愛麗絲·門羅
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艾麗絲·門羅《小說的藝術》
原載：《巴黎評論》第137期
採訪者：珍妮·麥卡洛克，莫納·辛普森
紐約並沒有直飛安大略省克林頓鎮的班機。克林頓鎮是一座只有三千多人口的加拿大小鎮，艾麗絲·門羅每年大多數的時光都在此度過。六月的某個清晨，我們從拉瓜地亞機場出發，到達多倫多以後、租了一輛車，三小時的車程裡，車輛所行駛的路線越變越窄，越變越有田園風情。黃昏時分，我們終於抵達了門羅同他第二任丈夫格裡·弗雷姆林的住所。房子的後院很寬敞，花園有些古怪，門羅還告訴我們，弗雷姆林就出生在這所房子裡。我們造訪時，門羅正在廚房用產自當地的香草準備便飯。餐廳裡從地板到天花板都堆滿了書，其中一側放著一張桌子，上面有一台手動打字機。此處便是門羅寫作的地方。
稍事片刻後，門羅帶我們去了戈德裡奇，一座更大的城鎮，郡政府就坐落於此，門羅把我們安頓在了鎮上的貝德福德酒店，這所酒店位於郡政府大樓對面的廣場上。酒店建於十九世紀，房間很舒適（兩張單人床，沒有冷氣機），看起來很像為門羅筆下的圖書管理員亦或是邊遠地區的教師所準備的住所。接下來的三天裡，我們在她的家中交流，期間卻從未打開過磁帶錄音機。採訪在酒店內我們那間小房間裡進行，因為門羅希望“家裡不談公事。”門羅和她丈夫長大的地方距他們現在的居所均不到二十英裡。我們所途經，所欣賞，乃至用過餐的每一所建築，他們幾乎都對其歷史了如指掌。我們詢問就近是否有任何種類的文學圈子，然後得知，儘管戈德裡奇有一所圖書館，如果想找一家像樣的書店，至少得去三十英裡開外的斯特拉福德。我們又問及當地是否還有其他作家，於是門羅開車載我們經過一棟年久失修的房子，房後的門廊上坐著一個人，他敞開胸脯、蜷縮在打字機前，周圍全是貓咪。“他每天都坐在那裡，”門羅說，“風雨無阻。我不認識他，但我特別好奇，想知道他到底在忙些什麽。”
在加拿大的最後一個早上，弄清大致方向後，我們開始尋訪艾麗絲·門羅長大的那棟房子。她父親建造了那所房子，並在那裡養過水貂。走了幾回死胡同後，我們終於找到了。房子很漂亮，是一棟磚房，坐落於一條鄉間小道的盡頭，面朝一塊空地，空地上停著一架飛機，飛機似乎臨時著陸於此。從我們所處的位置看去，很容易浮想聯翩，聯想到《白色垃圾場》（White Dump）中壯麗的蒼穹、以及飛行員帶走鄉下情人的那副情景，或是《我同丈夫的羅曼史》（How I Met My Husband）中那位的年輕的特技飛行員，而且他所降落的田野同此情此景別無二致。
門羅為人低調，這一點很像她住所的風格，也很像安大略的景致，類似於美國中西部的風景。她不僅待人親切，而且恬淡幽默。她寫過七部短篇小說集，其中包括即將面世的《公開的秘密》（Open Secrets），還寫過一部長篇小說，名叫《少女和婦女的生活》（Lives of Girls and Women）。她榮獲過總督文學獎（加拿大最負盛名的文學獎項），作品經常出現在《美國最佳短篇小說選》（Best American Short Stories）（理查德·福特最近將門羅的兩個短篇收錄於他所編撰的那冊）以及《歐·亨利獲獎小說選》（Prize Stories：The O. Henry Awards）。她還定期為《紐約客》供稿。儘管屢獲殊榮，門羅談及寫作時，依舊略顯誠惶誠恐且小心翼翼，如此態度通常只會出現在初涉文壇者身上。她不像有些名作家，既不故弄玄虛，也不聳人聽聞，人們甚至很容易忘記她本身就是位名作家。論及自己的小說時，她認為，自己所做的一切並非易事，但也絕非遙不可及，仿佛只要有人足夠努力，便能取得同樣的成就。臨走時，我們都受她所感染，覺得凡事皆有可能。她的道理似乎很簡單 – 她的作品相當平實，可唯有歷經歲月、不斷磨練，才能練就這種平實。誠如辛西婭·歐茲克【注1】所言，“她就是我們的契訶夫，比起同時代的大多數作家，她更能歷久彌新，流芳後世。”
《巴黎評論》：今早我們去了您成長時期住過的房子，您整個童年都是在那兒度過的麽？
艾麗絲·門羅：是的。我父親去世前還住在那棟農家大宅裡，農場裡還養著狐狸和水貂。不過現在那裡完全變了樣。如今房子已經改造成了一家名叫“徹底放鬆”美容院。我想他們把美容院建在了宅子的側後方，還把整個廚房拆除了。
《巴黎評論》：您父親過世後，您後來進去過沒有？門羅：沒，我再也沒進去過。不過要是去的話，我會要求去客廳看一看。那裡有我父親建造的壁爐，我挺想看看那個壁爐。有時候我還在想，我應該直接進去讓他們給我修修指甲。
《巴黎評論》：我們注意到，馬路對面的空地上停了一架飛機，這讓我們想到了您的短篇小說《白色垃圾廠》和《我與丈夫的羅曼史》。
門羅：沒錯，那地方有段時間曾做過機場。那座農場的主人喜歡開飛機，自己還擁有一架小型飛機。他一直不喜歡務農，於是放棄了這個行當，轉行做了飛行教官。他仍健在，身體特別健康，是我認識的最帥的男人之一。等到他從飛行教官的位置上退休，他都已經七十五歲了。退休後大概不到三個月，他就外出旅行，並患上了一種怪病，傳染源是山洞裡的蝙蝠。
《巴黎評論》：您的第一本短篇小說集《快樂影子之舞》（Dance of the Happy Shades）裡面的小說很容易讓人聯想到您的童年生活。這些小說是您什麽時候創作出來的？
門羅：這些小說的創作時間前後有十五年。《蝴蝶的日子》（The Day of the Butterfly）是最早寫出來的，大概是我二十一歲時完成的。我還清楚地記得寫《多謝載我一程》（Thanks for the ride）的情景，因為當時我的第一個孩子就躺在我身旁的搖籃裡，所以我那時候應該是二十二歲。創作的比較晚的篇目都是我三十多歲時寫的。《快樂影子之舞》算其中的一個，《烏德勒支的和平》（The Peace of Utrecht）也是。《影像》（Images）寫的最晚，《沃克兄弟公司旗下的牛仔》（Walker Brothers Cowboy）也是我三十歲以後寫的。所以時間跨度真的很大。
《巴黎評論》：現在來看，那些小說還經得起推敲麽？您會重讀它們麽？
門羅：兩三年前，在多倫多的畔港區，《塔瑪拉克評論》（Tamarack Review）【注2】雜誌社舉辦了一場特別的慶典，以回顧雜誌的發展歷程。我當場朗讀了一篇名叫《閃亮的房子》（The Shining House）的小說，是這本小說集中我較早寫出來的一篇。這篇小說最早發表在該雜誌創刊時的一期上，所以我必須起身來朗讀它。讀的時候，我覺得特別吃力，要知道，那篇小說是我二十二歲寫的。我一邊讀、一邊校訂，還識破了當時用過的所有寫作技巧，如今看來，這些技巧都特別老套。我試著快速地修改文章，讀的時候，我的眼睛已經跳到了下一段，畢竟我沒有提前過一遍，而且我從來就沒這種習慣。讀我早期的小說時，我發現了一些自己現在用不上的寫法，一些流行於五十年代的寫法。
《巴黎評論》：小說發表後，您還會重新修訂麽？據說，普魯斯特去世以前，就重寫過《追憶似水年華》的第一卷。
門羅：對的，還有亨利·詹姆士，他把一些簡單易懂的部分進行重寫，結果那些部分變得晦澀難懂了。事實上，我最近就做過修訂工作。我的小說《逃離》（Carried Away）曾入選《美國最佳短篇小說選（1991年刊）》(Best American Short Stories 1991)。我找來選集，又讀了一遍，想看看成書是什麽樣子，然後我發現，有一段我寫得太過沉悶。那一段很短，卻很重要，貌似只有兩句話。於是我拿起筆來，在選集那一頁的邊上重寫了那一段，這樣一來，等到我重新以書本的形式出版這篇小說時，我就能以此為參照了。那段時間我經常做修改，可事後這些修改都不對，實際上我再也找不回寫那些小說時候的節奏了。比方說，我看到一小部分文字似乎沒有達到預想的效果，便在這一部分結尾處想辦法加快這一部分的節奏。可等到我最後重讀這篇小說時，那些修改過的部分又顯得有些扎眼。所以對於改寫這件事，我還真拿不太準。也許答案在於，這種行為就應該加以杜絕。人們總說“小說寫完以後就不再屬於自己”，就跟對待自己的兒女們那樣，我覺得說的很有道理。
《巴黎評論》：您曾提到過，您從不把未完成的作品給朋友們看。
門羅：是的，我從不把任何未完成的作品給任何人看。
《巴黎評論》：您對您的編輯有多依賴？
門羅：為《紐約客》撰稿時，我第一次接觸到了嚴肅的編輯工作。之前我接觸的編輯差不多隻進行一些文字上的修改，再提一點意見——意見真的不多。我必須同編輯就小說情節方面達成一致。舉例來說，如果有編輯認為威廉·馬克斯韋爾（William Maxwell）【注3】的短篇小說沒有情節，那麽這樣的編輯對我來說毫無用處。當然，好的編輯也得有一雙尖銳的眼睛，能夠找出那些我自己給自己下套的地方。我在《紐約客》的第一位責編是奇普·麥格拉斯，他真的很稱職。我特別驚訝，居然有人能如此夠深入領會我的意圖。有時候審校的工作量並不大，但他會時不時給我很多指導。我重寫過一篇名叫《火雞季》（The Turkey Season）的小說，他當時已經買了這本書了。我本以為他會接受修改過的版本，可他並不買账。他告訴我，“這麽說吧，修改過的版本有些我喜歡的地方，不過原來的版本也有些我喜歡的地方。要不咱們再等等看？”他從不說類似於“我們要怎麽做”的話。因此我們將兩個版本結合起來，用這種辦法修訂出了一個更好的版本，在我看來的確如此。
《巴黎評論》：這些工作都是如何完成的？通過電話或是郵件？您有去過《紐約客》編輯部，同編輯當面做決策麽？
門羅：通過郵件。我們的電話溝通也卓有成效，不過我們只見過幾次面。
《巴黎評論》：你的作品第一次發表在《紐約客》上是什麽時候？
門羅：《皇家式毆打》（Royal Beatings）是我在《紐約客》上發表的首部小說，發表於1977年。不過五十年代時，我就向《紐約客》投過早期所有的小說，後來很長一段時間內，我再也沒向他們投過稿，隻將稿件投到加拿大的雜誌社去。不過《紐約客》給我寄過一些很貼心的便條——用鉛筆寫的，非正式的簡訊。他們從來不在上面署名，也不會過分鼓勵後進。我還記得其中一個便條：“寫的很不錯，不過主題有些過於陳舊。”也的確如此。小說講的是兩位老者之間的感情——一位年邁的農民向一位老姑娘求婚，這時候，那位老姑娘意識到，她終於等到這一時刻了。小說叫做《紫菀盛放之日》（The Day the Asters Bloomed）。小說寫的很糟糕。這可不是我十七歲時寫的，那時我都二十五歲了。我的小說裡寫過很多老姑娘。我也很奇怪，自己為什麽會寫老姑娘，我並不認識什麽老姑娘。
《巴黎評論》：您成家很早。您似乎也沒有很期待自己會過上老姑娘似的生活吧。
門羅：我早就清楚，本質上我就是個老姑娘。
《巴黎評論》：您這一直堅持寫作麽？
門羅：大概從七、八年級時開始的。
《巴黎評論》：您剛上大學時就已經嚴肅地寫作了麽？
門羅：是的。除此之外我什麽都做不了，因為我沒錢。我早就知道自己只能讀兩年大學，因為我只有兩年的獎學金。在大學的兩年是我生命中一次短暫的假期，那段時光特別美好。我青少年時期就已經開始負責家務活了，所以說，在大學的那段時間是我這輩子唯一不用做家務活的時候。
《巴黎評論》：兩年大學讀完以後，您就結婚了麽？
門羅：第二年一讀完，我就結婚了，那年我二十歲。我們搬到了溫哥華。搬家可是結婚中的一件大事，就像是一場盛大的冒險。我們搬到了加拿大境內我們能去的最遠的地方。當時我們分別只有二十和二十二歲，很快就過上了某種體面的中產階級生活。我們打算買一棟房子，並生一個孩子。沒過多久，我們就夢想成真了。我二十一歲時就生了第一個孩子。
《巴黎評論》：那段時間裡，您也堅持寫作麽？
門羅：我懷孕的時候拚命寫作，因為我覺得有了孩子後，就再也沒法寫了。每一次懷孕，我都備受鞭策，想在在孩子出生前寫出些驚天動地的東西來。事實上，我什麽驚天動地的東西也沒寫出來。
《巴黎評論》：在《感謝載我一程》裡，您以一個城市男孩的視角進行寫作，這個男孩相當冷酷無情，他讓一位貧窮的鄉鎮女孩搭便車，並同她過夜、發生了關係。一開始，男孩為女孩的貧窮出身所吸引，後來又因此感到惡心。您寫這篇小說時，正過著特別安穩與得體的日子，這一點似乎挺讓人驚訝的。
門羅：我懷大女兒的那個夏天，丈夫的一位朋友拜訪了我們，在我們家住了差不多一個月。他在加拿大電影局工作，當時在我們那兒拍電影。他給我們講了許多事情，就像我們現在這樣，閑談自己的生活。他講過一個故事，故事發生在喬治亞灣的一座小鎮，還包含同當地一個女孩約會的情節。這樣的邂逅發生在一個中產階級男孩同那個女孩間，對於我來說並不陌生，但對於他來說卻很新鮮。於是我立即同那位女孩、她的家庭以及她的境遇產生了強烈的共鳴，事後我很快便完成了《感謝載我一程》，畢竟我的寶寶正在嬰兒床裡看著我。
《巴黎評論》：第一本書出版時，您多少歲？
門羅：當時我三十六歲。那些年我一直在寫這些短篇小說，終於，瑞爾森出版社的一位編輯給我寫信，並問我是否有足夠的短篇小說出一本書。瑞爾森出版社是一家加拿大出版公司，後來被麥格勞希爾集團收購。本來，那位編輯想把我和另外兩三位作家放在一起、合出一本書。不過那個計劃落空了，但他手頭上還是有一些我的短篇。然後他離開了那家出版社，把我交給了另外一位編輯，那位編輯說：“要是你還能再寫三個短篇，我們就能出書了。”於是，在第一本書出版的前一年，我寫出了《影像》，《沃克兄弟公司旗下的牛仔》以及《賀卡》（Postcard）。
《巴黎評論》：您在雜誌上發表過這些短篇小說麽？
門羅：大多數的短篇都發表在《塔瑪拉克評論》。雜誌有些小眾，但辦得很不錯，而且很大膽。那位編輯說，在加拿大，就他能叫出自己所有讀者的名字。
《巴黎評論》：您有專門的寫作時間麽？
門羅：孩子們小的時候，他們一旦出門上學去，我就開始寫。那些年我寫的很努力。我丈夫和我開了一家書店，即便在書店工作，我也會在家待到中午。我必須做家務活，有時也用那點時間寫作。後來我不用每天在店裡工作了，就一直寫到大家回家吃午飯，他們出門後，我又開始寫，時間大概在兩點半。這時我會迅速喝杯咖啡，然後開始做家務，設法在傍晚前做完家務活。
《巴黎評論》：您的女兒們還不到上學的年紀時，您在什麽時候寫作？
門羅：她們小睡的時候。
《巴黎評論》：您在她們小睡時寫作麽？
門羅：對的。從下午一點到三點。我寫過很多很爛的小說，不過我確實很多產。寫第二本書《少女和婦女的生活》那年，我效率特別高。我得照顧四個孩子，因為女兒們的一位朋友當時和我們住在一起，與此同時，我一周還在書店工作兩天。有一段時間，我一直寫到凌晨一點，然後早上六點就起床。我還記得當時的想法：“你知道麽，也許我就快死了，真可怕，我的心髒病就快發作了。”那時候我大概三十九歲，居然產生了這種想法。然後我又想：“好吧，死就死吧，反正我現在已經寫了很多了。然後他們就會明白，我這麽努力到底是為了什麽。”我就這樣拚命地寫，就跟賽跑似的。如今我可沒有當初那種精力了。
《巴黎評論》：您寫《少女和婦女的生活》的時候，又經歷了些什麽？
門羅：我還記得開始寫《生活》的那天。是在一月的的一個周日。書店周末不開門，我去了書店，然後把自己關在了書店裡面。我丈夫說他來做晚飯，所以整個下午都歸我支配。我記得自己環顧四周，看著周圍那些偉大的作品，不禁想到：“你這個傻子！你來這兒幹嘛？”可後來，我去了樓上的辦公室，開始寫一個題為“艾達公主”（Princess Ida）的章節，是關於我母親的。與我母親相關的那些素材是我生活中最核心的素材，我總能隨拿隨用。一旦放鬆下來，它們總會用現在我腦海中。於是，我一開始寫這一章節，就根本停不下筆。後來，我犯了個嚴重的錯誤。我本想把它寫成一本正常的長篇小說，一本關於童年和青春期的普通小說。差不多三月的時候，我發現這行不通。我感覺有些不對勁，覺得我可能得放棄這本小說。我特別沮喪，然後意識到，我必須得拆分這本書，把它寫成一本短篇小說集。那樣我就能搞定了。就這樣，我明白我永遠也寫不出真正意義上的長篇小說，因為我的思維模式就不適合寫長篇小說。
《巴黎評論》：《乞丐少女》（The Beggar Maid）也一樣，某種角度來說，這也是一部長篇小說，因為其中的短篇小說全都相互聯繫。
門羅：我不太願意去事後評論我的小說，不過我常希望創作一部新的短篇系列。我的新書《公開的秘密》中，出現了一些在之前小說中出現的角色。《破壞者》（Vandals）中的碧·多德是《逃離》中的那個小女孩，《逃離》是我新書的第一篇小說。比利·多德則是《逃離》中那位圖書管理員的兒子。《宇宙飛船已降落》（Spaceships Have Landed）中也提到了他們。不過我不會讓這種安排超越這些短篇小說本身。如果我為了讓小說之間相互聯繫而故意捏造，那麽我也許犯了錯，於不該著力的地方刻意著力。所以我也不知道我以後會不會創作那種系列短篇，雖然我挺喜歡這個想法。凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield）【注4】在一封信中說過一些話，大致意思是：“哎，我希望我能寫長篇小說，我希望死的時候，不僅隻留下這些隻言片語。”如果你留下的只是些零零碎碎的故事，你就很難擺脫那種破碎感。當然，人們可以拿契訶夫等偉大的短篇小說家來反駁，不過還是沒法擺脫那種感覺。
《巴黎評論》：而且契訶夫一直想寫長篇小說。他準備把它命名為《朋輩生活故事集》（Stories from the Lives of My Friends）。
門羅：我明白。我還明白，如果能把所有東西都裝進一個包裹，肯定很有成就感。
《巴黎評論》：您一提筆、就已經知道小說會怎麽發展了麽？您是不是早就構思好了？
門羅：並非完全如此。一篇好的小說在創作過程中通常都存在變數。眼下我正在寫一篇小說，一開始就寫的不順手。每天早上我都寫，寫出來的東西卻華而不實。我不喜歡正在寫的這篇，但是我覺得，興許在某個時候，我能喜歡上它。通常在進行創作前，我便很了解我要寫的小說了。要是寫作時間不固定，我就長時間在腦海中進行創作，一旦我開始寫，就能迅速進入最佳狀態。現如今，我靠記筆記來完成這種前期準備工作。
《巴黎評論》：您用筆電？
門羅：我有一大堆筆電，上面寫著特別蹩腳的的文字，差不多是想到什麽就寫什麽。看著這些初稿的時候，我常常想，這麽做是不是毫無意義。有些有才華的作家寫的特別快，就是那種文思如泉湧，下筆如有神的人，我恰好跟這種作家相反。不論我嘗試做什麽，我都不能立即就抓住重點。我經常文不對題，然後不得不重頭再來。
《巴黎評論》：您是怎麽意識到您文不對題的？
門羅：可能某一天我不停地寫啊寫，覺得自己寫的不錯，寫的比平常也多。第二天一早，我醒來後，卻不想寫下去了。要是我特別不願意接受自己寫的東西，要是我必須強迫自己繼續下去，那我通常知道，肯定是某些地方出了大問題。我在創作時，常常寫到差不多四分之三處，就覺得自己會放棄這篇小說，這種情況還算是我意識的早的時候。後來的一到兩天內，我會特別沮喪，到處發牢騷。接著，我又覺得自己可以寫些別的東西了。這就像戀愛一樣：你剛認識一個男人，明明不太喜歡他，卻還跟他約會，並逐漸擺脫了之前失戀所產生的失望與沮喪的情緒，自己卻沒有注意到這一點。再接下來，我會突然想到一些跟我剛放棄掉的小說有關的素材，看看能不能繼續寫下去。不過這種情況似乎只會發生在我說完“算了吧，行不通，乾脆忘掉好了”以後。
《巴黎評論》：每次都行得通？
門羅：有時候也行不通，那麽我一整天的心情都會很糟。這時我非常容易發怒。要是格裡同我講話，或是進進出出個不停，又或是不斷發出聲響，我就會心煩意亂，大動肝火。要是他唱歌，或者做類似的事，情況會更糟。我試著想通一些事，思來想去卻只能處處碰壁，怎麽也想不通。這種狀態通常會持續一段時間，然後我才會放棄。整個過程大概持續一周，先是試著想明白、試著做些補救，然後完全放棄、轉移目標，最後，通常是在雜貨店或是外出開車時，在意想不到的情況下，我又重新陷入了那個怪圈。一般我是這麽想的：“好吧，我得先從視角之類的地方入手，得去掉這個角色，這些人肯定不能結婚，諸如此類的東西。”都是些大改動，通常也很徹底。
《巴黎評論》：那樣就能寫完小說了麽？
門羅：我甚至都不知道能否通過這種方式把小說寫得更好，不過它能讓我繼續寫下去。所以我才說，我並不會一下子靈感機甲狂潮、神明附體一般地寫下去。我花最大的力氣，似乎只能大致弄清楚我想寫些什麽。只是勉強能弄清楚而已。
《巴黎評論》：您會經常改變視角或是基調麽？
門羅：恩，是的，有時候我不確定，我會在第一人稱和第三人稱之間搖擺不定。我在這方面上很成問題。我經常使用第一人稱，讓自己融入小說之中，然後因為某些原因，我又覺得第一人稱行不通，這時我特別容易受別人影響。我的代理人不喜歡《阿爾巴尼亞處女》（The Alba年n Virgin）中的第一人稱，當時我並非百分百確定第一人稱最好，這麽一想，我便換了視角。可是後來，我又換回了第一人稱。
《巴黎評論》：就主題這一層次而言，您在多大程度上理解自己的創作？
門羅：其實不算很高。我知道小說會在哪些方面犯錯誤，而且比之小說中的積極元素，我能更輕易地發覺消極元素。例如，有些小說完成度不及其它小說，還有些小說在構思方面比其它小說要薄弱。
《巴黎評論》: 薄弱？
門羅：我覺得要薄弱些。我甚至都覺得不用對那些小說太過負責。最近我在讀穆裡爾·斯帕克（Muriel Spark）【注5】的自傳。因為她的天主教基督徒身份，她認為上帝才是真正的作者，我們最好不要嘗試取代上帝的權威，也不要嘗試寫事關生命意義的小說，那些東西唯有上帝方可理解。所以人們只能寫消遣類的作品。我覺得她就這個意思。我也覺得，有時候我寫的小說僅供消遣。
《巴黎評論》: 您能舉個例子麽？
門羅: 嗯，我很喜歡的那篇《傑克·蘭達旅館》（Jack Randa Hotel）就有消遣的功效。反正我希望如此。而像《年少時的夥伴》（Friend of my Youth）就不是供消遣的小說。它的價值不在於此，於我來說意義更深。
《巴黎評論》: 您在創作這些您認為是“消遣作品”的過程中也會傷透腦筋麽，就像您在整合核心素材時那樣？
門羅: 嗯，說的沒錯。
《巴黎評論》: 有沒有什麽小說，您在創作過程中一點麻煩也沒遇到？
門羅：實際上我寫《年少時的夥伴》就寫得很快。故事原型是一則趣聞。我認識一個年輕人，他在戈德裡奇的圖書館工作，並幫我做些研究。有一晚，他在我們家，談起了住在他們家隔壁農莊的那些鄰居。那些鄰居所信仰的宗教禁止他們玩牌類遊戲，於是他們就玩加拿大棋，一種棋盤遊戲。他就跟我說了這些，然後我讓他談一談他鄰居一家，他們所信仰的宗教以及他們的性格。他向我描述了這些人，又跟我講了發生在他們家裡的婚姻醜聞：有一個年輕的男子，跟他們家同屬一個教堂，然後同家裡的大女兒訂了婚。後來，聽好了，家中的妹妹懷孕了，所以那男人換成了和妹妹結婚。之後他們三個人還是住在同一棟房子裡。有關修理和粉刷房子的部分也是真有其事。那對新人粉刷了屬於他們的那半邊，而那一位姐姐卻沒有粉刷——所以房子隻粉刷了一半。
《巴黎評論》：小說中的護士真有其人麽？
門羅：沒有，護士是我虛構出來的，不過名字是別人告訴我的。離這裡大概十英裡處有一座布萊斯劇場，我們在那舉辦了一次籌款活動。每個人都拿出了一些東西用以拍賣集資，有人提出，我可以拍賣我下一個短篇小說中一個角色的起名權，誰要是競拍成功，誰就能以自己的名字命名那個角色。一位來自多倫多的女士出價四百美元，獲得了那個角色。她叫奧德麗·阿特金森。突然我想到：“護士就應該叫這個名字！”後來我再也沒了她的音信。希望她別介意。
《巴黎評論》：您剛寫這篇小說時，是個什麽情況？
門羅：剛寫這篇小說時，我們正在安大略省去往不列顛哥倫比亞省的旅途中，每年秋天都會我們都會出遊，然後春天回來，所以我沒在寫作。可晚上在汽車旅館，我一直想著這一家人。緊接著，我想到了我母親的這一生，後來我決定，圍繞母親來講述這個故事，也弄清楚了故事的脈絡。我想說，這個小說來的很容易，我沒有遇到任何困難，畢竟我經常塑造我母親這一角色，也經常寫我對她的感受。我不用花功夫去找這些素材。
《巴黎評論》：您的作品中有若乾母親形象。這篇小說裡的這位母親也出現在其他小說中，她看起來特別真實。不過《乞丐少女》中的弗洛——也就是羅斯的繼母——也寫的很真實。
門羅：可在現實生活中並沒有弗洛這個人。她很像我所認識的人，用作家們的術語來講，這個人物是綜合了現實生活中的好幾些人物才塑造出來的。我覺得弗洛這個人物裡有一股力量，因為寫這篇小說時，我已遠離故土二十三年，又重回這裡定居。這裡的文化氛圍對我來說猶如當頭棒喝。回歸家鄉、直面現實以後，我發現，自己作為小說素材的這個世界，這個我兒時的世界，只存在於我模糊的記憶中。弗洛就是現實的化身，這樣的現實比我記憶中的要嚴酷的多。
《巴黎評論》：您顯然經常旅行，可您的作品中，似乎彌漫著一種扎根於鄉土的情感。您覺得在這裡聽到的故事更能引起共鳴麽？還是說，您住在城市的時候，也會充分在生活中發掘素材？
門羅：要是住在小城鎮裡，你能得知更多消息，關於各色人物的消息。而在城市裡，你聽到的事大多發生在與你類似的人身上。如果你是女性，就更不愁沒故事聽了。我的《大有不同》（Differently）靈感源自於我在維多利亞的生活經歷，這段經歷也在我創作《白色垃圾廠》的時候幫了我大忙。《發作》（Fits）的靈感則源於發生在這裡的一個真實且可怕的事件，當事人是一對年過六旬的夫婦，一方殺死了對方後自殺。在城市裡，這樣的故事我只會在報紙上讀到，肯定無從了解所有細節。
《巴黎評論》：對您來說，是虛構簡單，還是虛實結合簡單？
門羅：跟過去比起來，如今我的私人化寫作越來越少了，原因很簡單，也很明顯。因為我把童年生活的經歷都使用殆盡了，除非你能像威廉·馬克斯韋爾那樣，不斷地尋訪過去，從中發掘新的妙不可言的層次。你的孩子就是你後半生的素材，還是那種挖掘的很深，而且極度私人化的素材。父母過世後，你可以以父母為題材寫作，可是你的孩子還在，你還得指望他們來養老院看你呢。也許更可取的是轉而創作那些主要基於觀察的小說。
《巴黎評論》：還有不少您的小說可以稱之為歷史小說，這同您的家庭小說很不一樣。您會刻意尋找這類小說的素材麽，還是說，您會等待它們自己出現？
門羅：尋找素材方面，我從來沒遇到過問題。我會等它們出現，而且每次他們都會出現。問題在於，我手頭上有太多太多的素材，都不知道該怎麽處理它們。就歷史小說而言，我必須查詢很多很多事實。多年以前，我就想寫一篇關於某位維多利亞時期的女性作家的小說，這位女作家曾生活在這片地區。問題在於，我找不到想要的一句詩。我手頭上的都很糟糕，甚至有些荒唐。我想找稍好一點的詩句，於是我自己寫了一句。創作這篇小說時，我參閱了很多舊報紙，這類東西我丈夫最為擅長，他是位退休的地理學家，研究安大略省的休倫縣的歷史，那兒離我們的住處不遠。我對這座城鎮印象深刻，我叫它沃裡。我也從剪報上獲取了很多令人印象深刻的意象。後來，如果需要某些具體的資料，我有時會讓圖書館的工作人員幫我搜集。比如關於老式汽車的資訊，或者類似的資料，還有十九世紀五十年代的長老會教堂的相關資料。他乾的很出色，也喜歡做這種工作。
《巴黎評論》：小說中所出現的姨媽，那些妙不可言的姨媽形象又是怎麽回事？
門羅: 我的大姨以及祖母在我們的生活中扮演了非常重要的角色。當時，我們家的狐狸和水貂養殖產業正瀕臨崩潰，農場正好在城鎮裡面最破敗的地區旁邊，而大姨他們卻住在不折不扣的城區裡，擁有一棟漂亮的房子，過著體面的日子。所以說，我們家和她們家之間的關係一直有些緊張。不過這種關係對我來說很重要，我小的時候甚至很喜歡這種關係。到了青少年時期，我卻因此焦頭爛額。那段日子裡，儘管母親極其重要，她卻並非我生活中起引導作用的女性，也不再充當制定規矩的角色。於是那些年長的女性取代了她的地位，儘管她們所制定的規矩我一點興趣也沒有，可那種緊張的關係一直都在，對我來說很重要。
《巴黎評論》：所以說，您沒有像《少女和婦女的生活》中那對母女一樣，搬到鎮裡面去？
門羅：有個冬天我們確實搬到鎮裡去了。母親決定在那裡租一所房子過冬，租好房子後，她還專門為女士們舉辦午餐會，希望擠進社交圈，卻完全不奏效。她做不到，根本就沒人理會她。我還記得我們回到農場的時候，農場裡全是男人，有我爸爸，還有我的兄弟。你甚至連油布地毯上的紋路都看不清了，就好像爛泥流進過房子一樣。
《巴黎評論》：有沒有什麽小說是您喜歡但別人不喜歡的？比方說，有沒有什麽小說是您丈夫不喜歡的？
門羅：我很喜歡《奧蘭治大街溜冰場的月亮》（The Moon in the Orange Street Skating Rink），不過格裡不喜歡那篇小說。小說源自於他跟我講的一則童年趣聞，我寫出來的可能與他所設想的不同。我真心以為他會喜歡這篇小說，後來他卻說：“嗯，不是你最好的一篇。”我們在我的作品上的分歧僅此一次。從那以後，他每次都小心翼翼，等我不在的時候才讀我寫的東西。他如果喜歡的話，事後會順便提一句，不過也許他連提都不會提。我覺得，婚姻要想長久，就必須這樣經營。
《巴黎評論》：格裡也是本地人，他的家鄉離您的家鄉不到二十英裡。對您來說，他的趣聞和回憶是不是比您的第一任丈夫吉姆更管用？
門羅：並非如此，吉姆的家鄉離多倫多很近，不過他的家庭背景很不一樣。他當時住在一座富有中上層社會情調的郊外小鎮，鎮上的大多數人都在多倫多工作，都是些專業人士。契弗（Cheever）【注6】筆下的那些紐約附近的小鎮就是這樣。之前我從沒接觸過這一階層的人，他們待人處事的方式對我來說特別有趣，但是跟趣聞那種有趣是兩回事。之前我的觀念偏左，長期對這一階層懷有敵意，一直沒法欣賞他們。反觀格裡，他告訴我的那些事則進一步加深了我打小以來的那些回憶，儘管城鎮上的男孩生活與農場裡的女孩生活截然不同。格裡生命中最精彩的部分也許是七歲到十四歲的時候，那個年齡的男孩喜歡拉幫結派地在街上閑逛。他們並不是小混混那一類人，但多少還是喜歡由著自己的性子來，就像是鎮上的亞文化群一樣。女孩可不像男孩，我從來就沒想過像男孩那樣。我們總是有自己的小圈子，也確實沒有男孩那麽自由。知道這些事情還挺有趣。
《巴黎評論》：您在這一地區外生活了多久？
門羅：我1951年年末的婚，然後定居在溫哥華，在那待到1963年。後來我們搬到了維多利亞，在那裡開了門羅書店。印象中，我在1973年的夏天回到了這裡。我只在維多利亞待了十年，而我的婚姻持續了二十年。
《巴黎評論》：您重回東部是因為遇見了格裡的緣故，還是因為工作的緣故？
門羅：因為工作的緣故。還有一個原因，就是我跟我第一任丈夫在維多利亞住了十年。這段婚姻經歷了一到兩年才徹底破裂。而維多利亞是座小城市。你的圈子裡的那些朋友都彼此認識，在我看來，要是婚姻行將破裂，就很難在相同的環境繼續待下去了。我覺得對我們來說，分開是個更好的選擇。他還得經營書店，所以不能離開維多利亞。我找了份工作，在多倫多郊外的約克大學教授創意寫作。可那份工作我壓根就沒做多久。我很討厭那份工作，哪怕是當時身無分文，我還是辭掉了工作。
《巴黎評論》：因為您不喜歡教授小說寫作麽？
門羅：一點也不喜歡！那段經歷簡直不堪回首。那年是1973年，在當時的加拿大，約克算得上是一所比較銳意進取的大學了，可我班上的學生基本上全是男生，只有一位女生，還很少說話。他們寫的全是當時時髦的東西，不僅難以理解，而且陳舊平庸，除此之外，他們似乎無法接受別的寫法。我學會了大聲反駁並闡述我的創作觀，而之前我很少認真思考創作觀的問題，這些確實讓我受益匪淺，可與此同時，我卻不知道如何和我的學生們交流，也不知道該怎麽樣才不會站在他們的對立面上。也許現在我知道該怎麽辦。不過那時候的小說課似乎與創作毫無關係，更像是一種培訓，以方便學生進入電視行業，真正做到得心應手地使用陳詞濫調。我本該改變那種局面，可當時卻沒做到。有一個學生並沒有選我的小說課，但她給我看了她的小說後，我眼淚都流出來了。那篇小說寫的特別好，而且我好長時間都沒有看到這麽好的學生作品。她問我：“我怎麽才能選上您的課？”我告訴她：“千萬別！千萬別上我的課，你只需要繼續給我看你的作品就好。”如今她成了一名作家。我的學生裡，就她一個人成了作家。
《巴黎評論》：加拿大的創意寫作學校是不是跟美國一樣，也漸漸多了起來？
門羅：大概沒有多到那種地步。在加拿大，可沒有像愛荷華【注7】那樣的項目。不過人們可以在寫作系教書謀生。有一段時間，我挺為他們感到難過，畢竟他們沒有出版作品。而事實上，他們賺的錢是我的三倍，這一點我一直不怎麽理解。
《巴黎評論》：似乎您筆下絕大多數故事都發生在安大略省。要是您自己選的話，您當時會選擇在這裡定居麽，還是說，您在這裡定居只是由於機緣巧合？
門羅：既然我都住在這兒了，那我自然也會在當時選擇這裡。那時這棟房子還屬於格裡的母親，格裡為了照顧她也住在這裡。那時候我父親還有繼母也住在附近。我們都覺得，能為老人盡孝心的時間著實有限，之後我們可以再搬到別的地方。後來，因為諸多原因，我們並沒有搬走。老人們很久前就不在了，可我們還住在這裡。之所以現在還留在這裡，其中的一個原因是，這裡的風景對我倆來說都很重要。我們能在這一點上達成共識，確實很難得。多虧了格裡，我能以不同的眼光來欣賞這裡的風景。要是換做別的風景，別的湖泊，別的城鎮，我就沒有這種歸屬感了。現在我充分意識到了這一點，所以我不會離開這裡。
《巴黎評論》：您是怎麽認識格裡的？
門羅：我們上同一座大學的時候，我就認識了格裡。當時他大四，我大一。他是二戰退伍軍人，這意味著我們之間差了七歲。我十八歲的時候迷他迷得不行，可他根本就沒注意到我。他有別的心儀對象。學校很小，所以大家差不多都相互認識，知根知底。他所在的那個小團體有點“波西米亞”【注8】，反正我們當時這麽叫他們，那時候人們還用“波西米亞”這個詞。他們為某本文學雜誌寫詩，言行舉止有些危險，還經常喝醉酒什麽的。我以為他跟那本雜誌有關係，所以寫完第一個短篇小說時，我其中一個想法就是把手稿給他看。然後我們就能搭上話，再然後他就會愛上我，之後的事就會水到渠成。於是我把小說拿給他看，可他說：“約翰·凱恩斯才是編輯，他就在樓下大廳。”我們只有過這麽一次交流。
《巴黎評論》：您在大學的這兩年，隻跟他有過這麽一次交流麽？
門羅：是的。但我發表那篇小說以後，他已經從學校畢業了。大一和大二之間，我兼職做了服務生，那時候，格裡給我寄過一封信，信中對我的小說大加讚揚。這是我收到的第一封崇拜信。可信的內容跟我毫無關係，沒提我的美貌，也沒建議我們倆在一起，這方面的內容一點也沒有。他只是表達了對文學的喜愛之情。正因為此，收到這封信，我並不是特別高興，要是別人寄同樣一封信給我，我可能會更高興，畢竟我希望格裡寄給我的信內容能更豐富一些。不過能收到信，我還是很開心。隨後，我搬到了倫敦，在西安大略大學找到了一份工作。我當時接受了一次廣播訪談，而他不知怎麽回事，居然從廣播上得知了我的消息。我肯定在上面說了我的住址，還給人一種我離婚了的感覺，不然他後來也不會來找我。
《巴黎評論》：這都過了二十多年了吧？
門羅：沒錯。都過了二十幾年了，而且在此期間，我們從未見過面，而他的樣子跟我想象中的截然不同。他給我打了電話，電話中對我說：“我是格裡·弗雷姆林，我現在在克林頓。你什麽時候有空，咱們一起吃個午飯吧。”我知道他家在克林頓，覺得他也許只是回來看父母而已。當時我以為他在渥太華工作，有人曾經這麽告訴過我。我還以為，他的妻子和孩子都在渥太華，他只是回來探望父母，並樂意同一位舊相識共聚一次午餐。我本期待如此，結果他出現後，我卻了解到，他一直住在克林頓，並沒有娶妻生子。我們去了教師俱樂部，居然在午餐時間分別喝了三杯馬丁尼酒。當時我倆都挺緊張，不過很快就很熟悉彼此了。下午行將結束時，我們就已經在商量要住到一起了。確實是進展神速。在西安大略的那個學期一結束，我就去了克林頓，然後我倆開始一起生活，住到了他母親住的房子裡。他之前為了照顧她早就搬回那裡了。
《巴黎評論》：您並不是為了寫作才回到這裡的吧。
門羅：我做決定時從不考慮寫作因素，但我從沒想過放棄寫作。我不明白，為什麽有些人會認為某種環境會比另一種環境更適合寫作。唯一能阻止我寫作的就是各式各樣的工作。比方說，人們公認我為作家，並為我準備了一間專事寫作的辦公室，這時候我就沒法寫作。
《巴黎評論》：這似乎會讓人想到您早期的一篇小說《辦公室》（The Office）：女主人公為了寫作，租了一間辦公室，可她飽受房東之擾，最後只得搬出去，
門羅：那篇小說源自於我的真實經歷。我確實租過一間辦公室，除了那篇小說以外，我在那裡什麽東西也沒寫出來。房東的確吵我吵個不停，可就算是他不吵我的時候，我也沒法寫作。任何時候，只要我有個專門寫作的場所，準確地說是一間辦公室的時候，我就沒法寫作。我曾在澳大利亞的昆士蘭大學做過駐校作家，英語系裡有我一間辦公室，既漂亮，又舒適。那裡沒人聽說過我，所以沒人來拜訪我，話說回來，也沒人想當作家。那兒跟佛羅裡達很像，人們總是穿著比基尼四處走動。於是乎，所有的時間都歸我支配，我還有一間辦公室呢，可我只是坐在那裡胡思亂想。我什麽都想不出來，我試圖想出點什麽來，但壓根就沒法正常工作。
《巴黎評論》：溫哥華沒能為您的寫作提供足夠的素材麽？
門羅：我住在郊區，先是在溫哥華北郊，後在溫哥華西郊。在溫哥華北郊，男人都早出晚歸，我成天只能和一些主婦和孩子在一起。那時候有很多非正式聚會，很難有獨處的時候。大家都有些爭強好勝，總談論做衛生，洗衣服，織毛衣等話題，這都快讓我瘋掉了。只有一個孩子那會兒，我會把她放在嬰兒車裡，推著她走上好幾英裡，以逃避聚會。跟我所成長的環境比起來，這裡的環境太壓抑，甚至令人窒息。有太多的禁忌，甚至連認真做事都不行。生活中處處受限，進行消遣要經人允許，提出觀點要經人允許，甚至連女人的處世之道也要經人允許。在我看來，唯一的發泄管道就是在聚會上同別人的丈夫調情。也只有在那種情況下，你才能有一些真實感。依我看，這裡的女人同其他男人唯一的接觸方式，似乎只能在性方面產生些實質意義。除此以外，男人通常不同女人講話，就算講，往往也會以居高臨下的口吻講話。我曾遇到過一位大學教授之流的人物，要是我對他了解的事物有所了解，他就不願跟我談話。那些男人不願意你暢所欲言，甚至女人也不願意你這樣。於是，你所處的世界充斥著主婦特有的家長裡短，談論最美味的食譜，或是羊毛的最佳保養方法。我周圍的那些主婦，他們的男人都處於事業上升期。我很討厭那段經歷，從沒辦法將其化作文字。後來，我們搬到了溫哥華西郊，那片郊區的居民組成較為多元，並非全是年輕夫婦，我在那裡交了一些很不錯的朋友。我們就像高中女生那樣，談論書籍和八卦，並且目空一切。這段經歷裡全是些年輕叛逆，互相打氣的女性。我很樂意寫這段經歷，但遲遲未能動筆。不過最棒的還是去維多利亞開書店的那段時光，之所以很棒，是因為鎮上所有瘋狂的人都會來書店同我們聊天。
《巴黎評論》：您為什麽會想到要開書店？
門羅：吉姆想離開伊頓，那是鎮上的一家大型百貨公司。我們討論他應該做哪一行時，我告訴他：“聽著，要是咱們開一家書店的話，我興許能幫上些忙。”人人都覺得我們會破產，當然，我們確實差點破產了。我們很窮，不過當時我的兩個年級稍大點的女兒都上學了，所以我可以一直在店內工作，我真這麽做了。那段時光是我第一段婚姻中最開心的時光。
《巴黎評論》：您一直都覺得那段婚姻不會長久麽？
門羅：我就像維多利亞時期的那些女兒一樣，結婚的壓力實在太大，必須先擺脫這個壓力：“嗯，我能做得到，他們別想打擾我，然後我將找回自我，開始新生。”我覺得，我之所以結婚，就是為了寫作，為了能夠安定下來、將注意力重新集中於重要的事情。如今我有時候還會回顧早些年那些日子，並覺得：“這個年輕女人還真是鐵石心腸。”眼下我比當時要傳統的多。
《巴黎評論》：某種程度上，年輕藝術家難免鐵石心腸，難道不是麽？
門羅：要是你是女兒身，情況會更糟糕。我想一直給孩子們打電話，問他們：“你們沒事吧，真沒事？我也不想這麽……”這麽做肯定會惹他們大發雷霆，因為這會讓他們覺得，自己就像某種受損了的貨物。對待孩子，我有些心不在焉，而孩子能察覺到這類事情。並不是說我完全不管他們，可我沒法全身心投入進去。我大女兒兩歲左右時，常常在我用打字機寫作時，來到我身旁，而我卻一手把她扒開，一手繼續打字。我跟她坦白過這段經歷。這種做法不對，我這麽做，會將她與我最寶貴的東西對立起來。我覺得當時我所做的一切都是本末倒置：孩子們還小，急需要我的時候，我卻像著了魔似地拚命寫作。而現在，他們一點也不需要我的時候，我卻如此愛他們。我無精打采地在房子裡晃來晃去，心裡想著：“以前的家庭聚餐比現在可要多得多。”
《巴黎評論》：您的第一本書為您贏得了總督獎，這大致相當於美國的普立茲獎。在美國，很少有作家的處女作獲此殊榮。如果真的一開始就拿過大獎，那位作家隨後的生涯往往相當坎坷。
門羅：首先，獲獎時我已經不年輕了。當然，獲獎也並非易事。有大概一年時間，我什麽東西也寫不出來，因為我忙打算著寫出一本長篇小說來。不過我也沒什麽思想負擔，因為那本書並不是極其暢銷，也沒有多少人談論，這和譚恩美（Amy Tan）【注9】這類作家的處女作有很大不同。我那本書賣的很差，哪怕是拿了總督獎，也沒人聽說過這本書。你要是去書店打聽這本書，他們會告訴你沒有。
《巴黎評論》：您在乎那些文學評論麽？您覺得從中獲益過麽？那些評論是否傷過您的心？
門羅：在意，也不在意，書評教會你的很有限，還有可能讓你很受傷。不過，每當看到一篇糟糕的評論，你還是會有種遭到當眾羞辱的感覺。哪怕你真的不在乎，你也更願意人們為你鼓掌，而不是把你趕下台。
《巴黎評論》：您成長過程中讀過很多書麽？有沒有什麽作品對您產生過很大的影響？如果有的話，都是些什麽作品？
門羅: 直到我三十歲，閱讀都如同我的生命。書籍給了我生命。美國南方作家是第一批真正打動我的作家，他們告訴我，作家也可以寫小鎮風光，村人風情，以及我所熟知的生活。不過我當時真沒意識到，我真正喜歡的那些人全都是女作家，這也是南方作家最吸引我的地方。我真沒那麽喜歡福克納（Faulkner）。我特別喜歡尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty），弗蘭納裡·奧康納（Flannery O’Connor），凱瑟琳·安·波特（Katherine Ann Porter），卡森·麥卡勒斯（Carson McCullers）【注10】。我覺得，女人才寫得出那些神經質以及邊邊角角的故事。
《巴黎評論》：您也總喜歡寫這類故事。
門羅：對的。我以前就覺得那才是我們所擅長的領域，男性作家則擅長寫那些與現實息息相關的長篇小說、一些主流的大部頭小說。我也不知道為什麽我有種身處邊緣的感覺，並沒有人把我逼到裡。也許是因為我成長在邊緣環境中吧。我也知道，那些偉大作家的身上有些我所不具備的特質，但我不是很清楚到底是什麽。初讀D·H·勞倫斯（D. H. Lawrence）時，我飽受困擾。作家們談論婦女性別特徵的言論經常困擾我。
《巴黎評論》：您能確切地指出您到底在困擾些什麽嗎？
門羅：就是說：要是我成了其他作家的寫作對象，我還能當作家麽？
《巴黎評論》：您怎麽看魔幻現實主義？
門羅：我真的很喜歡《百年孤獨》（One Hundred Years ofSolitude）。我特別喜歡這本小說，不過它無法模仿。有幾個場景特別震撼：螞蟻奪取了嬰兒的生命，處女飛向了天空，而在家長彌留之際，空中甚至下起了花雨。不過威廉·馬克斯韋爾的《再見，明天見》（So Long，See You Tomorrow）也是一部很精彩的作品，寫起來也很不容易，畢竟書的主角是一隻狗。如此平淡無奇的主題，他卻寫的熠熠生輝。
《巴黎評論》：您稍近期的小說似乎標誌著您改變了寫作方向。
門羅：大約五年前，我還在寫《年少時的夥伴》中的那些短篇，那時候，我想寫一篇發生在異度空間的小說。我後來放棄了這個想法，因為我怕自己寫成類似《陰陽魔界》（Twilight Zone）【注11】那樣的東西，就是那種毫無價值的作品。我真的很害怕。不過我還是寫了《逃離》，我就這麽傻裡傻氣地寫下去，還寫出奇怪的結尾。也許這跟年齡有關吧。年齡會改變你對未來和過去的認知——既包括可能，也包括事實。我的個人生活中充斥著這些現實的破碎感，在他人身上我也見過這種情況。這便是我寫不出長篇小說的原因之一，因為在我看來，很多事情並非和諧統一的整體。
《巴黎評論》：那創作信心方面呢？這些年來，您的信心有變化麽？
門羅：寫作方面，我一直特別自信，不過我也特別害怕這種自信有些盲目。某種程度而言，我的自信源於我的愚鈍。畢竟我遠離所有主流圈，也沒有意識到女性以及出身卑微的人都沒法像男性那樣輕而易舉地當上作家。要是在某座城鎮裡，你很少碰到讀書的人，又明白自己東西寫的還不錯，那你顯然會覺得這樣的才華很罕見。
《巴黎評論》：在撇清同文學圈的關係方面，您一直都是大師級人物。這到底是有意為之還是機緣巧合呢？
門羅：很長一段時間裡，這的確是種機緣巧合，後來卻成了我主動選擇的結果。我覺得自己雖然和善，卻不常社交。這主要是因為身為女性，我得充當家庭主婦與母親的角色，我需要為此留出時間。但別人卻理解為我害怕社交。如果真的流連於社交場，我也許早就沒了信心，而且別人談論的好多東西可能會讓我很費解。
《巴黎評論》：所以能遠離主流，您還是挺高興的吧？
門羅：也許這正是我想說的。如果沒有遠離主流，我的生活大概不如現在這樣平靜。也許會出現這樣的情況：我所接觸的談起他們熟悉的話題時滔滔不絕、充滿自信，而我對此了解不多，似乎他們的文學功底比我要扎實得多，我便因此失掉信心。可話說回來，又有哪位作家真正能做到自信呢？這可不好說。
《巴黎評論》：您所成長的社區以您為榮麽？
門羅：他們知道我的小說多處發表，但我寫的東西並不花哨，所以在家鄉不是很受歡迎。他們只看到了那些性描寫，粗鄙的語言，艱深難懂的情節等。當地的報紙發表了一篇關於我的社論，上面寫道：“消極的人生觀……此外，扭曲的人格體現在……”他們這麽做的時候，我父親已經過世了。父親在世時，他們肯定不會這麽做，因為所有人都很喜歡他。他太受人愛戴，所以他在世時，沒人敢肆無忌憚地對我的作品大加評論。可他過世後，事情就大不相同了。
《巴黎評論》：但是您父親喜歡您的作品，對吧？
門羅：他的確喜歡我的作品，是的，而且他為這些作品感到特別驕傲。他讀過很多書，談到閱讀時，卻總有些尷尬。去世前他寫了本書，這本書在他去世後得以出版。那是本長篇小說，寫的是西南部內地的拓荒者家庭，故事發生在他出生前，結束於他的孩童時期。他絕對有當作家的天賦。
《巴黎評論》：您能為我們引用一段書裡的內容麽？
門羅：他在其中的一章，以一個生活在比他稍早時代的男孩的視角、描寫了男孩對於學校的感受：“另幾面牆上掛著幾張褪色的地圖。地圖上標出了像蒙古這樣有趣的地方，圖上散居的人們穿著羊皮衣，騎著小馬。非洲的中心空蕩蕩的一片，上面隻標明了張著嘴的鱷魚，以及大爪子下面壓著黑人的獅子。在正中間，斯坦利先生正在跟利文斯頓先生打招呼，他倆都戴著舊舊的帽子。”
《巴黎評論》：從他的小說中，您能找到自己生活的痕跡麽？ 門羅：沒有我生活的痕跡，不過我發現，行文風格跟我特別相像。例如視角，不過我並不驚訝，因為我知道我們倆在這方面有共同之處。
《巴黎評論》：您母親過世前讀過任何您的作品麽？
門羅：要是她讀的話，她應該不會喜歡。我反正這麽覺得——至少她不會喜歡那些性的描寫和髒話。如果我母親沒有去世，我估計會同她大吵一架，為了出版作品和家裡決裂。
《巴黎評論》：您真這麽覺得？
門羅：嗯，是的。之前我也說過，我當時太過鐵石心腸。之前很長一段時間裡，我都沒有現在想起母親時的那種柔情。要是我的女兒在作品中寫到我，我同樣不知道該作何感想。她們現在也到了能夠寫出第一部作品的年齡了，內容無外乎童年記憶。如果你成為你孩子作品中的人物，你肯定會感到恐懼。還有一些人，他們在評論中隨隨便便，寫過一些很傷人的話，比如說我爸爸是個髒兮兮的養狐狸的農民，進而討論我們的貧困家境。有一位女性主義作家將《少女和婦女的生活》中的《我的父親》（My Father）解讀成直截了當的自傳式表達。她認為我是個教養很差的人，因為我有個“無能的父親”。那人是加拿大一所大學的學者，我當時差點氣瘋了，想方設法想起訴她。我怒火中燒，卻不知道該怎麽辦，因為我覺得這對我造成不了什麽傷害，我已經有了諸多成就，我父親卻因我而飽受爭議。他現在已經不在了，難道說，因為我的作品，世人就將他視作一位無能的父親麽？後來我意識到，那位女學者代表了比我們年輕的一代人，那一代人所成長的經濟環境與我們的有天壤之別。某種程度而言，他們所生活在福利國家之中，能享受到醫療保險。他們不知道疾病這類事物能給一個家庭帶來毀滅性的打擊，也沒經歷過真正的財政困境。他們遇到貧困家庭時，會覺得他們是咎由自取。他們還認為，不願改善自己的生活就是無能，就是愚蠢。我小時候住的那棟房子裡面連廁所也沒有，對於這一代人來說，這簡直駭人聽聞，無比惡心。實際上，這種經歷一點也不惡心，反而很引人入勝。
《巴黎評論》：我們還沒問過您關於寫作時間安排的問題。您每周花幾天時間寫作？
門羅：每天早上我都寫，一周七天都寫。我大概八點開始，一直寫到差不多十一點。每天剩下的時候我就做別的事，除非定稿，或者不想中斷。那種情況下，我就會整天都寫，基本上不休息。
《巴黎評論》：就算有婚禮或者是別的活動需要參加，您也會嚴格按照日程表寫作麽？
門羅：我有些強迫傾向，我會規定自己寫夠一定的頁數。如果某一天要外出，我就會提前把那幾頁寫完。強迫自己到這種地步，還真是糟糕。不過這樣一來，我就不會落下進度太多了，仿佛我不寫下來那些文字就會永遠消失。年齡大了就是這樣。每天我還會強迫自己步行一段路程。
《巴黎評論》：您每天步行多遠？
門羅：每天三英裡，要是某一天我走不了，我就得補上少走的路程。我見過父親這麽做過。這算是一種自我保護方式，你會覺得，只要履行了這些儀式，執行了這些程式，就不會出什麽岔子了。《巴黎評論》：要是您花了五個月左右的時間寫一篇小說，寫完後會給自己放個假麽？
門羅：我會馬上開始寫下一篇。我以前不會這樣，因為那時候孩子還小，家務活也很重，不過那段時間，一想到要停止寫作，我就很恐慌，就好像一旦停筆，就會永遠停筆。我腦中積壓了一大堆想法，可僅有想法還不夠，僅有技巧也不夠。寫作時，我也離不開某種激情與信念。我曾一度擁有無窮無盡的激情與信念，那段時間內從未丟掉過它。如今我稍有變化，有時候我會想，要是沒有了它我該何去何從，可我甚至都無法描述它到底為何物。我覺得，這種激情與信念實際上就是對小說本身的全身心關注，甚至同小說寫的好壞與否都無甚關係。你無法預測晚年自己到底會怎樣，也許晚年只會讓你興趣殆盡，甚至那些對生活滿懷興趣與責任的人也難免如此。生活於他們而言，也只是多活一日是一日。旅途中，你很容易在餐館裡那些中年人的臉上讀到這種人生觀，他們跟我年紀相仿，要麽中年將逝，要麽老年初至。每當看到這些人望著風景吃吃低笑，你就覺得，他們的姿態仿佛蝸牛那般。不知何故，你感到自己對周遭的世界漸漸有些無動於衷。如今我真切地感受到這種事情確實可能發生，類似於你預感自己會得關節炎那樣，所以你開始鍛煉，以防萬一。如今我越發清楚，你可能失去任何東西，甚至先前生活中的一切。為了防止這種事情發生，也許只能繼續堅持下去，筆耕不綴。一篇小說中有些部分可能不盡如人意，但這並非重點。就算整篇小說都不盡如人意，你也不能失去信念，你必須堅信，創作本身是一件重要的事情。只要有懷疑，便會有危險。隨著年歲漸增，你慢慢不再覺得付出就有回報，也許這就是變老的可怕之處，如同猛獸潛伏，隨時對你有所覬覦。
《巴黎評論》：可是人們還是很好奇，因為藝術家們似乎都會為藝術堅持到最後一刻。
門羅：我覺得這種說法很合理。但還是保持警惕為好。二十年前，我從不擔心失去對寫作的信念與渴望。那種感覺類似於不會再愛。不過就算不會再愛，你也能活下去，畢竟同寫作相比，它沒有那麽必不可少。所以我才一直寫作。是的，我一天也不落下，每天都寫作，就像我每天都步行一樣。如果我不去鍛煉，不到一周，我便會身體抱恙。你不能有一絲一毫的松懈。當然，就算放棄寫作也沒關係。我並不害怕放棄寫作，我所害怕的，是放棄那種激情，以及任何讓人繼續寫下去的動力。我很好奇：如果不用全天候工作，大多數人會幹什麽呢？就算是那些退休人士也會繼續學習以及培養興趣，就算是他們，也會找些事情來填補空虛，但我很害怕自己變成那樣，或者是過上那樣的生活。我這輩子隻做過一件事，那就是寫作。所以我從來都沒學會讓自己的生活多姿多彩。如果不當作家，我可能走上學術路線，除此之外別無其他選擇，不過我有可能把學術生活理想化了。
《巴黎評論》：學術和寫作可是兩種很不相同的生活，一種是一輩子只有一個追求，而另一種是一輩子有一系列追求。
門羅：人們也許會去打高爾夫，而且樂在其中，然後又獻身園藝，後來又請別人到自家共進晚餐。不過有時候我也會想，如果不寫作，那該怎麽辦？要是寫的越來越少，那該怎麽辦？也許那時候，我就得學點別的什麽東西了。總不能放棄創作虛構作品，轉而創作非虛構作品吧，我不覺得這可行。創作非虛構作品本身就很難，必須重新學習一整套體系，不過也許我可以試試看。我嘗試過幾次，計劃著出一本書，就是那種所有人都在寫的關於自己家庭的書。不過我還沒想好框架，也沒有想好主題。
《巴黎評論》：您怎麽看您那篇發表在《格蘭德大街文摘》（The Grand Street Reader）上的《為生活而工作》（Working for a Living）？那篇讀起來很像是回憶錄。
門羅：說的沒錯。我很想做一本散文集，然後把這篇收錄進去。
《巴黎評論》：對了，威廉·馬克斯韋爾在《前輩》（Ancestor）中描繪他的家庭時就用到了這種寫法。
門羅：我很喜歡這本書，真的，我還向他問起過這本書。他有很多素材可以使用，也做了該做的事情，將自己的家族史置於時代背景之中。就他個人而言，也就是十九世紀早期整個宗教複興事件，不過對於那段歷史，我一竅不知。我並不知道，其實美國人以前也不信神，突然有一天，全國各地的人們開始對神頂禮膜拜。簡直是太震撼了。如果你也有類似的經歷，那麽你也可以出書，但這得花上一些時日。我一直想寫一本類似的書，但馬上一個新的短篇就在我腦海中浮現，即便它只是一篇小說，也總顯得比我的非虛構寫作重要。我在《紐約時報》（The New York Times）上讀到了對威廉·特雷弗（William Trevor）【注12】的採訪，他在採訪中的大意如下：一個篇新小說的閃現，告訴我們該如何活著。
注釋：
【注1】辛西婭·奧茲克（Cynthia Ozick, 1928 -），當代美國猶太女作家，擅寫短篇小說家與散文，作品多次榮獲筆會/馬拉穆德獎等重要獎項。
【注2】《塔瑪拉克評論》（Tamarack Review），加拿大文學雜誌，出版時間為1956年至1982年，內容包括小說，詩歌，遊記，自傳，文學批評以及戲劇等。
【注3】威廉·馬克斯韋爾（William Keepers Maxwell，1908 - 2000），美國小說家，編輯，散文家，兒童作家以及回憶錄作家。1936年至1975年任《紐約客》編輯。作品多次榮獲美國國家圖書獎等重要獎項。
【注4】凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield，1888 - 1923），紐西蘭現代主義派女性小說家，紐西蘭文學的奠基人，十九歲時移居英國。代表作品有《花園酒會》（The Garden Party）等。
【注5】穆裡爾·斯帕克（Muriel Spark,1918-2006）,蘇格蘭女性小說家，2008年《泰晤士報》（The Times）曾將其列入1945年來最偉大的50位英國小說家之列。
【注6】約翰·契弗（John Cheever，1912 - 1982），美國小說家，獲譽“美國郊外的契訶夫”（“the Chekhov of the suburbs”），20世紀最具影響力的短篇小說家之一。作品多次榮獲普立茲獎等重要獎項。
【注7】愛荷華國際寫作項目（International WritingProgram）,簡稱IWP，始於1967年，與愛荷華做加工作坊（Iowa Writer’s Workshop）相輔相成，該項目旨在將寫作界新星引介給愛荷華大學社區，並為其提供駐校作家機會，助其在最佳環境下寫作。
【注8】波西米亞（Bohemian）,一種服飾風格與生活哲學。如今的波希米亞不僅象徵著流蘇、褶皺、大擺裙的流行服飾，更成為自由灑脫、熱情奔放的代名詞。
【注9】譚恩美（Amy Tan，1952 - ），當代美國華裔女作家，擅寫母女之間的感情糾葛，多部作品暢銷，代表作《喜福會》（The Joy Luck Club）等。
【注10】尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty,1909 - 2001），美國南方女性小說家，作品多次榮獲普立茲獎等重要獎項。弗蘭納裡·奧康納（Flannery O’Connor，1925 - 1964），美國南方女性小說家、散文家，擅寫哥特小說，宗教清潔濃厚，作品曾榮獲美國國家圖書獎。凱瑟琳·安·波特（Katherine Ann Porter，1890 - 1980），美國南方女性小說家、散文家，記者，政治活動家，作品曾榮獲普立茲獎等重要獎項。卡森·麥卡勒斯（Carson McCullers，1917 - 1967），美國南方女性小說家、戲劇家、散文家、詩人，擅寫孤獨等主題。
【注11】《陰陽魔界》式文學（Twilight Zoneliterature）,涵蓋式術語，意指改編自或與《陰陽魔界》電視系列劇有關的諸多書籍與漫畫，此處門羅戲指缺乏文學價值的大眾通俗文學。
【注12】威廉·特雷弗（William Trevor， 1928 - ），當代愛爾蘭小說家、戲劇家，獲獎無數，在當代享有盛譽。
門羅簡介
艾麗斯·芒羅（又譯愛麗絲·門羅，Alice Munro，1931.07.10~），加拿大女作家。代表作有短篇小說集《快樂影子之舞》、《逃離》等。
1931年7月，芒羅（本名艾麗斯·安·萊德勞）出生於加拿大安大略省休倫縣文海姆鎮。 [1] 1968年發表第一部短篇小說集《快樂影子之舞》（Dance of the Happy Shades），並獲得加拿大總督文學獎，後來共創作了14部作品並多次獲獎，同時作品被翻譯成13種文字傳遍全球。2013年10月10日，艾麗斯·芒羅獲得2013年諾貝爾文學獎。
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