現代作家：伊格爾頓《重與細論文》

刊於《文藝爭鳴》2018年第7期。

本文系未編排稿，成稿請查閱本刊。

英國著名左翼學者，文學批評家伊格爾頓（Terry Eagleton）近年勒馬回韁，從文化與政治批評中抽身出來，陸續寫了三部文學批評論著：How to Read a Poem，2007；TheEvent of Literature，2012；How to Read Literature，2013。三本書都有中譯本，分別是《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社2016年版；《文學閱讀指南》，范浩譯，河南大學出版社2015年版；《文學事件》，陰志科、陳曉菲譯，河南大學出版社2017年版。

三本書可作三部曲來讀，它們各有側重，How to Read a Poem偏於詩歌文本細讀，The Event of Literature主要是關於文學的定義、功能和價值等問題的辨析，How to Read Literature則將專業閱讀指南擴大至各種文學類型。三本書內容豐富有趣，顯示了這位卓越批評家的學力與見識。所涉歐美作家、批評家、哲學家、語言學家無數，既采擷眾芳，也睥晲群雄。

在這三本書裡，作者反覆表達了他的擔憂：“有朝一日，我們的文明會不會變得連賀拉斯的頌歌，或蒙田的散文，都覺得無趣，讀不懂了呢？這一天或許已在眼前。”（How to Read Literature，120頁）“文學批評幾乎成為正在消亡的技藝……現在的許多文學教師已不會做文學批評，他們的老師也沒教過他們。”（How to Read a Poem，1頁）“文學分析如穿木屐跳舞，幾乎邁不動腿腳了。”（How to Read Literature，序言，9頁）

對文學作品的感受和辨析能力，最能見出伊格爾頓的批評功夫。這首先表現為他的文本細讀本領。他對《麥克白》序幕中三女巫對話的分析十分獨到：認為這是對“三位一體”的戲仿（How to Read Literature，16頁）。伊格爾頓鍾愛《麥克白》，經常提及。在另一本書裡，他甚至認為三位女巫才算是悲劇的核心主人公（On Evil，79頁）。他對文本肌理的分析令人歎服，比如，就福斯特《印度之行》開頭，伊格爾頓從詞法、句法、聲音、情緒到語境，都能精審細察。他如此解讀葉芝《1916年復活節》中的名句A terrible beauty is born（一種可怕的美已經誕生）：“terrible一詞，讓詩行發出某種別具魅力的繁複的聲音；它最末的音節以b開始，也讓它與beauty和born的首字母暗中呼應。”（How to Read a Poem，54頁）對濟慈《秋頌》的首句Seasonof mists and mellow fruitfulness（霧氣迷離瓜果圓熟的季節）的剖析，真是精細入微：

這一句詩被精心設計為和弦的鳴唱，沙沙滑行的s和喃喃低語的m此起彼伏。每個詞都甜潤柔美，幾乎沒有棱角鋒利的輔音。Fruitfulness中的f似乎是例外，但它又被拖長的r音柔化了。它有如一塊絢爛的聲音織錦，精妙的呼應和變奏層層疊疊。mists中的m與mellow中的m響應，of中的f與fruitfulness中的f相和，mists裡的兩個s，在fruitfulness中複現，而season中的e，mists中的i，以及mellow中的e一步一回頭，編織成阡陌縱橫，同異輝映的圖式。（How to Read Literature，25-26頁）

當然，伊格爾頓不是簡單地強調文學的“內部研究”。文學形式不可能遺世獨立，而是抵達歷史的管道之一。他指出，在許多時候，“文化形式的普遍危機，就是歷史的危機。”（How to Read a Poem，8頁）他認為，最好的文學批評，應對文學作品的紋路、肌理及其文化語境都有思考。他本人其實也一直這麽做，比如他指出貝克特《等待戈多》開場白nothing to be done與列寧的著名文章《怎麽辦》（What is to be Done）之間的可能關聯（How to Read Literature，35頁）；在談到《尤利西斯》結尾時，他說：“《尤利西斯》最末一句話不用標點，這句話不是有半頁長，而是延綿六十多頁，且充斥著髒話。似乎現代人生存的晦澀與駁雜，在此開始浸入語言的形式，而不只在小說內容中。”（How to Read Literature，125頁）論及艾略特長詩《荒原》時，他指出詩歌裡揭示的文明破碎感，與詩歌精致的形式之間，是一種故意的“矛盾”，後者恰恰證明，詩人對修複現代文明抱有希望。如此這般精妙的分析，在他書中俯首即是。

除了對具體內容的具體評點，伊格爾頓關於作品形式特徵的論述也十分精彩。比如，關於詩歌格律和節奏之間的關係，伊格爾頓說：“格律是一種相對穩定的系統，如順著它的邏輯來，作品可能就會變得單調笨拙。格律可能造成了過於可預期的閱讀期待，用形式主義者的話說，它會讓我們的知覺自動化（automate）。相反，節奏的變換，可以瓦解這種自動機制，從而創造出美感。”基於此，伊格爾頓認為：“好詩在可預期與破壞性之間，在系統與系統的移換之間，有某種令人愉悅的互動；而壞詩，要麽過於可預期，要麽太紊亂。”（How to Read a Poem，53-54頁）再比如，關於詞與物的關係，伊格爾頓一方面指出：“詞語被它們所寫之物飽滿的物質性充盈之際，方可顯出其本真”（How to Read a Poem，P59-60頁），詩應該“逮住那些包含某種深刻道德洞察的語言片斷”——即詩人濟慈說的“美即真，真即美”；另一方面，他對過度將“美”與“真”捆綁在一起，也提出質疑（How to Read a Poem，64頁）。他俏皮地說：“與夫婦之間一樣，形式和內容也難免爭吵。”在上述語言形式與內容的關係的基礎上，伊格爾頓關於日常語言與文學語言的異同，也有啟發性的論述。他認為，閱讀文學作品，尤其是詩歌時，我們都認同形式諸要素是意義的生產者。但日常語言何嘗不如此？差別在於，日常語言對我們來說通常是直取其意義，而詩歌讓我們更多考慮其形式之於意義生產的作用。“只有把詞語從其意義中擰出來，它們的聲音和肌理才可以更充分地被品賞。”（How to Read a Poem，69頁）

吸引我們的，還有伊格爾頓的毒舌。他對威廉·布萊克名詩《老虎》中的某種不協調提出了批評，他對小說家厄普代克和福克納頗有微詞，認為他們過於雕琢與矯飾。在How to Read a Poem一書中，他惡狠狠地吐槽狄蘭·托馬斯的詩作《拒絕哀悼一個倫敦火災中遇難的孩子》：“詩人似乎過分凝神於製造隱喻煙霧，以至於幾乎丟失了想要說的東西。……孩子僅僅被作為編織巴洛克意象的一個由頭……此詩的形式與內容如此不般配，幾近於無恥的炫技。”（75頁）而在How to Read Literature中，更是處處夾槍帶棒。他說“彌爾頓《失樂園》裡的上帝，活像個便秘的公務員，沒幾個讀者喜歡，大家更喜歡激昂反叛的撒旦”（51頁）。他對福樓拜《包法利夫人》開篇包法利那頂帽子的著名寫法提出批評：“過於計較細節的描寫，難免舍本逐末”（55頁）。他覺得莎士比亞的喜劇不夠好笑：“畢竟，他的喜劇可沒讓觀眾笑得在劇院走廊裡打滾，也沒聽說誰在觀賞《第十二夜》演出時，笑得抽筋被扛出劇院。”（90-91頁）他揶揄《簡·愛》中的敘事失控：“《簡·愛》為了趕緊把女主角嫁給已婚的羅切斯特，就把他的瘋太太從燃燒的屋頂推下摔死。即便故事人物不願殺人，敘事本身也會及時出手。”（101頁）他這樣嘲諷威廉?麥戈納格爾，這位蘇格蘭詩人因被冠名史上“最蹩腳”而聞名：“世間的蹩腳詩人千千萬，但要成就麥戈納格爾這樣的極品，也得天賦異稟才行。”（205頁）他還在書裡嘲笑了川普，當時他還只是一位著名的美國地產大亨（78頁）。批評家的直率是稀缺的美德，對趣味的堅持更是可敬可愛。

熟稔各門派理論的伊格爾頓，在一些關鍵問題上，常常打開新的討論太空。比如，對浪漫主義以來一直備受推崇的“想象力”，他提出了異議。在浪漫主義文學觀念裡，想象力與創造互為表裡。伊格爾頓對這一常識化的觀念作了糾偏，他認為不應誇大想象力的作用：“夜半兩點鍾，天才神思恍惚，無論夢見什麽，也比不上人類共同的智慧。”（How to Read Literature，176頁）也不該迷戀創新：“如果哪件藝術品真是全新的，我們就完全無法認識它了。”另外，他重申了文學作品及其評價的歷史性甚至是無常性：“沒有文學作品能真正不朽，它們都是特定歷史條件下的產物。”（How to Read Literature，187頁）他認為，我們某些方面可能比當事人更了解過去的文學：現代心理分析讓我們更透徹地理解了威廉·布萊克的《經驗之歌》；有了二十世紀的專製體驗，我們能更理解莎士比亞的《裘力斯·凱撒》；經過納粹大屠殺，我們對《威尼斯商人》的理解可能更周全。另外，我們今天看來完全不重要的文本，也許會被後人重新重視：“幾個世紀後，或許我們的銀行信讀起來也如騎士傳說般古雅。”（The Event of Literature，71頁）讀者未必完全讚同上述論斷，卻往往能從其尖銳中受到啟發。

在The Event of Literature中，伊格爾頓花了較多篇幅來談論文學的定義和功能。他從歐洲思想史上唯名論與實在論之間糾纏不清的爭論講起，再回到“文學”這一概念的定義問題。通過對各家文學理論的巡禮和辨析，他得出文學不可定義的尷尬結論：“倘若我們棄用文學的描述性定義，而一味追求其嚴格定義，就難免無謂的混亂和沾沾自喜的先見。”（90頁）在解釋文學作品虛構特徵時，伊格爾頓借鑒了英國語言學家約翰·奧斯汀上世紀五十年代提出的言語行為理論（speech-act thoery），認為文學中的虛構真實，有點像奧斯汀說的述行語（performatives）：“在言語進行之際，同時也完成了某種行動。比如問候、詛咒、乞求、謾罵、威脅、歡迎、許諾的話，都屬於述行語。”（131-132頁）這與《聖經》裡上帝“說”出世界萬物，與浪漫主義主張的“詞語孕育出新的世界”有共通性。伊格爾頓如此描述文學作為言語行為與世界的關係：“文學作品不只是單純地反映製造自己所需的材料，或僅僅對它們進行再生產；而是極力重塑它們，重塑的過程，就是完成自己的過程。文學虛構憑借對自己內在邏輯的忠誠，來與世界相會。”（139-140頁）

雖然伊格爾頓對尋找文學的定義持審慎態度，但正如他用維特根斯坦的“家族相似性”來解釋“文學是什麽”一樣，他也宣稱自己找到了各家文學理論之間的“相似性”：都把文學作品視為某種“策略”（strategy），雖然大家不見得都用這一術語。作為“策略”或“語言行動”的文學作品，“呈現了語言與世界之間烏托邦式的統一。”（172頁）作為批評家，伊格爾頓也沒逃脫這一誘惑：想畢其功於一役地攻克高難度的理論問題。

為什麽年暮的伊格爾頓要強調文學批評的重要？首先，是有感於大眾文化和消費社會對文學傳統地位的侵蝕。其次，伊格爾頓這一代，親歷了二戰後西方學界從文學理論到文化理論的轉變，也親歷了全球化和資訊化時代來臨的過程。強調文學批評，除了懷舊，也包含了一個自稱托派左翼批評家的社會政治批判理想。

他重新闡發了尼采的“慢讀”和本雅明的“體驗”兩個概念。通過對本雅明“體驗之死”的辨析，伊格爾頓認為，在一個“速讀”（相對於尼采說的“慢讀”）的世界裡，我們已經失去了對語言的體驗能力。詩歌語言比現代社會被過度工具化地使用的其他話語更豐富，“詩歌探索意義精微的內裡，並以此讓我們更理性、更清醒。在最好的狀態下，它是人類知覺精煉至極的產物。……通過其脆爽的精確性，詩歌使我們生活中潛在的節奏、意象和衝動得以說出。”（How to Read a Poem，21-22頁）因此，他指出，對文學讀者而言，專注於詞語的感覺與形式，拒絕以純工具視之，是對過度商業化、官僚化世界的一種抵抗。之所以強調這種抵抗，是由於伊格爾頓認同德國浪漫派美學家提出的文學的特殊性質，即文學是一種共和主義言詞：“文學藝術作為人類自由本質的擬態，不是憑借替民族獨立申辯或支持廢奴運動，而是基於自身奇妙的存在形態。我們或許可將之視為形象化的自決，它們反映出的可能性遠多於現實。……如果文學作品的指向超越了自身，那麽它們指向的，是救贖式的未來，因而，所有的藝術都是烏托邦。”（The Event of Literature，142頁）當然，他也注意到文學可能隱含的專製：文學虛構世界看似自由，但也很容易受製於某種隱藏的語法或規則。

伊格爾頓的文學批評理想，取自近代啟蒙傳統，也是近代西方文學代宗教理想的變體，歸納起來有兩方面：以恢復文學批評的專業魅力，來實現其社會批判性；基於文學的類烏托邦特徵，來建構文學性與社會歷史之間的互動。然而，在今天的語境下，其可行性有多大？無論是否讚同伊格爾頓的信念，文學批評與社會歷史之間如何有效互動，確實是一個值得繼續思考的問題，在文學研究多流於瑣碎化、侏儒化的當下漢語學界，尤其如此。而伊格爾頓另一方面的努力，什麽時候都不會過時：每個時代的文學研究與批評，都應該為重新辨識文學的魅力而做出新的貢獻。

伊格爾頓既感慨文學閱讀粗鄙化的現實，又對文學作為烏托邦，作為對物質和消費社會的內斂而堅韌的抵製形式抱有希望。這看似矛盾，卻顯示出某種悲壯。在一個大眾文化形態琳琅滿目、應接不暇的時代，在一個村上春樹們被過度追捧，荷馬、莎士比亞們被束之高閣的時代，伊格爾頓的憂懼和“重與細論文”的努力，讓人想起老舍小說《斷魂槍》末尾，主人公沙子龍的複雜心情：

夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一氣把六十四槍刺下來，而後，拄著槍，望著天上的群星，想起當年在野店荒林的威風。歎一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：“不傳！不傳！”

伊格爾頓是想“傳”的。在一本訪談錄裡，他曾談及批評家的任務：“社會主義批評家的頭等任務，是參與民眾的文化解放事業。”（The Task of the Critic，312頁）對研究中國現代文學的同行來說，這一任務何其熟悉而遙遠。

（Terry Eagleton：How to Read a Poem,Blackwell Publishing，2007；The Event of Literature，YaleUniversity Press，2012；How to Read Literature，Yale University Press，2013）