》和《木材垛》。最後這首詩並不是經常被視為弗羅斯特最好的詩之一，是弗羅斯特早期象徵主義作品中的經典之作。它講的是一個人“在灰暗的氣象外出，漫遊在冰凍的沼澤地”——這是弗羅斯特詩歌中的典型情境。作為孤獨者的詩人，是一個很常見的形象，它來自於浪漫主義傳統（在這裡我們會特別想到華茲華斯，在《決心與自立》這首詩中，他就走出去，到鄉間去尋求精神指引）。弗羅斯特詩中的訴說者在一片象徵性地域的樹林裡偶然碰到一堆木材：“一考德槭木，砍下，劈開/堆起——還量好了，四乘四乘八”這一切乾來是為了什麽？在這人類活動之外的地方？看不見有房子需要它去溫暖，也不見別的人類活動的跡象。它只是留在那裡“盡其所能溫暖冰凍的沼澤/以其緩慢的腐爛、無煙的燃燒”。
在這裡，我們還得探尋弗羅斯特的“隱秘性”，探尋這首詩的提喻意旨。這堆木材垛除了其字面的重要的意義層之外，還象徵著什麽呢？要是不能認識到這是一首關於木材垛的詩，這點很關鍵，我們就會被誤導。我們幾乎可以聽到弗羅斯特對那些跳得太快而抓不住那隱喻性的解釋的吊環的批評家發出的竊笑聲。這木材堆很明顯是人類勞動的成果，是持續的專注與精細的技藝的產物。它當然非常像一首詩：某件事情之所以被做成，是因為對做這件事本身的強烈喜愛，而做好之後留下它“盡其可能去溫暖冰凍的沼澤地”。自然世界，如果只是它自身，在對世界真實持深刻的人文思想觀念的弗羅斯特看來，是毫無意義的。確實，可以用一句威廉·布萊克的詩來注釋弗羅斯特所有的詩：“沒有人類，自然只是一片荒蕪。”
在《波士頓以北》裡面，弗羅斯特也開始試驗戲劇性詩歌——獨白體或對話體詩。一對老夫婦，瑪麗和沃倫，在《雇工之死》中談論“西拉斯回來了”這件事。西拉斯，一個老雇工辭掉沃倫的工作，走掉之後，臨死時又回來了。弗羅斯特極其完美地抓住了這些聲音中的地方口吻：
哪兒？你說他去哪兒了？
“他沒說。我拽著、把他拖到家裡來，
給他倒了杯茶，並想讓他吸吸煙。
我試圖讓他說說他一路到了什麽地方。
但沒一點用：他只是一個勁地瞌睡。”
“他說什麽了？他說什麽東西了嗎？”
“就說了一點點。”
“他說了什麽話？瑪麗，我知道
他說了他是來給我挖草地的水溝的。”
“沃倫！”
“他是不是說了？我只是想知道。”
“當然，他說了。你想要他說什麽？
你肯定不會不讓這可憐的老人
以卑微的方式保持他的自尊。
他還說了，如果你真的想知道，
他也想把上面的牧場清理一下。”
瑪麗和沃倫就這樣不停地爭論著，如何對待“西拉斯回來了”這一件事。當然，最後的轉折是，西拉斯已經死了，這些爭論其實毫無必要。弗羅斯特有著令人驚異的戲劇才能——事實上，他是我們最好的戲劇性詩人。《雇工之死》屬於他最讓人難忘的作品之列，《家葬》也是。《家葬》寫的是一對青年夫婦怎樣面對一個孩子的死亡。
如果有人感覺到弗羅斯特對鄉下人和農家生活的描寫是浪漫色彩的，那肯定是對他的作品讀得不細致。這些詩作中召喚出的世界並不是牧歌般的世界。死亡，疲憊，疾病，婚姻的痛苦，冷漠和道德淪喪隨處可見。弗羅斯特的詩是建立在黑暗之上的。他看到的世界的崇高壯麗，如華茲華斯一樣，由美好事物與恐怖情景同等地生發而來。
弗羅斯特的第三本詩集《山間低地》裡面有一首詩，《熄滅了，熄滅了》，是他寫鄉村人物的詩中最強烈，最黑暗，最典範的詩之一。這詩一開始就在各個方面都讓人難忘：
電動圓鋸低吼著、尖叫著，在場院裡
揚起鋸末，吐出適合爐膛的木條，
輕風吹過時散發出陣陣清香，
從那裡，那些抬起目光的人可以數出
五道山脈，一道聳起在一道後面
在夕陽下一直伸延到遠處的弗蒙特。
弗羅斯特運用得輕鬆自如的素體詩句讓人激動得屏息靜默。這首詩的開頭是一幅牧歌般的鄉村生活畫面，但很快調子就變了，轉到了這位詩人情感領地中最黑暗的地帶。這首詩的中心人物，那個男孩正在院子裡的電動圓鋸上鋸木頭，這時他的姐姐叫他吃晚飯。他起身他太快，鋸子劇斷了他的手。弗羅斯特自我表達時吝於筆墨的方式，在這裡人們能感覺到出現了脫節，添了一筆閑言：
話音落下，這鋸子
似乎想表明鋸子也知道晚餐所指的意思
跳起來，咬向男孩的手，或好像是跳起來——
他肯定是自己把手伸過去的。不論事實如何，
兩者都沒有拒絕相遇。
在“無論事實如何”之中，我們可以探聽出一種黑暗的奇思異想，這是弗羅斯特式語氣的一部分。
敘述以其簡潔的力量繼續著。一個醫生來了，醫生很快就“讓他進入了麻醉狀態”。但再也做不了什麽了，這可憐的孩子已無法挽救：
他躺在那裡，嘴唇隨著出氣向外鼓起。
隨後，——察看他脈搏的人猛然一驚。
沒人敢相信。他們又聽他的心跳。
微弱——更弱——消失了！——全都停止了。
再沒什麽可做的了。而他們，既然他們
並不是死者，便又忙自己的事去了。
最後這些看來冷酷的詩行是弗羅斯特式效果的一部分。粗略的閱讀可能會給讀者這樣的印象：弗羅斯特在此刻畫出了這些人務實到了無人性的地步。但是這首詩整體的意思，被引自《麥克白》的題目所框定，遠不只是冷酷之義。弗羅斯特引入了悲劇傳統，那悲劇表明“生命不過是風中之燭”。似乎這些粗魯的鄉下人理解到了更廣闊的境界，以某種方式超越了了他們卑微的處境，威廉·普裡查德所謂的詩中那“可怕的、難以忘懷的愚鈍”。他們強烈地關注這男孩的勞動力價值。他的手被鋸斷了，因此也就“再沒什麽可做的了”。那電動圓鋸，低吼著，尖叫著，是機械革命的產物，它造成的結果是毀掉了這些人們的生命。它隱含著一個農場之外的世界，一種經濟體系，這種體系在毀滅作為整體的世界。
《山間低地》裡有一首《灶巢鳥》，這是弗羅斯特最讓人難忘的十四行詩之一。像《割草》一樣，這首詩也是暗指寫作之事。它講的是一隻鳥“知道不在眾聲歌唱處歌唱”，也就是說他必須去除那些陳腐的詩歌習語和前輩的修辭套路，唱出一種新的曲調。“他用語言之外的一切構築的問題是/如何理解那正在消退的事物”。這最後兩行詩激發出各種含義的共鳴。詩人們現在的寫作不也是在面臨如此進退兩難的困境嗎？我們現在所見的世界，正如弗羅斯特所見的世界，皆在悲哀地消退。詩人在20世紀的工作一直就是如何理解這個世界，就是如何回應它的羞恥，它的野蠻和極端自私，它的貪婪，它對高尚和公義的背棄。
在《山間低地》裡面，最讓人難忘的詩也許是《一個老人的冬夜》了。這首詩寫一個老人在新英格蘭冬天的夜晚孤獨地死去的情景。“門外的一切都在陰暗地盯著他/透過薄霜，在那分隔的星星間”。這首詩隱含著對整體人類狀況的沉思，但詩本身一直是完全地、甚至是著迷地集中於對此處的一個孤單老人的描寫，這個老人“站在木桶的環繞之中，陷入迷茫”。這個老人活著好像是在承擔著整個人類的孤獨的重量，雖然“一盞照不見別人隻照著他的燈/現在他坐在燈下，只想著他知道的，/一盞安靜的燈，然後甚至燈也沒了”。這個人室內的燈光，像通常那樣，他睡覺時就熄滅了。再沒有任何亮光了，只有燒木頭的爐子閃出的微光和蒼白的月光。整首詩以幾行繚繞不已的詩句結束：
一個老人——一個人——再也操持不了一所房子，
一座農場，一片田地了，即使他能
在一個冬夜他能做的也就這樣。
“操持”（keep）一詞是這裡的中心詞，像弗羅斯特別處的中心詞一樣，承載著豐富的難以確定的含義。這個詞在盎格魯—撒克遜語中的原始語義是“掌握住”，“緊抓住”。就引申之意而言，一個人在生活中的職責就是作見證（正如弗羅斯特後來一本詩集的題目《見證樹》），就是保持警醒。弗羅斯特的詩人是一位隱士，但他一直讓他的燈亮著，保持著信念，沉穩地堅持著，對抗宇宙的混亂。
萊奧尼爾·特裡林和蘭德爾·賈雷爾這樣的批評家強調弗羅斯特身上的黑暗，他對精神枯竭的感受；他們說的都非常中肯。但弗羅斯特還有一面，可以稱之為“星光”的一面。它體現在這些詩中：《摘蘋果之後》，《雨蛙溪》，《樹的聲音》，和很多後期詩中。弗羅斯特一直都是一個專注生存的詩人，對於他，生存負載著認識這一行為本身。《摘蘋果之後》一詩，據羅本·布勞爾和其他批評家說，是弗羅斯特最美好的感受之一。它確實是一首非常奇異的詩。它是這樣開始的：
我的雙尖長梯穿過樹梢
伸向靜靜的天空，
還有一隻木桶我還沒裝滿
就在梯子邊，可能還有兩三個蘋果
我沒摘下，就掛在某處枝頭。
但現在我已經做完了摘蘋果的活。
這裡，我們又得穿透弗羅斯特詩歌的表層才能理解它真正的意思。首先，這首詩寫的並不是摘蘋果這一工作，而是摘蘋果之後的感受。“我現在瞌睡重重”，說話者在獨白中說道。詩歌開始創造出一種特別的夢幻狀態，一種星光朦朧的世界；詩歌在真實世界和夢幻世界之間，在生活和藝術之間來回轉動。“我太困倦了/面對我自己渴望的大豐收”，弗羅斯特說。這是寫作後的疲憊，帶著難以忍受的渴望，渴望某種永遠無法企及的成就；因為詩歌從來就是對難以抵達之物的探求，對天堂幻影的渴求，在此天堂幻影中，絕對被把握，一切矛盾衝突都調和成一體了。還是青年詩人的弗羅斯特，展示出了幾乎難以承受的可能性之重負：“有成千的上萬的蘋果要碰觸/被手珍愛，放下，別讓掉地上”。所引的最後一行美得讓人心碎，這整個句式模仿並具體表現出摘蘋果的動作，還有最後片語的非對稱（別讓掉地上）打破句子的平衡後產生了讓人驚歎的奇異感。
《山間低地》還收有一首著名的詩《白樺樹》。約翰·肯普在一本非常美妙的書《羅伯特·弗羅斯特和新英格蘭》中認為，在這首詩中可以看到弗羅斯特另一類不同的詩的起源。隨著弗羅斯特寫作的進展，這類詩出現得越來越多。在這類詩中，詩中的詩人作為一個農民智者，一個家常哲學家說話。當然，詩歌作為教誨文學形式有著光榮的傳統，弗羅斯特的這類詩寫得非常好。“好籬笆創造好鄰居”，《補牆》中的這一行詩就是他典型的詩歌手法。在《白樺樹》裡面，不是農民在說話而是弗羅斯特自己扮成農民在說話，在詩歌的最後一行說出一個總結性的句子：“一個人會做出比搖晃樺樹更壞的事”。這個精心設計出來的不動聲色的句子在某些方面也暗中動搖了這首精妙的獨白體詩。確實，《白樺樹》中有一些無與倫比的段落，比如下面詩句所寫的女孩子形象：
你能看到它們的樹乾在樹林裡彎拱
數年之後，它們的樹葉垂落到地
像姑娘們手膝撐地，把要覆額的頭髮
甩到身後，在陽光下晾曬。
詩中的象徵化發展也被完美的技藝掌控著。這詩講的是男孩子爬白樺樹（這裡面性的隱意，和《割草》，《播種》裡面一樣，是非常值得探討的問題），壓製樺樹，坐在樺樹上把它壓到地面。詩歌裡出現了一個令人注目的句子：“大地是愛的恰當場所：/我不知道在此之外是不是還有更好的地方”。這些詩句，詹姆士·M·科克斯在一篇很有說服力的文章《羅伯特·弗羅斯特和新英格蘭邊界的終點》”中說，“是弗羅斯特最偉大的詩句，這些詩句揭示了弗羅斯特的生活和語言中的全部優雅，迷失與勝利。”
就像上面的例子，我想人們可能從表層意義來理解弗羅斯特詩中的許多智慧論斷。但弗羅斯特有著非常危險的狡猾——他的意思經常小於他的話語，或者有時，他的意思和他說的話恰好相反。在《一條未走的路》一詩中，我們可以看到很典型的例子。這首詩的結尾經常被引用：
兩條路線在樹林中分岔，而我
選了一條行人稀少的路，
從此之後，一切變得完全不同。
對這首詩粗略的閱讀會讓人覺得弗羅斯特的寓意就體現在這幾行。這首詩的寓意就是激勵人獨立，宣傳人要富有創造性和愛默生式的自立。但實際上，這首詩是一節一節的摧毀它的結論。這首詩的前三節如下：
兩條路線在黃色的樹林裡分岔，
真是為難呀我不能兩條都走
作為一個旅行者，我長久站立
望著一條路向前伸延
直到它轉彎消失在灌木叢後
然後我走了另一條，一樣的迷人，
也許還有更好的理由，
因為它的草更密，召喚人去走；
然而，就那些人走過的
痕跡而言，兩條路完全一樣，
兩條路上那個早晨新鋪的
落葉，一樣還沒有腳步踏過。
哦，我把第一條路留給下一次再走！
我知道路線是如何連通著路線，
我不知道自己是否還能回到那裡。
事實上，這首詩要強調的是，這兩條路之間沒有或幾乎沒有差別——所有都是頭腦中的感覺。第二節宣稱，“另一條”是“一樣迷人”。這一節還得出結論：這條路和第一條可能行人更多的路，兩者人走過的痕跡“完全一樣”。這一點在第三節得到了進一步的肯定：“兩條路上，那個早晨新鋪的/落葉，一樣還沒腳步踏過”。讀者還需要什麽更多的證據？那麽，對這個講述者來說，使得“一切變得完全不同”的“一條行人稀少的路”又是怎麽回事？理解這首詩的意義的線索就在最後一節的前兩行詩中：“很多年後，在某個地方/我將歎息著講訴”
詩人將會告訴他的孫子們，他“走了一條行人稀少的路”使得“一切變得完全不同”。但這是他在撒謊。也許這首詩說的就是詩人的這種傾向，進一步伸延，是我們所有人都有一種傾向：把自己的過去浪漫化，稱之為“行人稀少的路”，美化那條“沒走的路”。但那條沒走的路隻不過是沒走而已。這首詩的題目本身也容許了這首詩閃爍搖擺的模糊含義，它比第一眼所見要複雜得多。人們應該把這首詩的閱讀作為一個提醒。弗羅斯特說過“別從字面意思來理解我”。
弗羅斯特的第四本詩集《新罕什布爾》（1923），收錄了一些弗羅斯特最知名的抒情詩：《火與冰》，《雪塵》，《目的之歌》，《黃金般的時光不留駐》，《雪夜林邊駐馬》，《曾經，然後，一些事情》和《熟悉鄉村事物之需要》。在這之中的不少詩裡，弗羅斯特對帶犀利格言的小抒情詩的強烈嗜好，磨練到了如火純青的地步，再完美地結合奧登對詩歌的主要要求——就是“過目難忘的語言”。像《雪塵》這樣的詩，讀過之後是永遠不會忘記的：
一隻烏鴉
在一棵鐵杉樹上
把雪塵搖落
到我身上的樣子
讓我的心裡
為之一振
挽救了我愁悶的一天
剩餘的部分。
在這裡，弗羅斯特和很多現代派詩人一樣，品味著突然照亮的瞬間，——喬伊斯稱之為“靈光閃現”。當然，以弗羅斯特的方式，這下面也隱藏著某些東西。整個詩稱頌的就是一種情感的改變，一種情緒的變化。但這首詩同時又含蓄地刻劃出了一個非常憂鬱的詩人形象，他在冬日的野外漫遊，打發日子，那麽的孤獨、淒涼。
《新罕什布爾》比《山間低地》更明確地標示出一個新的開始：作為一個普通人哲學家的弗羅斯特這一形象的出現，這一形象將最終壓倒作為詩人的弗羅斯特。那首題目很長的《新罕什布爾》，並不是他很好的詩。弗羅斯特在其中宣稱“寫了幾本書反對整個世界”。他提到剛剛去過紐約，在那裡他卷入了“和一個自以為是的紐約人的談話/關於那個假陽具的新學派的問題”。這是受挫敗的弗羅斯特姿態的開始：一個反動派的弗羅斯特。毫無疑問，弗羅斯特認同政治上的保守主義。他在詩歌中瞄準的目標是：反對一切新事物。他痛恨任何散發弗洛伊德學說氣味的東西。他仇恨馬克思主義。他這個新英格蘭人卻是個南方土地均分論者，他更喜歡小型的農耕村鎮而不喜歡工業化大城市。他仇恨現代社會，它的機器，它的節奏，它的道德淪喪，它的集體行為的傾向。他一直是一個愛默生或梭羅式的浪漫主義者，個體主義者，堅持著仰仗自己的立場。人們對這些看法絕大多數時候都是熱烈讚同的，除了弗羅斯特對此表現得有點裝腔作勢的時候，而從《新罕什布爾》開始，他詩歌裡裝腔作勢的表現越來越多了。
從這時起弗羅斯特改換了他的面具。他還能繼續那種強有力的現實性詩歌，很多這種風格的最好的詩仍在他前面，等著被他寫出來。包括《春天的水潭》，《熟悉黑夜》，《意志》，《備荒，備荒》，《絲綢帳篷》，《被摧殘的花》，《它的大部分》，《指示》，《徹底奉獻》，《選擇某種像星星的東西》。但是，他的詩集包含了越來越多的嘮叨，甚至是沒完沒了的囉嗦，如《給每日的教誨》和《改善土壤》。後一首詩，就是在用這種腔調閑扯：
社會主義有必要嗎？你怎麽看？
我們現在就有了。因為社會主義
是任何政府中的一個因素。
並沒有一種純粹的社會主義的東西——
除了作為一個抽象的概念在頭腦裡。
只有民主製社會主義
君主製社會主義——或寡頭製的
寡頭製社會主義就是他們現在在俄國搞的那種。
這是弗羅斯特給他那火熱的教導性空談的一個出氣孔。
1920年，弗羅斯特辭去了在阿默斯特學院的教職，在給朋友威爾伯·克羅斯的信中他說，他要開始“把滿手的詩篇向左右投擲”。他宣稱要“讓自己從關注與理智之中逃脫出來”。他剛剛獲得了普立茲詩歌獎——這是他一生中四次獲得此獎的第一次，準備全身心鑽入詩歌寫作中。當然，詭異的是弗羅斯特的全心鑽入，並沒有讓他寫出更好的詩。弗羅斯特身上的某種自滿損害了他的一些詩。人們可以從他寫給一位詩人朋友，吉姆博爾·弗拉庫斯的一封透露真情的信中看出他的這種態度：
你希望世界變得比它現在更好，更有詩意。你是那種詩人。而我可算是另一類詩人。我不願付出一分錢，以使世界，美國，甚至紐約變得更好。我要它們就是它們本身的樣子，讓我在紙上寫成詩歌。我不想要求別人為它們做任何事情，我自己也不會做。大多數時間我只是一個自私的藝術家。我和物質世界沒有爭吵。只在我無法把它轉化到詩歌中時我才感到悲傷。我並不想這世界變得對詩歌來說更安全，或更容易。隨它下地獄吧。這是它本來的樣子。讓它在它自己的物質主義中煎熬吧。不，別讓它下地獄。就讓它就呆在它的位置上，當我在藝術中表現它時。我的全部焦慮和關注只在於作為一個表演者的我自己。我表演得好嗎？這是我想要知道和需要知道的全部。
從長遠來看，這種態度給弗羅斯特帶來了巨大的損害。這種自私也有令人驚異的中止期，弗羅斯特會再度以慷慨的方式與世界聯結起來，這是偉大詩歌得以產生的必要條件。
《小河西流》出版於1928年。詩集開篇第一首《春天的水潭》，是弗羅斯特最強有力的謎一般的抒情詩之一。
這些水潭雖在森林中，但仍然映出了
那完美無瑕的整個天空，
像周邊的花一樣，寒冷，顫抖
像周邊的花一樣，也將很快消失，
不是隨小溪與河道外流而盡
而是被根吸收，撫育出濃密的葉叢。
在弗羅斯特的很多詩中，自然世界是一個隱喻的源泉。對弗羅斯特來說，比喻性的思考是思想的最精妙的層次。瑪格麗特·愛德華茲在一篇題為《重訂的潘神之歌》（收載在《弗羅斯特：百年紀念文集》（1974）第一卷）的文章中指出，這首詩把自然看作一個循環，“毀滅的目的——在這裡是潭水被吸收幹了，是創造”。潭水“撫育出濃密的葉叢”，使夏天得以實現。當然在這個無法避免的過程中，將會“抹乾、枯竭、消除”，這裡也含有遺憾的音調。
《小河西流》中還收有一首詩《我窗前的樹》。這首詩沉思的是傳統的浪漫主義主客體之間的衝突。詩中的衝突是“內部氣候”和“外部氣候”。詩人以古典的方式對樹說話：
樹啊，在我窗前，我窗前的樹，
夜色降臨了，我的窗扇已落下；
但永遠別讓那道窗簾，那道窗簾
在你我之間拉上。
他繼續注視著這“高高地在雲中擴展的樹”，並說不是所有舌頭般的樹葉的沙沙聲“都是深奧之語”。但他還是認同樹，通過富有想象力的同情達成了主客體間的諧和：
樹啊，我看見過你承受著、搖晃著
你是不是看見過我睡著時
看見過我忍受著，舞動著
悵然若失。
詩繼續發展著，在最後一節達成了富有創造性的解決：
那天，命運女神把我們的心融合一起
命運女神自有她自己的想象。
你關心外面的氣候情況
我專注內心的風雲變幻。
這樣，人的心靈在自然世界中被映照出來，反過來，自然世界也被人的心靈映照出來。對氣候的關心——這裡氣候相當於人的精神或情緒——把兩個世界連接起來，把它們帶入同一個認識層面。
弗蘭克林·倫特裡夏在《羅伯特·弗羅斯特和現代文學理論》（收載於《百年紀念文集》中）一文中對“內在”和“外在”世界的劃分作了非常有趣的探討：
弗羅斯特身上有某種東西總想對風景做出區分，劃分出“外部”和“內部”，劃分出主體和客體，劃分出人類和非人類。這也許是因為弗羅斯特強烈地感受到外部風景與自我不能諧和相處：窗扇在夜裡必須拉下來，關閉，為了保護自己我們必須封閉起來。所有這一切都表明，和弗羅斯特的很多詩一樣，這首詩也是建立在對事物的嚴格的現實主義認識的基礎上的。當然，弗羅斯特給我們的並非主體和客體之間難以逾越的鴻溝。窗扇當然必須放下來，但是窗簾一定不要拉上遮住窗戶。這樣，在自我和非自我之間弗羅斯特放置的是一層透明玻璃，這使得一些交流還能進行，比如封閉的自我和落葉的樹可以彼此創造性地凝望著對方。
這棵樹也像一個人，會做夢會在睡夢中漂浮；而說話的人，也像樹“忍受著，舞動著/悵然若失”。這樣我們感覺到內部和外部風景的關係是交織糾結的關係，意識到“氣候”是一種調停斡旋的太空。——倫特裡夏指出，約翰·杜威和他之前的威廉·詹姆士一樣，相信自我只是作為一種潛含的東西存在，直到它，用杜威的話說，“通過與環境的相互作用，得以形成並進入意識之中”。
《山外之山》出版於1936年。從題目可以看出，弗羅斯特試圖超越他在詩歌中已經取得的成就。令人遺憾的是，這本詩集被那些，回頭看來，饒舌又沒什麽份量的詩拖垮了。弗羅斯特這時候忙於在校園裡進行巡回朗誦，他從一座大學城跑到另一座大學城，對大批欣賞他詩歌的觀眾朗誦他的詩。他很快就成了美國詩人的典範。觀眾參加他的朗誦會是為了尋找“開心”，為了獲得“智慧”。像《部門》和《被記載的一大步》這樣的詩就充斥致命的小機靈。例如，後一首就是以幾行自負的詩句結束的。
我請求所有的人盡量來原諒我
因為我興奮過度
以為我稱量了整個國家
讓美國成為了美國。
（And got the United States stated）
真難以原諒弗羅斯特竟然寫出這種詩來。
然而，《山外之山》也包括了《意志》一詩。這首詩堪稱美國詩人所寫的最美的十四行詩之一。這是一首可怕的詩。我們面對著如此危險的可能性：宇宙不僅可能沒有上帝，而且上帝可能還是邪惡的。為了與現代詩歌中的意象主義潮流保持一致，弗羅斯特圍繞著一幅畫面展開了這首詩：
我發現一隻帶凹點的蜘蛛，又白又肥
落在一棵白色的萬靈草上，抓著一隻飛蛾
像一片僵硬的白色絲綢——
把死亡和枯萎的特徵搭配
……
一隻雪片白的蜘蛛，一朵泡沫般的花，
死亡的翅膀張開著，像一隻紙風箏。
白色的蜘蛛——已經是自然的怪異之物——落在一朵白色的花上，還抓著一隻白色的飛蛾。這三者沒有一種正常是白色的，這給它們每一個都蒙上了一層抽象的怪誕與陰森。這三者“混合在一起準備開始一天的早晨，/如巫婆的迷魂湯裡的三種成分”，這句子充滿強烈的反諷，事實上這裡的語言就是在戲仿一個早餐麥片的廣告詞。我們在這裡看到的是一個混合了死亡和凋零的意象。在這一自然場景中，看不到任何東西有任何生命的美好升華。
在十四行詩的傳統中，前八行提出的問題，都會在後六行中得到回答和解決。而弗羅斯特在這首詩中的最後六行裡，只是給出了三個困擾人心、無法回答的疑問：
是什麽讓這朵花長成如此的白色
這路邊藍色的無辜的萬靈草？
是什麽把這相關的蜘蛛帶到這樣的高處
然後再指引那飛蛾在夜間落到這裡？
除了那黑暗的意志要讓人驚駭，還有什
麽？——
如此的小生物尚受這意志如此的控制。
從很多方面來說，這首詩是通達弗羅斯特宇宙的關鍵所在。這首詩寫得如此完美，你難以想象還能改動任何一個詞。弗羅斯特的聲調從頭到尾被非常巧妙地掌控著，詩人嚴肅的論斷非常好地被第一節的戲仿語言平衡著。對詞語的詞根來源非常清楚的弗羅斯特，在用“僵硬”（rigid）一詞修飾“絲綢”（satin cloth）時，心裡肯定在得意地眨眼。同樣的，在最後一行，他當然知道（作為一個曾經的拉丁語老師）“驚駭”（appall）的詞源意思是“使（臉色）變白”（to make white）。弗羅斯特肯定很得意，在關於意志的古典論爭中，他給出了一個出人意料的意義的轉折。
弗羅斯特對英國和美國詩歌非常熟悉這一點是不容置疑的：他的作品中充滿了對前輩作品的回應。比如，在《意志》這首詩中，人們可以聽出對威廉·庫侖·布裡安特的經典詩篇《給一隻水禽》的嘲諷性回應。布裡安特在詩中沉思宇宙意志的問題，把上帝視為“那個從一個地帶到另一地帶/指引你穿過無邊的天空穩定地飛行的存在”。在這首詩中，我們也可以看出有一些很微妙的思想，這些思想來自實用主義者威廉·詹姆士，理查德·布瓦埃爾在《弗羅斯特：認識之作》這篇文章中，也指出了這點。
弗羅斯特的第七本詩集《見證樹》出版於第二次世界大戰期間的1942年，當時他已六十八歲。這是他早期詩集中那種強烈的抒情天賦最後一次在詩集中留下余跡了。詩集的開篇之作是《絲綢帳篷》，這是一首完美的十四行詩，整首詩由一個句子構成。句子的主語和動詞在前兩個詞中就全部說出了：“她是”。整個詩是一個別出心裁的比喻，以各種不同的方式把“她”和絲綢帳篷相比。整首詩以確定無疑與直接了當的方式一步步展開，令人屏息靜氣，特別是全詩發展到結尾部分時，我們認識到“她”被那把固定帳篷的細繩束縛著，但只是“松弛地束縛著/被無數愛的絲縷和關懷/與周圍大地上的萬物聯結在一起”。“只是在某一條絲帶/被夏日任性的清風繃緊時”，才會有明顯的被束縛的感覺。
《絲綢帳篷》這樣高水準的詩篇在《見證樹》中還有十多首。《請進》是這其中不太有名的一首詩。這首詩可被視為弗羅斯特詩歌的典型：詩中的主人公一個人在外漫遊，在樹林或鄉野裡，通常是在夜裡，在路上遇到了什麽事物，讓他停下來陷入沉思中。在詩歌的結尾通常會有一點新英格蘭人的智慧。《請進》這首詩就非常符合這一模式。詩人遇到了一隻畫眉鳥——這是一件非常浪漫主義的事情。畫眉經常被視為詩歌的象徵。《請進》一詩中的詩人—漫遊者並不想進入，或者說被畫眉鳥的詩歌帶進去：
但是，不，我出來是為了看星星：
我不想走進去。
我想即使被請我也不會進去，
何況也沒有請我。
這首詩翻過幾頁之後，我們可以讀到《它的大部分》這首詩了。這首詩不輸於弗羅斯特的任何一首詩。在這首詩中，詩人—漫遊者“以為只是他一個人在保有著這宇宙”。弗羅斯特又一次以一種很特別的方式使用“保有”（keep）一詞。而這裡，這一個詞也縈繞著“擔負責任”的意味。他總覺得自己肩負著責任，其理由來自布萊克：“沒有人類，自然只是一片荒蕪。”弗羅斯特的自然確實是冷酷的，它經常看來缺少布萊克要求的人性化。弗羅斯特的主人公衝著湖對面叫喊，希望獲得“對稱的愛”和“非模仿的回應”。而他實際得到的回應是，一頭雄鹿從樹林裡跳出來，遊過湖面，朝他走來：
推動著起皺的湖水向上翻湧
上岸時水如瀑布從身上落下
邁著激動的步子跌跌撞撞穿過亂石
闖入灌木叢中——這就是全部。
《它的大部分》這首詩的力量，就在於這野生的強壯的雄鹿身上所表現出來的自然凶猛的野性。這裡只有原始的能量，沒有人的目的。
詩集中緊接著出現的《被摧殘的花》一詩，寫的也是那同樣的野蠻性摧毀了“人”的自然本性，這一次是通過一個青春期男孩的性衝動來表現的。這個男孩被他的欲望壓低成狗一樣口冒白沫，好像要“狂吠一氣”。這首詩是一部小戲劇，男孩和女孩面面相對，好像在田野裡跳一種儀式舞。背景一片花團錦簇：
她站立著，在齊腰深的
金菊花和鳳尾蕨中，
她閃亮的頭髮凌亂。
他也站著，手裡拿著一枝花：花枝是稍加掩飾的陰莖的隱喻。確實，“他輕搖著、揮舞著這枝花”。他被這女孩的媽媽抓住了。這女孩的媽媽過來時，被她見到的可怕情景嚇壞了。
當詩歌進行到那令人驚異的結尾時，這個女孩也口吐白沫地發泄著，三重音的音步像低音鼓一樣敲擊著，而一道抒情旋律輕柔地漂浮在這三拍子的鼓聲上：
哦，對一個這麽年輕的人
她噴吐著惡毒的言辭
好像在吐一些頑固地
不肯松開她舌頭的嚼子。
她為此把嘴唇撅起
那可怕的感覺還粘在上面。
她的媽媽幫她擦掉
臉上的唾沫，撿起梳子
拖著她往家裡走。
除了那首高貴的、非比尋常的全景詩《徹底奉獻》之外，《見證樹》中第二部分的詩水準下降了。當然，很多詩人還是會非常高興能寫出這樣的詩：《中途休息》，《迷路的追隨者》，《打野兔的人》，——這裡僅舉出詩集中比較有趣的詩篇中的幾首，但是弗羅斯特最好的詩歌裡面那種堅實的猛烈已不複再有了。
弗羅斯特在1940年代中期寫過兩部戲劇體長詩：《理性假面劇》（1945）和《慈悲假面劇》（1947）。前者是對約伯故事的機智發揮，後者的焦點是約拿的故事。在每一部作品中，原來的聖經故事都在當代背景中重新上演。但在這些假面劇中，很少戲劇性，只是以《小河西流》那種方式說著離題話和偽哲學話題。當然，相對而言，它們不太為人所知，它們應該得到比目前為止更多的關注。
他的第八本詩集《繡線菊》於1947年出版。蘭德爾·賈雷爾在《紐約時代書評》對這本詩集評論說：“這裡面的大多數詩只是以它們執著的天才的姿態，提醒你，它們是某個曾經的偉大詩人的作品。”這是一個悲哀的事實，儘管賈雷爾也明白地舉出一個例外，一首題為《指示》的詩。在這首詩中，弗羅斯特試圖寫出A·M·亞柏拉罕所稱的“更偉大的浪漫主義抒情詩”。這是弗羅斯特最輝煌的時刻，一首充滿巨大想象力激情的詩，它的開頭是這位詩人最動人的幾行詩句：
退出這我們難以應付的現在的一切
回到那喪失了細節而變得簡單的時代
那像墓園裡的大理石雕像一樣在風雨中
焚燒的、碎裂的、分解的時代。
詩歌繼續著，在這些特殊的細節之上：
有一所不再是房子的房子
在一片不再是農場的農場
在一座不再是小鎮的小鎮。
《指示》既是給在時間中消逝的世界的一首哀歌，也是對未來的憧憬。這是弗羅斯特版的華茲華斯的《丁登寺》。像《丁登寺》一樣，這首詩也是以一段回歸旅程開始：回到曾經給詩人以靈感的地方。弗羅斯特在他詩人生涯的末尾，也感覺到了自己的力量在衰落。那種凝聚力已渙散。那曾經著火燃燒的發燙的高音語言，如今冷卻了。但在這首詩中，詩人又吹燃了炭火，熱情又爆發了出來，綻放出它的最後一次異彩。詩人回到一條溪水邊的一座兒童遊樂室，在那裡發現了一個搞笑版的聖杯。然而，就是在這裡，激情與靈感的源泉就發源在這裡，在這裡的童年。在這溪水邊的樹林裡，所有的詩歌都在此起源：
一條流自那座房子的溪水
冷冽如靠近泉源的泉水，
太高潔、太本源而不至洶湧。
這幾行詩為弗羅斯特的全部作品提供了精彩的注解。他的詩總是“太高潔、太本源而不至洶湧”。簡而言之，詩人在這裡，找到了那對他來說一直意義重大的克服混亂的片刻，這些華茲華斯式的“時間之點”，在其中時間已經消解。
除了濟慈風格的《選擇某種像星星的東西》，《繡線菊》中很少再有別的吸引我們長久流連的詩作了。詩集《林中空地》裡面也沒有什麽值得討論的詩，這本詩集出版於 1962年3月。畢竟，這本弗羅斯特最後的詩集出版時，他已年近九十。
弗羅斯特中文版詩集《林間空地》，上海文藝出版社，2015年版
回顧羅伯特·弗羅斯特整個的詩人生涯，我們看到了讓人震驚的壯美景觀。在人們從未想到過可以修建詩節之屋（“stanza”的字面意思就是房間或地板）的地方，弗羅斯特開疆拓土，建起一座又一座詩歌大廈。他的作品是永恆的居所。他的語言和語調，他遠望的視角，都是美國文學與意識的重要部分。他激發了當代各種類型的詩人，從理查德·威爾伯，到唐納德·霍爾，到羅伯特·帕克，到皮特·戴維森，到西默斯·希尼。對於弗羅斯特，人們會忍不住引用他的詩歌《指示》結尾的偉大詩句來概括他：“這就是你的泉水和飲水之處/喝吧，你會獲得超越混亂的重生”。
雷武鈴，詩人、譯者、文學批評家。1968年生，湖南人。北京大學文學博士，現為河北大學文學院教授。出版詩集《讚頌》，翻譯《區線與環線》，《踏腳石:希尼訪談錄》。主編同人詩刊《相遇》。另有多篇零散的詩歌，評論，翻譯發表。
上海文化
Shanghai Culture New Criticism
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室