作家汪廣松：虛構的真與幻

作者簡介

汪廣松

生於湖北陽新，現居寧波，大學教師、作家；作品散見於《文匯報筆會》《上海文化》《野草》等刊；著有《師爺》《市井裡的茶酒雜戲》《非物質文化遺產的創意價值》等書。

新批評

虛構的真與幻

——從“假施設”的角度來看

文/ 汪廣松

一

蘇軾在流放黃州期間，寫下了《前後赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》等膾炙人口的作品，已成為一個民族共同的文化記憶。可是，根據歷史文獻和出土文物，蘇軾筆下的“赤壁”並非真正的古戰場，三國赤壁在湖北蒲圻（現更名為赤壁市），不在黃州。

這裡就有兩個“赤壁”了。有人把蒲圻赤壁稱為“武赤壁”，黃州赤壁稱為“文赤壁”或“東坡赤壁”，前者是事實，後者屬於文學的虛構。在這裡，事實與虛構平等。我們不能根據詩賦來否定歷史，也不能以事實來否定文學作品的價值，尤其是蘇軾的赤壁詩賦，“文武赤壁”正是這種觀念的體現。

亞裡士多德在《詩學》裡說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿。” 羅念生對此有注釋：“亞裡士多德並不是認為史詩、悲劇、喜劇等都是摹仿，而是認為它們的創作過程是摹仿。”

為什麽要把作品本身和創作過程分開來，從而突出過程的摹仿性？按羅念生的注釋，史詩不是摹仿，創作史詩的過程才是摹仿。既然是摹仿，那就只能“似真”，並不是真。強調過程的摹仿性，是把文學作品作為一種顯現，它們與事實平等，不能因為是摹仿出來的就否定它們的“真”，即“顯現”為真。如果要否定，不能否定顯現，只能否定其創作過程。

據龔自珍《武進莊公神道碑銘》 記載，晚清經今文學家莊存與曾力排眾議，反對廢偽《古文尚書》，因為《古文尚書》雖偽，但仍然有“真言”，譬如《大禹謨》中的“人心惟危，道心惟微。惟精惟一，允執厥中”諸語，是理學根基，可以用之治天下，不能否定。這個道理和羅念生對“摹仿”進行區分是一致的，承認虛構出來的也是“真言”。不過莊存與有些偏激，他曾輕蔑地認為，“辨古籍真偽，為術淺且近者也。” 忽視或輕視真偽之辨、罔顧事實當然也不對，故莊存與難免“不留心學問”之斥。

不管文學作品是對現實世界的再現還是表現，文學的虛構都依於現實，所謂“源於生活又高於生活”。作為一種創作過程的摹仿，它不是對真實對象的顯現，而是“似顯現”。馬克思在《資本論》第一卷再版跋中指出，觀念性的東西不過是在人類頭腦中變了位且變了形的物質性的東西。 為什麽會“變位”而且“變形”？因為這個過程是摹仿，是“似顯現”，它是隨著每個人的先天和後天條件呈現出來的。作為摹仿結果的文學作品，則是名言（名詞、語言）顯現。

魯迅曾說，一部《紅樓夢》，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”（《〈絳洞花主〉小引》）。那些“看見”只是“顯現”，所謂《易》、淫、纏綿、排滿、宮闈秘事，是諸如經學、道學、才子、革命家、流言家等名言的顯現，它們都依著《紅樓夢》而成為顯現。不能否定（實際上也無法否定）《易》、淫、纏綿等，它們依著《紅樓夢》卻與《紅樓夢》平等，它們也是這個世界的一部分，需要否定或深入觀察的是經學、道學、才子等名言概念。

我們“看見”的世界是似顯現和名言顯現的世界，並非真實，從這個意義上講，世界是虛構的。維特根斯坦曾有一個觀察，他說：“我們的文明環境與環境中的樹木、作物一起，使我們仿佛把環境當成用玻璃紙廉價包裝的東西，從一切偉大的事物中，從上帝那裡脫離出來的東西。這是強加於我們的奇怪畫面。” 對此，我們可以這樣理解：用玻璃紙廉價包裝起來的東西，正是用名言概念顯現出來的世界，它們與偉大事物（如上帝）脫離，只是與真實脫離，或者說無法抵達真實。

虛構有被動，也有主動，被動的虛構在摹仿、反映、解釋世界，主動的虛構塑造世界。在古希臘神話中，赫拉克勒斯被宙斯賦予一項使命：消除人世間的一切不幸。為了幫助赫拉克勒斯完成使命，宙斯還賦予他一種特殊的魔力——編織言語織體的能力。 這是什麽意思？難道說編織言語織體的能力能夠消除人世間的不幸？劉小楓說，“編輯言語織體幾乎成了男人的身體”，“編織言語的世界成了男人的身體欲望。” 如果寬泛地講，這裡的“男人”如赫拉克勒斯可以隱喻為塑造世界的人，他的武器就是編織（虛構）言語，而他塑造的世界是言語的世界。

這種虛構是一種假施設， 它的顯現是“假有”，不同於似顯現的“似有”（《赤壁賦》、《紅樓夢》是“似有”）。譬如經緯線，地球上本來沒有，是“假有”，可是虛構出來之後就可以發揮定位功能，促進通信技術的發展。紅綠燈也是假施設，概念虛構之後就顯現了出來。佛經裡的許多佛、菩薩也是假施設，世上並不是真的有那些佛菩薩，他們也是“假有”，是名言概念虛構的產物，可是功能不假，可以借假修真。

每一次時代發展和進步，都有一批名言概念被淘汰，同時也必然有一批新的概念和名言被“發明”出來，或者說形成新的虛構。虛構的名言概念解釋世界，也塑造世界，世界成為一個“言語織體”。

二

《莊子·天下篇》雲：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。”這是以六經來奠基天下，天下之事都在六經。在這之前莊子提到七種人，其中，“不離於宗，謂之天人。不離於精，謂之神人。不離於真，謂之至人。”這三種人的名言概念最少，近乎沒有。聖人則“以天為宗，以德為本，以道為門，兆於變化”，名言增多。至於君子、百官、民就更加踵事增華，概念越來越多，而且是越往下概念就越多，下一層級的概念又往往出自上一層級。

六經之後，莊子提到道家、儒家和百家，“道術為天下裂”，世界的紛紛擾擾由此形成。而“後世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體”，天地沒有名言概念，是為“天地之純”，所以孔子感歎：“天何言哉！四時行焉，百物生焉，天何言哉！”（《論語·陽貨》）他自己是“欲無言”，還是有言（譬如《論語》），“天何言哉！”根本不談言，已離言。

每一宗學術就是一套言說系統（言語織體），不同的人就根據這些系統名言進行言說、思想和行動。“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂三不朽。”（《左傳·襄公二十四年》立德、立功，都需要有具體事實，立言是虛構，但它與立德立功並列。

世界有不同的言說系統，依著言說，世界如同虛構，如在夢中。明代劇作家湯顯祖著有《牡丹亭》（又名《還魂記》）《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇，合稱臨川四夢，四夢分別指向情、俠、道、佛。潘雨廷先生言：“俠、情為儒。”（《潘雨廷先生談話錄》一九八七年三月三日）則四夢為儒、道、釋三教言說系統的顯現，已囊括世間紛紜繁複，或者也可以說四夢為儒、道、釋三教塑造的世界，雖是虛構，但與現實社會平等不二。

有人說此夢不醒，潘雨廷先生言：“永遠不會醒。不要醒好。”此夢不醒和永遠不會醒，都好理解。傳統社會中臨川四夢一直未醒，明清之後形成的四大古典名著《水滸傳》《三國演義》《西遊記》《紅樓夢》也可以說是四夢的延續，可是為什麽要說“不要醒好”？或許我們可以從夢醒之後的情況來理解。

魯迅《野草》是現代文學史中的名著，其中有七篇文章以“我夢見”開頭，分別是《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《死後》等。《野草》七夢的陰鬱、冷峻、悲愴，乃至絕望都令人印象深刻，完全不同於臨川四夢。臨川四夢最終都有一個歸處，或儒或道或釋，總有一款夢適合時人，而在《野草》時代，中國正在經歷三千年未有之大變局，傳統儒道釋三教系統塑造的虛構世界崩潰了（魯迅正是“革命者”），舊世界只剩下枝葉、磚瓦（《野草》也使用了一些佛教名詞），而新的虛構尚在探索、建立當中，《野草》七夢描寫的正是舊言說系統崩潰後的一片廢墟。

臨川四夢算是醒了，可是夢醒之後無路可走，“絕望之為虛妄，正與希望相同！”“我將向黑暗裡彷徨於無地。”這種境界大概只有魯迅這樣的戰士才有力量承受並能呐喊，因此，“不要醒好”表達的是一種大慈悲心？人世間的和平還是要虛構一套或多套穩定而且強大的言說系統吧？歷史地看，這個系統仍在建立當中，它不僅僅攸關中國，而且必須攸關西方乃至全世界。

同為夢的虛構，臨川四夢有所依，《野草》七夢無所依，但魯迅是更進了一步，更加逼近真實，直面“天地不仁、聖人不仁”的狀態，令人感到冷酷、可怕，甚至不願面對。《野草》七夢的世界是相對的，它超越了相依，它的世界是由一系列相對的名言概念（尚未形成織體或系統）虛構出來的。《死火》中的死與活、冰與火、進與退；《狗的駁詰》中的官與民、主與奴；《失掉的地獄》中的天神與魔鬼、人類與鬼魂、人間與地獄；《墓碣文》裡的活人與死屍、正面與背面、熱與寒、天上與深淵；《頹敗線的顫動》一文直接寫到“眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……”還有《立論》裡的謊言與真實，《死後》裡的生與死、快意中的哭等等。因為相對，所以彷徨；也因為相對，所以無可執著。

以上只是第一層相對，是名言概念本身的相對，譬如夢與醒的相對。《野草》中還有一層相對。《好的故事》寫“我”靠在椅背上，“在朦朧中，看見一個好的故事，”這個故事美麗、幽雅、有趣，有很多美的人和美的事，但文章所寫並不是通常所說的故事，其實只是一種境界，是“出神”狀態中的所見，不是夢，也不是醒，可稱“非夢”。此時的相對是夢與非夢的相對，不是名言概念的相對，而是進了一步，成為境界的相對，說境界就已經開始離言，因為對境界的領受非名言概念所能表達。

非夢其實還是夢，仍然只是虛構，但構成它的名言概念很難被發現，我們只能從人身上來尋找。在《好的故事》中，我們注意到“我”進入非夢狀態時，手裡捏著一本《初學記》，驟然醒來之後，因為真愛這一篇好的故事，“趁碎影還在，我要追回他、完成他、留下他。我拋了書，欠身伸手去取筆。”這大約是魯迅多年形成的寫作習慣在起功用。在《為了忘卻的記念》一文中，魯迅寫道：“我在悲憤中沉靜下去了，不料積習卻從沉靜中抬起頭來，寫下了以上那些字。”在《好的故事》裡，不是也有同樣的“積習”嗎？難道“積習”就是一個隱藏極深的虛構者？此時的虛構已深入人本身，而人本身就是自己在做的一個夢。

三

虛構如夢，亦如幻，電子遊戲最能體現這種夢幻般的特性。如果說夢是人在睡時的一個遊戲，那麽遊戲則是醒時的一個夢，區別就在於人們在夢裡很難自主，但在遊戲裡仿佛成為了主角。

《俄羅斯方塊》是一款經典遊戲，以一個極簡結構寄予了遊戲精神。簡納特·穆雷在《全息甲板上的哈姆雷特》中對它有一個觀察，頗能道出其中奧妙。他說：“一切遊戲都是‘象徵性戲劇’。在《俄羅斯方塊》中，一旦你辛辛苦苦地把一些方塊堆成整齊的形狀，它們馬上就從你面前消去了。為了成功，你必須不停息地跟隨流動。這是1990年代美國人過度辛勞的生活的完美象徵：永無止息的任務，需要我們高度集中注意，把過度擁擠的日程清掉一些，以騰出空間迎接下一波問題的襲來。”

這裡的關鍵是消融。遊戲裡有兩重消融，其一是遊戲中的方塊消融；其二是將人“過度辛勞的生活”“過度擁擠的日程”帶入遊戲，在方塊的消融中一起消融、清空，可以說是人與機器的相融。不管現在和未來的電子遊戲會變得怎樣複雜，但其核心還是在“消消樂”：將各種障礙、煩惱消融一點，放鬆一點，人的快樂就會多一點，這大約也是人們對電子遊戲樂此不疲的原因。

在遊戲過程中人們經驗和體會到的是一個幻化世界，如夢是無生的，如幻則是無滅，就像俄羅斯方塊不斷出現，就像遊戲不斷重啟，場景、任務不斷變換，妖怪永遠打不完。一切都是幻化，都是同一套系統規則的不同示現，這個系統規則當然是人們虛構出來的，不同的“言語織體”示現的幻化世界就不同，遊戲也各各不同。而且不同的人會選擇不同的遊戲，不由自主地沉迷在各自不同的虛構世界裡，這大約也是“積習”在起作用吧？

人也幻化成角色進入了遊戲，在虛構的世界裡“辛勞地生活”，就像演員在不同的影視劇裡飾演不同的角色、體驗不同的人生，然而角色不管怎樣多變，都是同一個人的幻化。從出生到老死，人們在一生當中也在經歷不同的幻變，少年面目與中老年的容顏都會有顯著差別，雖然都是同一個人。

兩重消融對應的是兩重生活，一種是現實，一種是虛構，電子遊戲在某種程度上實現了虛構和現實的相融。這種相融並非究竟，或者說“消消樂”並不能得到真正的樂，樂也是暫時的，而且這暫時的樂很有可能成為生活的“苦因”。不少人沉迷網遊而不能自拔，甚至走上不歸路，就是這種不究竟的極致。《俄羅斯方塊》是一個象徵，然而它能否在消融中真正實現清空？恐怕也只是一廂情願。

在電子遊戲中，真正的消融是：螢光幕上的影像融於螢光幕，這是唯一的、真實的消融。螢光幕上的影像當然融於螢光幕。影像以螢光幕為基生起，說為無生；影像消失又出現，只是幻化，說為無滅。對於螢光幕上的影像來說，螢光幕才是真實，是實相；影像是一切顯現的相，是現相，現相與實相相融譬如螢光幕上的影像融於螢光幕。沉迷網遊的人也在經驗相融，然而在遊戲中，他如同住在螢光幕裡，融入的只是影像，成為那個影像，並不是融於螢光幕，或者也可以說，同為虛幻的影像相融之後，也只是影像，並未融入真實、成為真實。

這裡可以再進一步，進入第三重相對：螢光幕與螢光幕影像的相對。如果螢光幕是一，螢光幕的影像就是多，第三重相對即是一與多的相對。 大小遊戲何其多，但它們本質上都是螢光幕的影像，根據各人不同的選擇（積習）而成為顯現，影像如夢如幻也好，積習的深淺善惡也好，都是螢光幕上的影像。認識這種相對，可以讓我們從影像的世界裡脫開身來，注意到螢光幕的存在，同時也不否定影像世界，因為在螢光幕的世界裡一切真實，這時候是連同螢光幕和螢光幕上的影像一起來看。在這種狀態裡，才可以說遊戲人生，不再沉迷於影像世界吧？

然而，要從影像世界裡抽身離開談何容易。伊莎多拉·鄧肯在其自傳《舞者之歌》的“前言”中講了一個故事，或者有益思考。一段時間她很在意人們對她舞蹈的評價，發現一位對她窮追猛打、批評中傷的柏林評論家，說她對音樂一竅不通。鄧肯就寫信請他來見一面，當面陳述她對音樂的理解。評論家來了，鄧肯滔滔不絕地講了從音樂靈感而來的舞姿理論，一連講了一個半小時。然後，她發現，“他看起來十分茫然無神且無動於衷，但最讓我哭笑不得的卻是：他居然從口袋裡亮出一個助聽器，並告訴我，他有嚴重的重聽，甚至即使帶著助聽器，還坐在劇院正前廳的第一排座位上，也只能勉強聽到交響樂的演奏！” 伊莎多拉?鄧肯說：“我居然曾為了這個男人對我的觀點，在夜裡輾轉難眠！”

柏林評價家的觀點顯然是虛構，是影像；伊莎多拉·鄧肯在意這些影像，是在趨同於影像，待到她將評論家請來現身，已經從影像世界裡脫身，相當於見到“真實”。雖然這個“真實”之後還有真實，但這個“見”卻接近真實：連同評論和評價家一起來見，相當於將螢光幕的影像和螢光幕一起來見。只有見到真實才會有真正的安心與快樂。

伊莎多拉·鄧肯接下來說道：“若真要以文字表達一個人的切身經歷，就會發現這些事變得虛無縹緲，難以捉摸。回憶不如夢境明晰。的確，我的很多夢境似乎比真實的回憶生動得多。人生就是南柯一夢，這樣也是妥帖的，要不然有誰能熬過其中的苦難呢？” 這裡“妥帖”的意思，也是“不要醒好”的另一個表達吧？作為一個藝術家，舞台上的“幻化大師”，伊莎多拉·鄧肯是一個接近真實的人，為了尋求一個純“真”的舞姿，她曾付出漫長歲月。然而，越是接近真實，人生就越是如夢，舞姿就越是變幻莫測。

在這裡，舞台也相當於螢光幕了。我們仿佛看到有一個更大的舞台，在這上面我們都是自己虛構出來的影像，也活在影像的世界裡，人生也譬如一場遊戲一場夢，自飲自醉，何時能醒？

刊於《青年作家》2019年第04期