隨著戲劇藝術在國內的興起，舞台美術也慢慢地進入人們的視野。雖然如今舞台美術依舊是一個“小眾”的存在，但不可否認的是，舞台設計的藝術造詣已經超出了想象，遠遠不僅是寫實的“布景”，而是可以穿梭其中的“空間藝術”。
舞美泰鬥——拉爾夫·科爾泰
對於舞美界來說，2018年12月16日是一個沉痛的日子。世界級舞美大師、戲劇導演拉爾夫·科爾泰（Ralph Koltai）在這一天離世。他是半個世紀以來全球範圍內最有影響力的當代舞台設計師之一，同時也是一位極具傳奇色彩的猶太藝術家。
他從一名二戰硝煙中的逃學生者，到從事舞台、服裝設計，並沉迷於裝置藝術，甚至對攝影也有很深的造詣。各藝術領域的涉足為他提供了豐富多彩的素材以及充沛的創作靈感。
拉爾夫·科爾泰
在訪談紀錄片《打破邊界: Breaking the Boundaries》中，科爾泰說：“我毫無疑問是一個藝術家，只是剛好工作的領域在劇場而已，然而這一乾就是65年，設計了250多部作品。如果讓我重新選擇，我也許會成為像安東尼·卡洛一樣的雕塑家……”
拉爾夫·科爾泰《皆大歡喜》，戲劇舞台，1967年
科爾泰的自我認知是準確的，他不單單是一名設計師，也是一位藝術家。在他的舞美設計中，不乏大膽的創作元素和天馬行空的設計思維。他的作品常利用直觀形象批判特定事物，極具諷刺意味。
在1983年《士兵的故事》的舞美設計中，科爾泰通過運用女性形象，將其分割成三個部分：胸部、嘴唇及下肢。同時接收不同角度、不同顏色的透射光作為氣氛轉換的烘托。視覺畫面有非常強烈的立體主義風格，而透過設計表面，科爾泰的真正用意則是批判18世紀軍隊虐待凌辱婦女的罪行。
拉爾夫·科爾泰《士兵的故事》，戲劇舞台，1983年
科爾泰還把現代工業元素加入到了舞台上，戲劇《夏日驚魂》和《霍夫曼的故事》就是典型的“工業風”設計。他做舞台美術的理念就是視覺第一。科爾泰的一個特別之處就是先確定舞台構造及設計元素後，再讓導演根據劇本去適應他的舞台空間。最後再結合劇本，把鋼鐵、塑料、玻璃等工業元素適當地融合進場景中。他的這一設計形式很大程度上影響了全球範圍內的舞台設計。
拉爾夫·科爾泰《夏日驚魂》，戲劇舞台，1998年
拉爾夫·科爾泰《霍夫曼的故事》，戲劇舞台，1994年
在他的舞台藝術生涯中，先後為皇家莎士比亞劇團、國家劇院、東京文化宮等世界一流劇院設計過252件舞美作品。上世紀60年代，他把“戲劇性概念”引入英國舞美界，並深入發展了他獨到的舞美形式，為現代舞台設計的發展開創了多重理念。作為半個世紀以來對全球舞台影響最大的人，他的作品迄今為止還被青年設計師們所膜拜、學習。
拉爾夫·科爾泰，《星際》，戲劇舞台，1990年
一代宗師——李名覺
舞台美術是一門小眾的藝術，出生於寧波顯赫門第的李名覺（Ming Cho Lee）在國際舞美藝術界享譽盛名。李名覺在耶魯大學戲劇學院任教超過50年，其作品對美國舞台設計具有深遠影響。2002年獲得美國國家藝術勳章，轉年再獲托尼獎終身成就獎，身為華裔的他，為祖國爭足了光彩。
李名覺
李名覺曾為很多西方經典劇目作擔任過舞美設計師：莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、理查德的《厄勒克特拉》等。作為老一輩舞美藝術家，他精致的舞台設計模型讓人歎為觀止——幾乎可以依據模型的比例放大，然後搬上舞台。
李名覺《厄勒克特拉》，戲劇舞台模型，1964年
“1964年8月11日，紐約莎士比亞節的迪考拉特露天劇場開演索福克勒斯的《厄勒克特拉》，布景由34歲的李名覺設計，一個多層面的伸出型舞台，管狀格子結構上懸著四塊質感很強的寓意性布景斷片。這一布景標誌著美國舞台設計的一個轉折點。”
——阿諾德·阿倫送
李名覺的舞台特徵非常明顯，在他的影響下，美國戲劇從二維平面發展成了雕塑的立體形式。
李名覺《培爾·金特》，戲劇舞台，1969年
李名覺《唐璜》，戲劇舞台，1979年
拚貼手法是李名覺的另一大特點。剛開始，拚貼只是整體布景較為次之的組成部分。但是隨著想法的轉變，李名覺開始廣泛在空間中運用拚貼手法。在紐約莎士比亞藝術節中，戲劇《毛發》中的拚貼成為了其主要設計概念。
李名覺《毛發》，舞台設計手稿，1967年
風格大家——喬治·西平
“如果你想為自己躲入夢想找一個借口
就去為舞台做設計
特別是為歌劇做設計
你自己幾乎可以完全從實際的戲劇性行動
和敘述性之中解脫出來
而獲得自由”
——喬治·西平
喬治·西平（George Tsypin）作為國際舞台美術設計大師，與李名覺和拉爾夫·科爾泰並稱為“舞美三巨頭”。喬治·西平1953年生於哈薩克，1977年畢業於莫斯科建築學院。在辭去建築師工作後，便來到美國開始了他的舞台生涯。
喬治·西平
早在80年代，當代舞台設計就已悄悄發生了變化，一種新的舞台設計風格逐漸形成，他被冠以意象主義、解構主義等後現代稱謂。喬治·西平就是走在變革浪尖上的人，身處國際設計領域的最前端。
喬治·西平為美國各大劇院工作過，上世紀90年代末期，他便開始把自己的工作內容拓展到話劇、影視、音樂劇、裝置藝術的設計理念與設計製作等多個領域。
喬治·西平《Factory invisible city》，戲劇舞台，2010年
喬治·西平《魔戒》，歌劇舞台，1995年
喬治·西平是一位立足於生活本身的藝術家，很多設計都來源於所處的生活環境。他用空間表達著對世界的認知以及內心的語言。在西方人家喻戶曉的德國歌劇《尼伯龍根的指環》中，西平放大了舞台設計對空間的無限想象，並強調歌劇舞台設計的生長點就在於空間本身。
喬治·西平《尼伯龍根的指環》，歌劇舞台，2000年
相對於話劇舞台的狹窄束縛，喬治·西平更偏愛歌劇舞台的自由靈動。隨著音樂的變化，舞台的布景和裝置也可以跟著變化。在歌劇中，空間設計和音樂是直接相聯繫的。它不僅僅是簡單地陳述一件事，而是更注重傳達一些文本之外的訊息。同時，對於創作的尺度而言，歌劇為舞台空間提供了更大的自由度。
喬治·西平《威廉·退爾》，歌劇舞台，1990年
喬治·西平 《罪惡之城》，歌劇舞台，1996年
而讓喬治·西平大放異彩的一場“大製作”莫過於2014年的索契冬奧會開幕式。區別於傳統開幕式恢巨集大氣的官方特色，此次開幕式充分彰顯了設計者的個人風格。
喬治·西平《索契冬奧會開幕式》，2014年
越來越多的戲劇舞台把多媒體作為重要的表現手段，喬治·西平認為：劇場中沒有比空間更有力量的形式，多媒體也不例外。多媒體投影作為一個附加條件，並不能成為舞台的主導，這些平面的東西一旦被過度使用，舞台空間將會失去意義。
空間魔術師——約瑟夫·斯沃博達
“當我獨自坐在劇院裡，凝視著它空蕩蕩的舞台的黑暗空間時，我經常被恐懼所抓住，這次我不會穿透它，我總是希望這種恐懼永遠不會讓我失望。 沒有一個無休止的尋找創造力的秘密的關鍵，沒有創造。有必要總是重新開始。這是美麗的。”
——約瑟夫·斯沃博達
約瑟夫·斯沃博達
捷克舞台美術家約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）是一位偉大的“戲劇空間的魔術師”，他的舞台設計的魅力在於由“凝固的音樂”和光的流動傳達出戲劇的詩意。他的作品已超過500個，其藝術活動範圍從波士頓到莫斯科，幾乎遍及歐美各個戲劇中心。
約瑟夫·斯沃博達舞台設計作品
斯沃博達善於利用光柱、光幕和光牆等手段，僅僅依靠純粹的燈光便表現出了寫意的氛圍 。斯沃博達所使用的燈具由他自己的團隊打造，從而可以產生滿足自己要求的燈光。
1960年作品《海鷗》，其燈光使用就非常出色。斯沃博達在黑幕封閉的舞台上營造出充滿陽光的花園效果，一共動用了十條光幕，分別置於舞台深處的不同方位，並在光幕下放置幾簇樹枝。光幕表現出陽光透過樹枝揮灑而下，如夏季的花園一般灼熱而濃烈，完美詮釋了契訶夫戲劇的詩意氛圍。
約瑟夫·斯沃博達《海鷗》，戲劇舞台，1960年
約瑟夫·斯沃博達舞台設計作品
斯沃博達認為，抽象的技術表現形式將舞台設計僅僅停留在表層意義上，舞台設計只是表現戲劇的手段而不是目的。作為舞台美術師，應該善於調動和組合與戲劇相關的各種元素並形成綜合性的戲劇效果。比如嘗試將舞台與電影、幻燈、動態特效等技術手段相結合，以加強戲劇的表現力度。
約瑟夫·斯沃博達舞台設計作品
斯沃博達還提出“心理造型空間”的概念，這是戲劇綜合效果的集中體現。“心理造型空間”強調舞美設計的空間要配合劇中人物的動作和心理，隨著他們的變化而變化，使戲劇的時空、動作成為有機結合的整體。
約瑟夫·斯沃博達舞台設計作品
舞台空間藝術與人（演員）直接產生了聯繫，並出現在同一“畫框”中。舞台藝術不單單隻依靠視覺來感受，當人們觀賞一出歌劇的時候，在看到演員與舞台產生關係的同時，便也能感知到舞台藝術除視覺以外還有更多的沉浸感受。面對這種看得見、摸得著的空間作品，還有近年來興起的沉浸式藝術，這些都無疑都是一種別具一格的藝術體驗。
[編輯、文/漆幸瑩]
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