人類早已跨入21世紀，作為一名中國傳統山水畫家，要不要在學畫之初，從臨古師古開始呢？在“新水墨”觀念盛行的今天，成為了一個必須澄清的大問題。
在這場曠日持久的學術論辯中，北京畫院美術館推出的新展“我向毫端尋往跡——明清山水畫的古意今情”，無疑擺明了態度：向古而學，乃可大成。態度明確了，接下來是擺事實，講道理，向大多數人說明這個“師古”理念是中國畫風塵仆仆、一路跋涉的必然結果。
展覽以“古意與今情”為主題，匯集了來自故宮博物院、蘇州博物館和廣州藝術博物院等機構收藏的34位書畫家逾50件明清諸派的摹古山水精品，旨在重新梳理明清山水畫摹古、師古、化古的演變脈絡，借此探究明清山水畫沿革與演化的內在原由。
在四層展廳中，以清初“四王”之首王時敏為開篇，顯然是為了強調山水畫中“摹古”的價值與意義，突顯傳統繪畫中臨習古人的重要性。在諳熟傳統之後，畫家通過主觀性理解，結合各自的生命體驗及藝術感悟，再圖推陳出新。本展旨在為當代中國山水畫的發展提供一些有益啟迪，同時也為觀眾提供了一次集中欣賞中國古代書畫摹古精品的機會。
我向毫端
尋往跡——
明清山水畫的古意今情
北京畫院美術館三、四層展廳
11月3日-12月6日
筆墨之演進
在眾多作品中，董其昌的摹古山水可視為體現整個展覽宗旨的關鍵樞紐。
中國山水畫肇始於晉唐，經五代、北宋，蔚為壯觀。當蒙古人取代漢族人統治華夏後，山水畫也在南宋風雨飄搖的堅守中蝶變為元代畫家的筆墨實踐，經明代中期成為正統，至晚期，“筆墨”終於成為文人畫的核心追求。以董其昌為首領的“松江派”承擔起了這一歷史重任。展廳在醒目位置專門介紹了這一畫派的來歷，可見其重要性。
明代唐志契在《繪畫微言》中有過一番論述：“蘇州畫論理，松江畫論墨。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉。此士大夫氣味也。” 他認為，以沈周、文徵明為代表的蘇州“吳門派”繪畫注重造境，而“松江派”側重用筆，講究筆中的風神韻致。
“吳門畫派”將趙孟頫及“元四家”作為重點學習對象，從繪畫風格、技法到藝術理念，全面囊括在學習單中。“吳門派”之首沈周，集前賢之大成，形神俱佳。後繼者文徵明雖學畫於沈周，師承卻上溯至五代的董源和巨然，繼而參照南宋劉、李、馬、夏等人筆法與構圖，結合趙孟頫之畫學思想，立足於本地區特有景物，創作出大量以寫生為基礎的園林莊園圖冊，呈現出極強的文人生活趣味。
山水
上：《仿宋元各家山水冊》 李流芳
下左：《桃花源圖》 周 臣
下右：《山水冊頁》 董其昌
至“松江派”出現，明代山水畫畫風發生了一個微妙而重大的變化，開始脫離意境而轉向筆墨趣味。作為首領的董其昌，大力倡導筆墨，並非個人心血來潮，實則當時思潮的具體反映。文人畫在明代中期進入了一個演進的高潮期。筆墨為先導的思想，究其根本，來自於先秦文化中老莊之“大象無形”“得意忘形”等觀念。從宋、元文人畫對“不求形似”的提倡，伴隨著文人對書法藝術的推崇及長期實踐，至明代中期，書畫結合，成為自然而然的選擇。明萬歷年間，社會逐漸陷入動蕩，畫壇也開始醞釀巨大的變革。以造境為手段的中國山水畫意境傳統，逐漸向表現筆墨境界的方向轉化。
筆墨為何重要
董其昌便是這一轉變的核心驅動力。他強調筆墨之法，須“能分能合”“虛實互用”。以書法入畫，輔以畫家個人修養、氣質、個性、學問、經驗等多種要素，最後全憑“筆墨”這個載體呈現出來。用筆運墨，錯綜變化，出奇無窮，成為董其昌畢生的書畫追求。詩情畫意雖為性情之表達，但脫不開濃厚的文學意味。
展覽中來自蘇州博物館的陸治《唐人詩意山水冊》便是最好的例證。畫家以每開一聯唐代古詩的命題形式，分秋夏春冬，將古人詩意轉化為形象，用筆蒼健，色彩明潤。又如蘇州博物館藏文徵明《三絕圖卷》，以實景“石湖”為題材。畫中粗筆水墨主要取法於沈周，兼師“元四家”。細讀卷上題詩，結合畫面，我們可隨畫家之筆，暢遊於楞伽山麓、石湖之畔。
《三絕圖卷》文徵明
董其昌正是要扭轉這種文學性的抒情意境表現方式。他刻意強調畫中筆墨的運用，將筆墨本身視為表達之成敗關鍵，遂成為“松江派”的追求。在董其昌看來，山水是山水，繪畫是繪畫，繪畫是心靈的創造，要“因心造境”。他反覆重申，繪畫不是現實的替代品，而是主觀精神創造物。應當自覺區分繪畫與現實之區別，讓筆墨擔當起心靈傳達者的角色，方能達到“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”古人以筆墨建構天地，別有一種靈奇，率意揮灑，皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。董其昌將藝術與現實的關係進行了高度自覺的劃分。如果說書法是一種玄妙的抽象藝術表現，那麽繪畫無疑是將其具體化的最佳載體。筆墨與書法的結合不再以造型為目的，而是純粹之精神在宣紙上留下的痕跡。
《仿大癡富春大嶺圖》 王原祁
作為董其昌的再傳弟子、清代“四王”之王原祁，在《麓台是畫稿》中反覆闡明的畫理也是聚焦於筆墨之道。如他所說：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，正藏鋒之意也。”
王原祁的爺爺王時敏是董其昌的嫡傳弟子，秉承董其昌之志，終身摹古。因此，如果不以“筆墨”為出發點，將無法理解清代以“四王”為代表的“複古”傾向之思想根源。
展廳中“四王”摹古冊頁及立軸安排在顯要位置，反映了清初畫壇主流畫家群體的集合訴求。然而，細細品畫，不難發現，即便是摹古臨古，“四王”也是“取古人之丘壑，而運自己之筆墨”。今日再看“四王”之“仿古”山水，雖口稱仿董源仿黃公望，其實展現的是全是自家之面目。
《青綠山水冊頁》 王時敏
摹古終是為了脫古
中國繪畫，自南朝齊梁間謝赫提出六法，將“氣韻生動”列為首位，到唐代張彥遠探討“書畫同體”，北宋蘇軾主張“不求形似”，再到元代趙孟頫“書畫同源”的命題與“元四家”的各自實踐，終於匯聚融合，在董其昌的“南北宗論”中得到了個性鮮明地闡發。筆墨與氣韻接軌，經歷了一千余年漫長的探索與實踐，最終水到渠成。明清的畫家通過臨仿體味先賢“古意”，用筆墨語言實現了情感至純粹精神的轉化。而觀看這些“摹古”作品的我們，穿越歷史，與古人對話，借以標定今日之山水畫坐標。
看過了古人，我們再去看看黃賓虹吧。
《黃賓虹》 靳尚誼
筆墨氤氳品賓虹
深秋的北京，涼意陣陣，各大博物館卻是一派熱鬧的景象。當人們湧向清華大學藝術博物館，爭睹“西方繪畫500年展”時，在北京魯迅博物館大院西側剛剛辟為展廳的報告廳裡，安徽博物院館藏的黃賓虹百餘件重要書畫作品悄然展出。
內美
黃賓虹1955年去世時並不為普通老百姓所知，但他曾預言，自己的畫在50年後必定為世人所矚目。實際上還不到50年，他的作品不論在專業研究機構，還是在拍賣場上，都引來了人們關注的目光。是什麽造就了黃賓虹的輝煌？又是什麽令他長期默默無聞？答案要從源頭尋起。
黃賓虹祖籍安徽，生於浙江，葬於西湖畔青山下，其青年時代曾積極參與變法圖強之救國運動，失敗後遁入中國傳統文化之家園，思索與梳理傳統繪畫之演進途徑，以傳承民族繪畫精髓為己任，最終將高山峻嶺、草木華滋，熔鑄於筆端，完整呈現出他畢生追求與倡導的中國藝術“內美”精神。
一幅畫應該給觀看者一種獨特的內在感受。中國畫究其根本，是精神之事，是思想感情之外化表現，是文化修養的積澱，是一個人生命品格的濃縮。黃賓虹的藝術成就正在於此。他的山水以積墨為勝，一幅畫裡面，濃、淡、乾、濕、輕、重全有，只有反覆觀看，才能感覺到它的豐富。正如清初“四僧”之一的石濤所說，精神燦爛，出於紙上。齊白石的畫，老少皆宜，極少有人說看不懂，因為他在作品中所表現的情趣更接近生活。而黃賓虹通過筆墨探求畫理，過於精深，需要進入他的思想世界才能夠窺知一二。齊白石的畫講究通俗曉暢，黃賓虹則追求淡雅含蓄。
意與境會，是為氤氳
黃賓虹的山有脈絡，水有源流。他強調筆法，更注重用墨。他特別強調畫面須處理好藏與露的關係。
古人雲：“善藏者未必不露，善露者未屬不藏也。” 藏和露，辯證的統一體。藏與露的本質，體現了中國畫的虛實觀念。古人雲：“無畫處皆成妙境。” 有無相生，虛實相成，表達了中國人的太極文化。畫中的墨跡為黑，未畫處皆白，黑與白為太極之天氣。在虛與實的不斷轉化中，天氣乃生。我們可以把“氣”，理解為“生命之氣”。黃賓虹的畫不大，但讓你感覺到小中現大，平中見奇。畫得很少，卻意味很多。其實這就是中國畫非常獨到的地方。
本次展覽，集結了黃賓虹早、中、晚三個階段的作品。他早年對自然觀察入微，隨時記錄下目之所見，留下了一大批名為“紀遊”的作品，寫生感頗強。伴隨著他的閱讀，對文化的研究亦愈發精進。他自青年時代起便致力於“絢爛之極歸於平實”的追求，到了晚年，終於抵達了“無象無形”的境界，筆墨隨主觀的思緒，盡情揮灑。從本次展出的作品，我們可以看到，他的畫無論大小，沒有刻意雕琢局部，沒有拘泥於某一筆某一塊墨的運用，而是全力追索整體之意象表達。
意，為畫家之意，是他的主觀外化之表現。境，是畫家之境，是面對客觀的主觀取捨，從而形成他所獨造的世界。意與境，形成意境，即主客觀達成了統一，是造化與心緣的完美結合。意與境，融入情與景之中，受畫理規範，由筆墨付諸紙上。古人常說：“意與境會，是為氤氳。”
含剛健於婀娜
畫家可以憑借筆墨製造一個主觀世界。這並不意味著黃賓虹的山水與花卉脫離自然、脫離生活，他總是有所本，有所依憑。從不會在紙上憑空捏造出一派山水假象。從他的繪畫演進中可見其師法古人之清晰脈絡。他的作品中最為常見的或是畫法心得，或是臨古之經驗小結。他從不走極端，也很少急躁，總是追求所描繪的山川與自己的意念合為一體。黃賓虹的畫，真正體現了中國文化的品位，耐人尋味。
黃賓虹在90歲上下，於山水畫又精進一層，已入化境。而他的花卉畫，喜用色彩漬染，兼以破墨之法。出筆與落墨，衝和淡雅之氣流淌於毫端。真正達到了他在畫中常題之句“含剛健於婀娜”。本次展覽分為花鳥、山水、書法三個單元，旨在展示黃賓虹的作品和藝術，彰顯其中國畫的創作與書法上的成就對於中國近現代藝術史上的不朽貢獻。
呼
應
作為一位舊時代的畫家，黃賓虹敢於面對西洋畫的衝擊，文人畫的式微，中國傳統價值觀的困頓，堅守本土文化之立場，從傳統文化的源頭與藝術的底蘊中尋找到超越時代局限的巨大動力。黃賓虹筆下的山川丘壑，已不再局限在具體的形態之中，而是對筆墨風貌的追求，所謂“深厚華滋”，與明清畫家、特別是清初“四王”之摹古師古如出一轍。黃賓虹一生幾乎臨遍了歷代名家之墨跡，滲透各路畫派之風格。因此，可以說這兩個分別於不同場地登台的中國畫展，雖東西相隔有一段太空的距離，雖明清與近代相差有一個時間維度，但究其藝術品味與演進路線，實為最佳的呼應。
氤氳長虹——黃賓虹書畫
作品展
北京魯迅博物館院內報告廳
9月28日-11月28日
本文刊發於2018年11月16日北京日報品藏版
新媒體編輯 趙婷
北京日報副刊
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