明代詩話中的《詩經》文學品評

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明代詩話中的《詩經》文學品評

胡祥雲

“詩話”是中國特有的一種詩歌批評形式，一般地說，是“評論詩歌、詩人、詩派以及記錄詩人議論、行事的著述”。因此，作為中國第一部詩歌總集的《詩經》，不可避免地會被後世學人在詩話中反覆論及。迨至明代，人們對詩話的寫作已很普遍，而此時人們對《詩經》文學性的認知也漸臻一致，故而在明代詩話中，對《詩經》文學品評的內容是極為豐富的。

明代詩話對《詩經》的文學品評，主要圍繞以下四個話題來展開：

一、對《詩經》的產生歷史進行文學性的探源；

二、對《詩經》的審美意蘊進行多視角的揭示；

三、對《詩經》的表現手法進行悉心細致的體味；

四、闡述《詩經》對後世詩風詩情的智慧啟迪。

下面，我們將對明代詩話中的這四個話題分別作一梳理。

一、對《詩經》產生歷史的文學性探源

對《詩經》產生的歷史，可以從多個視角進行考察，人們常見的視角為考察《詩經》中的作品是如何獲得的，現在一般認為《詩經》三百零五篇源自三處：一是貴族統治者為配合禮樂而專門製作的詩歌；二是公卿列士為補察時政所獻的詩；三是民間采集的歌謠；這一表述是就《詩經》具體作品的獲得來考察的。另有一個視角是考察《詩經》所收作品的表意文體形式源自何處，它包括對《詩經》中的詩歌形式、情感狀態和語言材料的起源問題進行考察，這是對《詩經》產生歷史的文學性探源；對此，明代詩話進行了有益的探索。

徐禛卿在《談藝錄》中提出：

詩理巨集淵，談何容易，究其妙用，可略而言。《卿雲》江水，開《雅》《頌》之源；《烝民》《麥秀》，建《國風》之始。覽其事跡，興廢如存，佔彼民情，困舒在目。則知詩者，所以宣元鬱之思，光神妙之化者也。先王協之於宮征，被之於簧弦，奏之於郊社，頌之於宗廟，歌之於燕會，諷之於房中。蓋以之可以格天地，感鬼神，暢風教，通世情。此古詩之大約也。

在這裡，徐禎卿明確指出，《卿雲》、《烝民》、《麥秀》等古代歌謠，開啟了《雅》《頌》和《國風》，因此，《詩經》中的詩歌形式是汲取古代歌謠的營養而茁壯成長的。對於這一觀點，謝榛表達了相同的看法：

四言體始於《康衢歌》，暨《三百篇》則盛矣。滄浪謂起自韋孟，非也。

而王世貞在《藝苑巵言》中說：

古逸詩箴銘謳謠之類，其語可入《三百篇》者：“翹翹車乘，招我以弓。豈不欲往，畏我友朋。”“君子有酒，小人鼓缶。”“雖有絲麻，無棄菅蒯。雖有姬薑，無棄蕉萃。”“祈招之愔愔，式昭德音。思我王度，式如玉，式如金。”“俟河之清，人壽幾何？”“馬之剛矣，轡之柔矣。馬亦不剛，轡亦不柔。志氣麃麃，取予不疑。”“棠棣之華，翩其反而。豈不爾思，室是遠而。”“魚在在藻，厥志在餌。”“九變複貫，知言之選。”“皎皎練絲，在所染之。”

在這裡，王世貞雖然沒有直接說古代歌謠開啟了《詩經》的詩歌形式，但他在“古逸詩箴銘謳謠”中，找到了一些與《詩經》表情達意相類似的語句，並認為它們“可入《三百篇》”，這就使《詩經》的詩歌形式之源，由古代歌謠擴展至“古逸詩箴銘”等古代文獻，這為後人探討《詩經》詩歌形式之源開拓了更廣闊的視野。

除了以上各家對《詩經》的詩歌形式進行沿波討源之外，還有人從詩歌創作的情感產生機制上對《詩經》的情感狀態進行了探索，揭示出《詩經》更有緣情生成的內在機制。李東陽在《麓堂詩話》中說：

《詩》在六經中別是一教，蓋“六藝”中之樂也。樂始於《詩》，終於律，人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發志意，動蕩血脈，流通精神，有至於手舞足蹈而不自覺者。

我們知道，關注於詩歌的情感產生與表達，是一種文學性的關注，也是對詩歌進行文學品評的最得力的抓手。李東陽以上這段文字，不但論述了詩與樂之間的關係，還指出了《詩經》具有“陶寫情性，感發志意，動蕩血脈，流通精神”的情感特徵，這是對《詩經》最好的文學闡釋。

除了李東陽之外，謝榛在《四溟詩話》中也指出：“《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不可及。”在這裡，謝榛明確地告訴人們，《詩經》之所以“靡不高古”的一個重要原因，就是“直寫性情”，這是直奔《詩經》文學本質而去的一句的評。

在對《詩經》進行文學探源的論述中，還有人對《詩經》語言材料的出處問題進行了探討，楊慎在《升庵詩話》中就作了這樣的考察：

宋人論詩雲：“今人論詩，往往要出處，‘關關雎鳩’出在何處？”此語似高而實卑也。何以言之？聖人之心如化工，然後矢口成文，吐辭為經，自聖人以下，必須則古昔，稱先王矣。若以無出處之語皆可為詩，則凡道聽塗說，街談巷語，酗徒之罵坐，裡媼之詈雞，皆詩也，亦何必讀書哉？此論既立，而村學究從而演之曰：“尋常言語口頭話，便是詩家絕妙辭。”噫！《三百篇》中，如《國風》之微婉，二《雅》之委蛇，三《頌》之簡奧，豈尋常語口頭話哉？或舉宋人語問予曰：“‘關關雎鳩’，出在何處？”予答曰：“‘在河之洲’，便是出處。”此言雖戲，亦自有理。蓋詩之為教，多識於鳥獸草木之名。關關，狀鳥之聲；雎鳩，舉鳥之名。河洲指鳥之地，即是出處也。豈必祖述前言，而後為出處乎？然古詩祖述前言者，亦多矣。如雲“先民有言”，又雲“人亦有言”，或稱“先民有作”，或稱“我思古人”。《五子之歌》述皇祖有訓，《禮》引逸詩稱：“昔吾有先正，其言明且清。”《小旻》刺厲王而錯舉《洪范》之五事，《大東》傷賦斂，而歷陳保章之諸星，此即古詩述前言援引典故之實也，豈可謂無出處哉？必以無出處之言為詩，是杜子美所謂“偽體”也。

在楊慎看來，“聖人之心如化工，然後矢口成文，吐辭為經”，但“自聖人以下，必須則古昔，稱先王矣”；此言怎一聽似乎是在鼓吹聖人先知先覺，但其實不然，因為楊慎接著說道，“蓋詩之為教，多識於鳥獸草木之名。關關，狀鳥之聲；雎鳩，舉鳥之名。河洲指鳥之地，即是出處也。豈必祖述前言，而後為出處乎？”這就明確告訴我們，《詩經》是對現實世界的反映，它的語言材料首先來自於活生生的現實生活，是豐富多彩的現實生活才使“聖人之心如化工，然後矢口成文，吐辭為經”，因此《詩經》“豈必祖述前言，而後為出處乎”？也就是說，在楊慎看來，《詩經》不必完全都要“祖述前言”；實際上，楊慎也並沒有否定“祖述前言”的重要性，而且，他也曾指出“古詩祖述前言者，亦多矣。”因此，從楊慎的這段論述中，我們看到了《詩經》語言材料的兩個來源：一個是鮮活的現實生活，另一個是“祖述前言”。

從上面的梳理中，我們看到了明代詩話對《詩經》產生歷史所作的文學性探源的結果：《詩經》的詩歌形式源自於“古逸詩箴銘謳謠”，《詩經》的情感內容源自於人自身的“感發志意”，《詩經》的語言材料源自於鮮活的生活與“祖述前言”。

二、對《詩經》審美意蘊的深刻揭示

明代詩話在對《詩經》的文學品評中，十分重視對《詩經》審美意蘊的揭示。所謂《詩經》的審美意蘊，是指在《詩經》中所展現的對事物的審美感知和源於心靈深處的審美體驗，以及這種審美感知和體驗在日積月累中形成的審美範式，從而成為後人論詩的一種準的。

在論及《詩經》對事物的審美感知中，明代詩話特別注重《詩經》所蘊含的“真”與“誠”的審美取向。如柯潛在《歸田詩話序》中說：“古詩《三百篇》，孔子取‘思無邪’一言有蓋之。夫‘思無邪’者，誠也。人能以誠誦詩，則善惡皆有益。學詩之要，豈有外於誠乎？”審美取向除“誠”之外，與之相應的還有對“真”的追求，然而《詩經》所追求的“真”，乃是藝術的“真實”，對此，陸時雍作了很好的揭示：“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間。認真則又死矣。柳子厚過於真，所以多直而寡委也。《三百篇》賦物陳情，皆其然而不然之間，所以意廣象圓，機靈而感捷也。”因此，《詩經》所追求的“真”，是“在意似之間”的“真”，是在“然而不然之間”的藝術的“真實”，只有這樣，才能達到“意廣象圓”的審美效果。

《詩經》在感知事物時強調“真”與“誠”，這種審美感知的結果潛入心靈，便釀出氣韻生動的審美體驗，對此，陸時雍也作了很好的闡述：

《三百篇》每章無多言。每有一章而三四疊用者，詩人之妙在一歎三詠。其意已傳，不必言之繁而緒之紛也。故曰：“《詩》可以興。”詩之可以興人者，以其情也，以其言之韻也。夫獻笑而悅，獻涕而悲者，情也；聞金鼓而壯，聞絲竹而幽者，聲之韻也。是故情欲其真，而韻欲其長也。二言足以盡詩道矣。乃韻生於聲，聲出於格，故標格欲其高也；韻出為風，風感為事，故風味欲其美也。有韻必有色，故色欲其韻也；韻動而氣行，故氣欲其清也。此四者，詩之至要也。

有了這種審美體驗，一旦訴諸文字，形成詩文，必然是曲盡情思，韻味雋永，這正如徐禛卿所揭示的：

“《鹿鳴》《頍弁》之宴好，《黍離》《有蓷》之哀傷，《氓》蚩《晨風》之悔歎，《蟀蟋》《山樞》之感慨……，皆曲盡情思，婉孌氣辭。哲匠縱橫，畢由斯閾也。”

《詩經》中真切的審美感知和深刻的審美體驗，使得《詩經》的審美意蘊極為豐厚，當這一審美意蘊被人發掘而冠為“風雅”，並被推為典範的時候，於是“風雅”便順理成章地成為後人論詩的準的。

“風雅”是《詩經》審美意蘊的最簡要的概括。在明代詩話裡，有時也用“《國風》之意”、“《三百篇》之意”等類似的話語來表達《詩經》的審美意蘊，於是，“《國風》之意”、“《三百篇》之意”等類似的話語也就成了衡量後世詩歌的審美標準。如楊慎在《升庵詩話》中說：

“桑條無葉土生煙，簫管迎龍水廟前。朱門幾處躭歌舞，猶恨春陰咽管弦。”與聶夷中“二絲五穀”之詩並觀，有《三百篇》意。

“南樓西下時，月裡聞來棹。桂水舳臚回，荊州津濟鬧。移帷向星漢，引帶思容貌。今夜一江人，惟應妾身覺。”有《國風》之意，怨而不怒，豔而不淫。

除了“風雅”之外，《詩經》中“頌”的審美意蘊也是極為豐富的，所以明代詩話自然不會放過對“頌”的探討，並且把“頌”也推為論詩的審美準的。如王世貞《藝苑巵言》說：

屈氏之《騷》，《騷》之聖也。長卿之賦，賦之聖也。一以風，一以頌，造體極玄，故自作者，毋輕優劣。

陸時雍《詩鏡總論》：

詩有六義，《頌》簡而奧，瓊哉尚矣。《大雅》巨集遠，非周人莫為。《小雅》婉孌，能或庶幾。《風》體優柔，近人可仿。然體裁各別，欲以漢魏之詞，複興古道，難以冀矣。西京崛起，別立詞壇，方之於古，覺意象蒙茸，規模逼窄，望湘累之不可得，況《三百》乎？

這樣，明代詩話通過對《詩經》中的審美感知、審美取向和審美體驗的考察，揭示出沉潛在《詩經》作品中的審美意蘊；對這一審美意蘊最簡潔的概括，就是後人津津樂道的“風雅”二字。

三、對《詩經》表現手法的悉心體味

對《詩經》表現手法的研究，是《詩經》文學品評的重要內容，對此，明代詩話作了具體而又深入的探索。

首先，明代詩話對《詩經》的詩法作了充分的揭示。所謂詩法，是指創作詩歌的常用方法，就《詩經》而言，這常用的方法就是人們常說的“賦比興”的表現手法。自從《周禮·春官宗伯·大師》提出“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”後，人們對《詩經》的表現手法進行了不懈的探索，最後把“賦比興”確定為《詩經》的常用手法。在明代詩話中，對這一在歷史中形成的結論是完全接受的；但是，他們不僅僅只是接受現成的結論，而是進行了更為細致的辨析。如楊慎在《升庵詩話》中說：

宋人以杜子美能以韻語紀時事，謂之“詩史”。鄙哉宋人之見，不足以論詩也。夫六經各有體，《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分。後世之所謂史者，左記言，右記事，古之《尚書》《春秋》也。若《詩》者，其體其旨，與《易》《書》《春秋》判然矣。《三百篇》皆約情合性而歸之道德也，然未嘗有道德字也，未嘗有道德性情句也。二南者，修身齊家其旨也，然其言琴瑟鍾鼓，荇菜芣苢，夭桃穠李，雀角鼠牙，何嘗有修身齊家字耶？皆意在言外，使人自悟。至於變風變雅，尤其含蓄，言之者無罪，聞之者足以戒。如刺淫亂，則曰“雝雝鳴雁，旭日始旦”，不必曰“慎莫近前丞相嗔”也；憫流民，則曰“鴻雁於飛，哀鳴嗷嗷”，不必曰“千家今有百家存”也；傷暴斂，則曰“維南有箕，載翕其舌”，不必曰“哀哀寡婦誅求盡”也；敘饑荒，則曰“牂羊羵首，三星在罶”，不必曰“但有牙齒存，可堪皮骨乾”也。杜詩之含蓄蘊藉者，蓋亦多矣，宋人不能學之。至於直陳時事，類於訕訐，乃其下乘末腳，而宋人拾以為己寶，又撰出“詩史”二字以誤後人。如詩可兼史，則《尚書》《春秋》可以並省。又如今俗《卦氣歌》、《納甲歌》，兼陰陽而道之，謂之“詩易”可乎？

楊慎不喜宋人詩論，時時對之發難，於此段文字可見一斑。在楊慎看來，《詩》與《易》《書》《春秋》等書的區別在於“《三百篇》皆約情合性而歸之道德也，然未嘗有道德字也，未嘗有道德性情句也”。楊慎認為，因為《詩經》采取了“意在言外，使人自悟”的“比興”手法進行表情達意，而不是採用“類於訕訐”似的“直陳時事”的手法，所以《詩經》的“比興”手法為高；並且，他通過一系列的例句進行對比，讓讀者領略到“比興”手法的藝術魅力。應該說，楊慎強調《詩經》“比興”手法的重要性，理應無可厚非，可若乾年後，王世貞卻對之進行了發難，他說：

楊用修駁宋人“詩史”之說而譏少陵雲：“詩刺淫亂，則曰“雝雝鳴雁，旭日始旦”，不必曰“慎莫近前丞相嗔”也；憫流民，則曰“鴻雁於飛，哀鳴嗷嗷”，不必曰“千家今有百家存”也……。”其言甚辯而覈，然不知向所稱皆興比耳。《詩》固有賦，以述情切事為快，不盡含蓄也。語荒而曰“周余黎民，靡有孑遺”，勸樂而曰“宛其死矣，它人人室”，譏失儀而曰“人而無禮，胡不遄死”，怨讒而曰“豺虎不受，投畀有昊”，若使出少陵口，不知用修何如貶剝也。且“慎莫近前丞相嗔”，樂府雅語，用修烏足知之。

王世貞的此番反駁，是不給楊慎一點面子的。王世貞之所以義正辭嚴地駁斥楊慎，是因為他抓住了楊慎隻講“比興”不講“賦”這一破綻；由此可見，“賦”的表現手法與“比興”一樣，是同等重要的。楊慎、王世貞的批駁與再批駁的過程，實際上是對《詩經》表現手法更深入地辨析的過程，從中讓讀者對《詩經》的詩法有了更深切的理解。

楊慎雖不喜宋人論詩，但對杜甫並不像王世貞所說的有譏諷之意；相反，楊慎在其他地方論及《詩經》詩法時，對杜甫是褒揚有加的，如：

杜少陵詩曰：“不及前人更勿疑，遞相祖述竟先誰。別裁偽體親《風》《雅》，轉益多師是汝師。”此少陵示後人以學詩之法。前二句，戒後人之愈趨愈下。後二句，勉後人之學乎其上也。蓋謂後人不及前人者，以遞相祖述，日趨日下也。必也區別裁正浮偽之體，而上親《風》《雅》，則諸公之上，轉益多師，而汝師端在是矣。此說精妙。杜公複生，必蒙印可，然非予之說也。須溪語羅履泰之說，而予衍之耳。

此處雖是楊慎轉述他人之論，但從中我們既看到了楊慎不掠人之美的誠實學風，也看到了他讚同杜甫“別裁偽體親《風》《雅》”的學詩之法，從中我們能領略到楊慎對杜甫是十分尊重的。

其次，明代詩話在對《詩經》的細讀中讓人深切地感知《詩經》的表現手法。

“細讀”是對《詩經》具體篇章的逐句逐字的解讀，從中發掘《詩經》在謀篇布局和遣詞造句過程中的文學表現力。在明代詩話中，既有對《詩經》謀篇布局的深刻分析，也有對《詩經》遣詞造句的細心體味；在這方面，楊慎做的尤為突出，如在對《詩經》謀篇布局的分析中，這段文字給人留下了深刻的印象：

予嘗愛荀子解《詩·卷耳》雲：“卷耳，易得也，頃筐，易盈也，而不可貳以周行。”深得詩人之心矣。《小序》以為“求賢審官”，似戾於荀旨，朱子直以為文王朝會征伐，而後妃思之是也。但“陟彼崔嵬”下三章，以為托言，亦有病婦人思夫，而卻陟岡飲酒，攜仆望岨，雖托言之，亦傷於大義矣。原詩人之旨，以後妃思文王之行役而雲也。“陟岡”者，文王陟之也。“馬玄黃”者，文王之馬也。“仆痡”者，文王之仆也。“金罍”“兕觥”者，冀文王酌以消憂也。蓋身在閨門，而思在道途，若後世詩詞，所謂“計程應說到梁州”，“計程應說到常山”之意耳。”

對於《卷耳》一詩的章法結構，今天的讀者已了然於胸了，但在楊慎這段文字之前，人們的理解還是懵懵懂懂的。毛傳、鄭箋的解說迂曲難通，不足為訓；至宋代，朱熹在《詩集傳》中對毛傳、鄭箋提出了質疑，以為首章是“後妃以君子不在而思念之”，下面三章是“托言欲登此崔嵬之山，以望所懷之人而往從之”；相比毛傳、鄭箋，朱熹之說與《卷耳》的章法結構更為接近。而楊慎結合原詩，審視朱說，認為“有病婦人思夫，而卻陟岡飲酒，攜仆望岨，雖托言之，亦傷於大義矣”，於是他提出此乃“後妃思文王之行役而雲也”，即《卷耳》後三章寫的都是後妃想象中的文王在外跋山涉水、酌酒解憂的情景，如同後世詩詞所謂“計程應說到梁州”、“計程應說到常山”的意思；至此，《卷耳》的章法結構才大白於天下。後來，方玉潤、錢鍾書等人在楊慎闡釋的基礎上洞徹幽微，《卷耳》一詩才得到神滿意足的解讀。

楊慎對《詩經》的遣詞造句體味得也很真切，如：

《詩》：“有女同車，顏如舜華。將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟薑，洵美且都。”孟薑，世族貴女也。美，質之佳麗也。都，飾之閑雅也。“顏如舜華”，可以言美矣。“佩玉瓊琚”，可以言都矣。蓋冶容豔態，多出於膏腴甲族熏醲含浸之下。彼山姬野婦，雖美而不都，縱有舜華之顏，加以瓊琚之佩，所謂婢作夫人，鼠披荷葉。故曰三代仕宦，方會穿衣吃飲，苟非習慣，則舉止羞澀，烏有閑雅乎？

又如：

劉勰雲：“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘嗷嗷’學鴻雁之響，雖複思經千載，將何易奪？”信哉其言。試以“灼灼”舍桃而移之他花，“依依”去楊柳而著之別樹，則不通矣。

對於《詩經》的遣詞造句之法，王世貞也有深切的體會，他說：

《風》《雅》三百，《古詩》十九，人謂無句法，非也。極自有法，無階級可尋耳。

儘管王世貞認為《詩經》之句法“無階級可尋”，但他在《藝苑巵言》中還是不厭其煩地大量摘抄出《詩經》中一些精美的詩句，讓人真切地體味《詩經》遣詞造句的魅力；最後，他總結說：

詩旨有極含蓄者、隱惻者、緊切者，法有極婉曲者、清暢者、峻潔者、奇詭者、玄妙者。騷賦古選樂府歌行，千變萬化，不能出其境界。吾故摘其章語，以見法之所自。其《鹿鳴》《甫田》《七月》……《執競》《思文》，無一字不可法，當全讀之，不複載。

第三，在明代詩話裡，著述者還對《詩經》的修辭和聲韻情況進行了考察。如對《詩經》修辭情況的考察：

江淹《貽袁常侍》詩曰：“昔我別秋水，秋月麗秋天。今君客吳阪，春日媚春泉。”子美《哭蘇少監》詩曰：“得罪台州去，時違棄碩儒。移官蓬閣後，谷貴歿潛夫。”此皆隔句對，亦謂之“扇對格”。然祖於《采薇》詩：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”

在這裡，謝榛在對“扇對格”的溯源中，析辨出《采薇》乃“扇對格”之祖。

“別觀蒲桃帶實垂，江南豆蔻生連枝。無情無意尚如此，有心有恨徒自知。”《詩》雲：“隰有萇楚，猗儺其枝。夭之沃沃，樂子之無知。”此詩祖其意。

這是楊慎在梁簡文帝蕭綱的《和蕭侍中子顯春別》詩作中，看到了它對《詩經·隰有萇楚》之“反襯”修辭格的繼承；同時，這也是對“反襯格”的溯源。

對於《詩經》的聲韻情況，謝榛似乎比別人更加的關注。在《四溟詩話》中，他多次談及《詩經》的聲律與葉韻之事，如：

《三百篇》已有聲律，若“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，暨《離騷》（應為《九章·湘夫人》——引者注）“洞庭波兮木葉下”之類漸多。六朝以來，黃鍾瓦缶，審音者自能辨之。

古詩自有所葉，如：“靡室靡家，玁狁之故。”

對《詩經》的修辭和聲韻情況進行考察，表明明代詩話對《詩經》的文學品評，已經進入到“有意識為之”的自覺學術行為的層面。

第四，當歷史行進到明代的中後期，思想解放的浪潮衝刷掉了人們心頭塵封的積垢，面對《詩經》，人們已不像過去那樣戰戰兢兢的了。尤其當他們把《詩經》視為一部文學作品時，更是毫無顧忌地進行品評，故而一些“指瑕”的言論在一段時間裡絡繹不絕，如謝榛在《四溟詩話》中說：

《詩》曰：“遊環脅驅，陰靷鋈績。”又曰：“鉤膺鏤錫，鞹鞃淺幭。”此語艱深奇澀，殆不可讀。韓柳五言，有法此者，後學當以為誡。

此處不但批評《詩經》之語“艱深奇澀，殆不可讀”，甚至連效此之法的韓愈、柳宗元也一並黜落，謝榛的勇氣實在不小。

相比於謝榛的率猛，王世貞似乎顯得委婉些，但指出的疵點之多，卻又讓人怵目驚心：

詩不能無疵，雖《三百篇》亦有之，人自不敢摘耳。其句法有太拙者，“載獫歇驕”；有太直者，“昔也每食四簋，今也每食不飽”；有太促者，“抑罄控忌”，“既亟隻且”；有太累者，“不稼不嗇，胡取禾三百廛”；有太庸者，“乃如之人也，懷昏姻也，大無信也，不知命也”；其用意有太鄙者，如前“每食四簋”之類也；有太迫者，“宛其死矣，他人入室”；有太粗者，“人而無義，不死何為”之類也。《三百篇》經聖刪，然而吾斷不敢以為法而擬之者，所摘前句是也。

對於謝榛、王世貞的“指瑕”之言，我們不一定能夠接受，因為《詩經》的語言是在一定語境下生成的，不管它是“太拙”、“太直”、“太促”、“太累”，等等之類，只要切合當時的語境，就是恰切的，鮮活的，富有表現力的；如“不稼不嗇，胡取禾三百廛”，這是“太累者”對“不累者”的控訴，故而越“累”越有控訴的力量，因此，此處“太累”非但不是疵點，而是詩中的閃光點。當然，我們雖然並不讚同他們的“指瑕”，但他們在“指瑕”時所展現的勇氣，讓我們著實感受到了明代詩話文學品評的開放情懷與濃鬱生意。

四、《詩經》對後世詩風詩情的智慧啟迪

在明代詩話對《詩經》的文學品評中，著述者們幾乎都關注《詩經》對後世詩風、詩情的智慧啟迪這一問題，故而對這一問題的闡述也較為充分。

針對《詩經》對後世詩風、詩情的智慧啟迪這一問題，明代詩話一般是分為兩個部分進行論述的：一是《詩經》對後來某些時代詩歌風格（詩風）的形成所發揮的啟迪作用，另一個是《詩經》對後世某些詩人或作品詩性情韻（詩情）的形成所發揮的啟迪作用。

首先，我們來考察明代詩話就《詩經》對後代某些詩風的形成所發揮啟迪作用的論述。

陸時雍說：“前不啟轍，後將何涉？前不示圖，後將何摹？詩家慣開門面，前有門面，則後有途轍矣。不見《雅》《頌》《風》《騷》，何人擬得？此真人所以無跡，無言所以無聲也。”當《詩經》作為中國詩歌史上的第一座豐碑而高高矗立在先秦之時，其對後世詩風產生影響將是必然的事情；緊承先秦緒風的兩漢魏晉，將首受《詩經》甘露的沾溉：

文章固開氣運，亦系於習尚。周召二南、王豳曹衛諸風，商周魯三頌，皆北方之詩，漢魏西晉亦然。

此處李東陽雖然是從地域之屬來論詩，但揭示的卻是漢魏西晉詩風的渾厚之質，是直承《詩經》北系之氣韻的。

實際上，漢魏詩風所受的影響，並不僅限於《詩經》“周召二南、王豳曹衛諸風，商周魯三頌”等北系氣韻；應該說，整部《詩經》都是漢魏詩歌的受益源泉。對此，王世貞比李東陽更為通達，他說：

漢魏人詩語，有極得《三百篇》遺意者，謾記於後：“非惟雨之，又潤澤之。非惟徧之，我泛布濩之。”……此二雅、《周頌》和平之流韻也。“犖犖紫芝，可以療饑。”……此《國風》清婉之微旨也。“靈之來，神哉沛。先以雨，般裔裔。”……此秦齊變風奇峭之遺烈也。

王世貞一邊連篇累牘地摘抄漢魏詩歌，一邊與《詩經》各部分的風格相比照，從而揭示出《詩經》對漢魏詩風的浸潤與影響。

關於《詩經》對後代詩歌的影響，徐禎卿的兩段論述很有見地，他說：

漢祚鴻朗，文章作新，安世楚聲，溫純厚雅，孝武樂府，壯麗巨集奇。縉紳先生，鹹從附作。雖規跡古風，各懷剞劂。美哉歌詠，漢德雍揚，可為《雅》《頌》之嗣也。及夫興懷觸感，民各有情。賢人逸士，呻吟於下裡，棄妻思婦，歌詠於中閨。鼓吹奏乎軍曲，童謠發於閭巷，亦十五《國風》之次也。

又說：

故古詩三百，可以博其源；遺篇十九，可以約其趣；樂府雄高，可以厲其氣；離騷深永，可以裨其思。然後法經而植旨，繩古以崇辭，雖或未盡臻其奧，我亦罕見其失也。嗚呼，雕繢滿目，並已稱工，芙蓉始發，尤能擅麗。後世之惑，宜益滋焉。夫未覩鈞天之美，則《北裡》為工；不詠《關雎》之辭，則《桑中》為雋。故匪師曠，難為語也。

由此可見，《詩經》，乃至一切優秀的詩歌，是後世健康、純正詩風的精神之源。

接下，我們來考察明代詩話就《詩經》對後世詩人詩性情韻的形成所發揮啟迪作用的論述。

詩人的詩性情韻是比詩人風格更為具體的認知對象。一個詩人風格的形成，所受的影響是多方面的，它包括“詩內”、“詩外”等諸多因素；但一個詩人詩性情韻的形成，則主要來自以往詩歌經典作品養液的饋贈，是以往的經典作品授予了後世詩人的軌度與情韻。關於這層意思，徐禎卿作了較為恰切的論述：

詩貴先合度,而後工拙。縱橫、格軌，各具風雅；繁欽《定情》，本之鄭衛；“生年不滿百”，出自《唐風》，王粲《從軍》，得之二《雅》；張衡《同聲》，亦合《關雎》。諸詩固自有工醜，然而並驅者，托之軌度也。

於是，針對《詩經》對後世某些作家或某些作品的影響力，或者說後世某些作家或某些作品對《詩經》的領悟與繼承，明代詩話都給予了極大的關注，如：

韋孟詩，雅之變也，昭君歌，風之變也，《三百篇》後，二作得體。

《詩》“行道遲遲，心中有違”，思致微婉。《紫玉歌》所謂“身遠心邇”，《洛神賦》所謂“足往神留”，皆祖其意。

子桓王粲，時激《風》《雅》余波，子桓逸而近《風》，王粲莊而近《雅》。

晦翁深於古詩，其效漢魏，至字字句句，平側高下，亦相依仿。命意托興，則得之《三百篇》者為多。觀所著《詩傳》，簡當精密，殆無遺憾，是可見已。感興之作，蓋以經史事理，播之吟詠，豈可以後世詩家者流例論哉？

不但《詩經》正文對後世詩人有影響力，即便是《詩疏》，也能啟迪後世詩人的創作靈感，如《升庵詩話》所述：

唐劉采春詩：“那年離別日，隻道往桐廬。桐廬人不見，今得廣州書。”此本《詩疏》“何斯違斯” 一句，其疏雲：“君子既行王命於彼遠方，謂適居此一處，今複乃去此，更轉遠於余方。”韋蘇州詩：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”此本於《詩》“泛彼柏舟”一句，其疏雲：“舟載渡物者，今不用而與眾物泛泛然俱流水中，喻仁人之不見用。”其余尚多類是。《三百篇》為後世詩人之祖，信矣。

由此可見，《詩經》對後世詩人的影響力該有多麽巨大。正是在《詩經》的啟迪下，後世詩人取資化用，推陳出新，從而創造出輝煌壯麗的中國詩史。