1920年卡夫卡（1883.7.3-1924.6.3）結識了他的一個同事的兒子、17歲的青年古斯塔夫·雅諾施。雅諾施後來成為一個在國內小有名氣的音樂家和作家。他以他青年人的敏感，察覺到卡夫卡是一個不尋常的作家和思想家，他主動和卡夫卡接近，留心記下他的一系列談話內容，像愛克曼整理歌德談話那樣整理成書。後經M·勃羅德的鑒定，證實這些談話內容是真實可信的，從而成為卡夫卡著作的重要組成部分，常被研究者引用。
“您這就錯了。我喜歡作坊裡的工作。刨花的氣味，鋸子的吟唱，錘子的敲打聲，這一切都讓我著迷。下午的時間很快就過去了。到晚上，我總感到十分詫異。”
雅：“晚上您一定很累。”
卡：“我是累，但也幸福。沒有什麽東西比這種純潔的、摸得著的、到處有用的手工藝更美好的東西了。除了木匠鋪，我在農村和花圃也工作過。那些工作都比辦公室的徭役美好、有價值。表面看來，辦公室裡的人要高貴一些，幸運一些，但這只是假象。實際上，人們更孤獨，更不幸。事情就是這樣，智力勞動把人推出了人的群體。相反，手工藝把人引向人群。可惜我不能到木匠鋪或花圃裡乾活了。”
雅：“您不會放棄這裡的位置吧？”
卡：“為什麽不呢？我夢想到巴勒斯坦當農業工人或手工工人呢。”
2
1921年5月我寫了一首十四行詩，發表在路德維希·溫德爾路德維希·溫德爾主編的《波希米亞日報》的星期日副刊上。
卡夫卡就此機會對我說：“您把作家寫成一個腳踏大地、頭頂青天的偉人。這當然是小資產階級傳統觀念中一幅極普通的圖畫。這是隱蔽的願望的幻想，與現實毫無共同之處。事實上，作家總要比社會上的普通人小得多，弱得多。因此，他對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強烈。對他本人來說，他的歌唱只是一種呼喊。藝術對藝術家是一種痛苦，通過這個痛苦，他使自己得到解放，以便去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活這個牢籠裡一隻或多或少色彩斑斕的鳥。”
“您也是這樣？”我問。
“我是一隻很不像樣的鳥，”弗蘭茨·卡夫卡說，“我是一隻寒鴉——一隻卡夫卡鳥。泰因霍夫煤店老闆就養著一隻，您看見過嗎？”
“看見過，它常在店前亂跑。”
3
“您瞧，我的親戚的情況比我還好呢。它的翅膀剪掉了，這是真的。而在我，翅膀無須剪掉，因為我的翅膀已經萎縮。因此，對我來說不存在高空和遠方。我迷惘困惑地在人們中間跳來跳去。他們非常懷疑地打量我。我可是一隻危險的鳥，一個賊，一隻寒鴉，但這只是假象。實際上，我缺乏對閃光的東西的意識和感受力，因此，我連閃光的黑羽毛都沒有。我是灰色的，像灰燼。我是一隻渴望在石頭之間藏身的寒鴉。不過這只是開玩笑，免得您覺察到我今天情緒很壞。”
4
“不，不！這不對。他並不比其他公務員壞。相反，他比他們好得多。他知識很豐富。”
我回了一句：“也許他只想拿它炫耀自己。”
卡夫卡點點頭：“這是可能的。許多人都炫耀自己，實際上一件真正的事都沒有做，而特雷默爾是個真正勤奮的人。”
我歎口氣：“唉，您稱讚他，而您卻壓根兒不喜歡他。您只是想用讚揚掩蓋您的反感罷了。”
聽了我的話，卡夫卡的眼睛閃出光芒。他把下唇向裡抿了抿，我補充我的說明：“他對您是完全不同的異類。您把他看作是籠子裡的異類動物。”
這時，卡夫卡博士幾乎是惱怒地直瞪著我的眼睛，用一種因克制而顯得嚴厲的聲音輕聲說：“您錯了。在籠子裡的不是特雷默爾，而是我。”
“這說得通，這種辦公室……”
卡夫卡博士打斷我的話：“不僅僅在這裡的辦公室，而是到處都是籠子。”他把攥緊的右手放到胸口上：“我身上始終背著鐵柵欄。”
5
我從上衣口袋裡掏出那本英文書，把它放到卡夫卡面前的床單上，講起我與巴赫拉赫的那次談話。當我說加尼特的書模仿了《變形記》的寫作方法時，他疲乏地微微一笑，做了一個小小的表示不同意的手勢：“啊，不對！他不是從我這裡抄去的。原因在於我們的時代。我們兩人都是從時代那裡抄來的。比起人，動物離我們更近。這是鐵柵欄。與動物攀親比與人攀親更容易。”
6
卡夫卡博士皺了皺眉：“這是個錯誤。書代替不了世界。這是不可能的。在生活中，一切都有它存在的意義，都有它的任務，這任務不可能完全由別的什麽東西來完成。比如說，一個人不可能由別的替補人代他體驗生活。認識世界也好，讀書也好，都同於此理。人們企圖把生活關到書裡，就像把鳴禽關進鳥籠一樣，但這是做不到的。事情正好相反，人用書籍的抽象概念只不過為自己建造了一個牢籠。哲學家只是帶著各種不同鳥籠的、穿得光怪陸離的鸚鵡學舌者。”
他大笑起來，結果使他沉濁地大咳了一陣。咳嗽停息後，他微笑著說：“我說的是真話。您剛才聽見了，也看到了。別人打兩下噴嚏的事，我就得用我的肺來證實。”這話讓我產生一種不舒適的感覺。為了消除這種感覺，我問他：“您是不是著涼了？您是不是發燒了？”
卡夫卡博士疲憊地微微一笑：“不……我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒——因冷而燒成灰燼。”
7
我到辦公室看弗蘭茨·卡夫卡時，他剛從郵局收到他的小說《在流刑營》的樣書。
卡夫卡不知道郵包的內容，他打開灰色的郵包。當他看見黑綠色封面的書，認出是他的小說時，他顯得很窘迫。他打開桌子的抽屜，看了看我又把抽屜關上，把書遞給我：“您肯定想看看這本書。”
我對他微微一笑，打開書，大略看了一下文字與紙張，就把書還給他，因為我感覺到他神情非常煩躁不安。
“裝幀得很漂亮，”我說，“確實是精致的印刷品。您可以感到滿意，博士先生。”
“可我真的不滿意，”弗蘭茨·卡夫卡說，順手把書放進抽屜鎖上，“每次發表我的拙著都讓我感到不安。”
“那您為什麽讓人發表？”
“事情就在這裡！馬克斯·勃羅德、費利克斯·韋爾奇，哲學家和政論家韋爾奇（1884-1964），是布拉格《復國主義周報》“自衛”的主編。我的這些朋友總能搞到我寫的什麽東西，然後就拿來談妥的出版社合約對我突然襲擊。我不願給他們製造麻煩，所以這些完全是私人記錄的東西，或者寫著玩的東西最終都出版了。我的人生弱點的個人見證材料都印成書出售，因為我的朋友，以馬克斯·勃羅德為首，一定要把我的東西變成文字，而我又沒有力量銷毀這些孤獨的見證材料。”
稍後，他改變語調說：“我剛才的話當然不免誇張，也是對我的朋友們的小小不敬。其實我自己也已經墮落，不知羞恥，親自參與出版這些東西。為了原諒自己的軟弱，我把周圍世界寫得比實際的強大。這當然是欺騙，我是法學家，因此，我不能擺脫惡。”
8
“那兩個喬裝的**一把抓住我。我想喊叫。一隻長滿黑毛的大手堵住了我的嘴。我一口咬住散發出汗臭的拳頭。這時我醒了。我血液上湧，滿頭大汗。這是我做過的最大的惡夢。”
卡夫卡用右手背擦了擦下巴。“這我相信您，”他俯身到桌面上，慢慢地把手指交叉到一起，“普通人的世界是地獄，臭氣熏天的糞坑，臭蟲窩。”他呆呆地看了我幾分鐘。我急於知道他要對我說什麽，可是他卻用平談的語調說：“您現在要去您父親那裡，是吧？可我還要工作。”——他微笑著和我握手告別。“工作就是把渴望從夢中解脫出來，而夢常常使人眼花繚亂，它把人奉承得美不可言。”
9
弗蘭茨·卡夫卡讓青年人著迷。他的短篇小說《司爐》《司爐》為卡夫卡長篇小說《美國》的第一章。充滿了溫厚和感激之情。我們在談論登載在文學刊物《骨乾》上、由密倫娜·耶森斯卡譯的捷克文譯文密倫娜·耶森斯卡（1895-1944），是一個將卡夫卡小說譯成捷克文的譯者。關於她和卡夫卡的關係參見《弗蘭茨·卡夫卡致密倫娜書信集》，福蘭克福費歇爾出版社，1952年。時，我對他說了上面這些話。
“這篇小說充滿陽光，情調開朗，裡面充滿愛，雖然根本沒有談到愛。”
“愛不在小說裡，而在途述的對象裡，在青年身上，”卡夫卡嚴肅地說，“青年充滿陽光和愛。青年是幸福的，因為他們能看到美。這種能力一旦失去，毫無慰藉的老年就開始了，衰落和不幸就開始了。”
“難道老年就有排除任何幸福的可能嗎？”
“不，幸福排除老年，”他微笑著向前低下頭，仿佛他要把頭藏到高聳的肩膀之間似的，“誰保持發現美的能力，誰就不會變老。”
他的微笑、姿勢和聲音表明，他以前是個安靜快樂的男孩子。
“那麽，在《司爐》裡您很年輕，很幸福。”我這句話還沒有說完，他的臉就陰沉起來了。
“《司爐》很好，”我趕緊說。但是，弗蘭茨·卡夫卡的深灰色大眼睛已經充滿了哀傷。
“我們最好談遙遠的事情，遙遠的事看得最清楚。《司爐》是夢囈，是對也許永遠不會成為現實的什麽東西的回憶。卡爾·羅斯曼卡爾·羅斯曼，《司爐》中的人物。不是猶太人。我們猶太人生下來說是老人。”
10
討論他的書總是非常簡短。
“我讀了《判決》。”
“您喜歡這本書嗎？”
“喜歡？這本書太可怕了。”
“您說得對。”
“我想知道，您怎麽會寫這樣一本書。'獻給F.F.為菲莉斯·鮑威爾（1887-1960），弗蘭茨·卡夫卡曾兩次（1914和1917）與她訂婚。題詞背景參見《弗蘭茨·卡夫卡致菲莉斯書信及訂婚期的其他書信》，法蘭克福費歇爾出版社，1967年。’的題詞肯定不只是形式。您肯定想用這本書告訴某個人什麽事。我很想了解這種關聯。”
卡夫卡窘迫地笑了笑。
“對不起，我太唐突了。”
“您無須道歉。一個人讀書就是為了提問。《判決》是夜晚的幽靈。”
“為什麽？”
“它是個幽靈，”他又說了一遍，眼睛直視遠方。
“可是您卻寫下來了。”
“我只是把它固定下來，因而完成了對幽靈的抵禦。”
11
“小說的主人公叫薩姆沙，”我說，“這聽起來像隱喻卡夫卡。兩個名字都是5個字母。薩姆沙中S的位置與卡夫卡中的K相同。字母A薩姆沙德文為Samsa，卡夫卡德文為Kafka。……”
卡夫卡打斷我的話：“這不是暗記。薩姆沙不完全是卡夫卡。《變形記》不是自白，雖然它在一定程度上是一種披露。”
“這我不明白。”
“難道談論自己家裡的臭蟲是體面的，明智的？”
“這在體面人家當然不常見。”
“您看，我不體面到什麽程度？”
卡夫卡笑了。他不想再談這個題目了。我卻還想談下去。
“我以為，在這裡評價'體面’或'不體面’不合適。《變形記》是一個可怕的夢，一種可怕的想象。”
卡夫卡停住了腳步：“夢揭開了現實。而想象隱蔽在現實後面。這是生活的可怕的東西——藝術的震撼人心的東西。現在我可要回家去了。”
他簡短地向我告別。我把他趕走了？我感到慚愧。
12
一次，我給卡夫卡講了我不知在什麽地方讀到的中國小故事。“心髒是一座有兩間臥室的房子。一間住著痛苦，另一間住著歡樂。人不能笑得太響，否則笑聲會吵醒隔壁房間的痛苦。”
“那麽歡樂呢？高聲訴苦是否也會吵醒歡樂？”
“不會。歡樂耳朵不好。它聽不見隔壁房間的痛苦。”
卡夫卡點點頭：“這話得對，因此，人們常常做出高興的樣子。人們在耳朵裡塞進歡樂的蠟球。比如我。我假裝快樂，躲到歡樂的後面。我的笑是一堵水泥牆。”
“防禦誰？”
“當然防禦我自己。”
“可是牆是朝向外界的，”我說。
“它是朝外的抵禦。”
但是卡夫卡立刻非常堅定地駁斥這種看法：“事情就是這樣！每種抵禦都是後退，都是躲藏，因此，把握世界總是意味著把握自己。每一堵水泥牆都只是一種假象，遲早要坍塌的。內與外屬於一體。它們互相分開時是一個秘密的兩個令人迷惘的外貌，這個秘密我們只能忍受，而無法解開。”
13
“您在畫畫？”
卡夫卡歉意地微微一笑：“不，隨便亂塗而已。”
“我可以看看嗎？您知道，我對圖畫很感興趣。”
“這可不是可以讓人看的圖畫。這完全是個人的、別人無法辨認的象形文字。”
說著，他就拿起那張紙，用兩隻手把它揉成一團，扔到辦公桌旁邊的廢紙簍裡。
“我畫的人空間比例不對。他們沒有自己的視野。我試圖畫下這些人物的輪廓，但他們的透視是在紙的前面，在鉛筆未削尖的那一頭上——在我心裡！”他伸手到廢紙簍裡拿出他剛扔進去的紙團，把它展開，撕成碎片，使勁扔進廢紙簍。
“您過去學過畫畫？”
“不。我只是力圖用某種非常特殊的方式把觀察到的事物固定下來。我的畫不是繪畫，而只是一種個人的符號文字。”卡夫卡會心地一笑，“我還一直被囚在埃及。我還沒有跨過紅海《聖經》故事，以色列人在埃及為奴，上帝選召摩西帶領同胞逃離埃及，跨過紅海，來到西奈，擺脫奴隸生活。”
我笑了笑說：“過了紅海，首先見到的是沙漠。”
卡夫卡點點頭：“是的，《聖經》裡是這麽寫的，而且生活裡就是如此。”他用手頂住桌子邊緣，把身體靠回到椅子上，他這樣舒展著身子，神情急切地看著天花板。
“虛假的、通過外部措施去爭取的假自由是一個錯誤，是混亂，是除了害怕和絕望的苦草外什麽都不長的荒漠。這是自然的事，因為凡是具有真正的、耐久的價值的東西，都是來自內心的禮物。人不是從下往上生長，而是從裡向外生長。這是一切生命自由的根本條件。這個條件不是人為地製造出來的社會氣候，而是不斷地通過鬥爭去爭取的對自己和對世界的一種態度。有了這個條件，人就能自由。”
“一個條件？”我疑惑地問。
“是的，”卡夫卡點點頭，又重複了一遍他的定義。
“這可真是個怪論！”我脫口喊道。
卡夫卡深深吸了一口氣，接著他說道：“實際情況就是這樣。構成我們有意識的生活的火花一定要跨越矛盾的鴻溝，從一極跳向另一極，以便我們在閃電的火光中看見世界片刻。”
我沉默了片刻，然後，我用手指了指畫著畫的紙，輕聲問道：“那麽這些小人，他們在哪裡？”
“他們從黑暗中來，又在黑暗中消失，”卡夫卡說。他把畫滿圖畫的紙放進桌子抽屜，用聽起來很隨便的聲調說道：“我的亂塗亂畫是原始魔力的不斷重複而不斷失敗的嘗試。”我不知所雲地看著他。當時，我肯定做了一個叫人好笑的怪臉，因為卡夫卡的嘴角抽搐了幾下，顯然他在克制自己，不讓自己笑出來。他抬起手擋住嘴巴，輕輕咳了幾聲，說：“人類世界的一切東西都是被賦予生命的圖畫。愛斯基摩人在他們要燒掉的木頭上畫上幾條表示水浪的線條。這是具有魔力的火之畫，他們不斷用火石摩擦，喚醒它的生命之火。我在做同樣的事情。我要通過我的畫了解我所看見的那些人物。不過我畫的人物形象不會著火。也許是我用的材料不對，也許是我的鉛筆性質不對頭，也許是我自己不具備必要的性質，只是我一個人不具備必要的性質。”
“這是可能的，”我附和他的看法，力圖做出嘲弄的微笑，“況且您到底不是愛斯基摩人，博士先生。”
“這自然不錯，我不是愛斯基摩人，但我和大多數人一樣，生活在一個奇冷無比的世界，而我們既沒有愛斯基摩人的生活基礎，也沒有他們的裘皮大衣和其他為生存而必備的輔助手段。和他們相比，我們大家都是赤身**的。”他撮起嘴巴，“今天穿得最暖和的只有那些穿著羊皮的狼。他們日子很好過。他們穿的衣服正合適。您說呢？”
我說：“謝謝您這番話。我寧可挨凍。”
“我也是，”卡夫卡博士大聲說，用手指了指暖氣片，上面一隻橢圓形鐵碗裡的水冒著蒸汽，“我們既不要自己的裘皮大衣，也不要借來的。我們寧可保留我們的舒適的冰雪荒漠。”我們兩人都笑了：卡夫卡博士為掩蓋我的不懂而笑；而我笑，則是為了接受他的不言而喻的好意。
14
卡夫卡博士搖了搖頭說道：“您別這樣做！您不知道，沉默包含了多少力量。咄咄逼人的進攻只是一種假象，一種詭計，人們常常用它在自己和世界面前遮掩弱點。真正持久的力量存在於忍受中。只有軟骨頭才急躁粗暴。他通常因此而喪失了人的尊嚴。”
卡夫卡打開辦公桌的一個抽屜，拿出一本雜誌，放到我面前。那是文學刊物《樹乾》德文版第四年第21期。
“我醉心於書名，”卡夫卡說，“書籍是一種麻醉劑。”
我打開我的公文包，讓他看裡頭裝的東西：“那我是吃大麻的人，博士先生。”
卡夫卡很驚訝：“全都是些新書！”
我把書全倒到他的辦公桌上，卡夫卡一本接一本地拿起翻看，不時地讀一小段，然後把書遞給我。
他把書全看了一遍後問我：“這些書你全都要讀？”
我點點頭。
卡夫卡抿了抿嘴唇：“您何苦讀這種曇花一現的東西？大多數現代書籍只不過是對今天的閃爍耀眼的反映。這點光芒很快就熄滅。您應該多讀古書。古典文學，如歌德的作品。古的東西把它最內在的價值表露到了外面——持久性。時新東西都是短暫的，今天是美好的，明天就顯得可笑。這就是文學的道路。”
“那麽創作呢？”
“創作改變生活，有時候比這更糟。”
15
卡夫卡幾次要求我，讓他看幾篇我的“不押韻的蹩腳貨”——這是我對自己寫的東西的稱呼。於是，我在日記裡找出合適的段落，湊成一本小小的散文集，取名為《深不可測的瞬間》，交給了卡夫卡。
幾個月以後，當他準備去塔特蘭斯克·瑪特萊裡療養院療養時，他才把手搞還給我。
他就此機會對我說：“您的作品非常清新。您談得更多的是事情在您身上喚起的印象，而不是事件和事物本身。這是抒情詩。您在撫摸世界，而不是去把握世界。”
“那我寫的東西沒有一點價值？”
卡夫卡抓住我的手：“我沒有這樣說。這些小故事對您肯定具有某種價值。寫下的每一個字都是個人的文獻材料。不過藝術……”
“不過這還不是藝術，”我苦澀地補充道。
“這還不是藝術，”卡夫卡肯定地說，“這種印象和感情的表達不過是對世界的小心翼翼的摸索，猶如還沒有睡醒的眼睛。但是這很快就會過去，摸索地伸出去的手也許會縮回來，仿佛它觸到了火。您也許會大喊起來，結結巴巴地亂說一通，或者咬緊牙關，睜大眼睛。不過，這一切都只是言論罷了。藝術向來都是要投入整個身心的事情，因此，藝術歸根結底是悲劇性的。”
16
這是我有一次和卡夫卡博士一起從工傷保險公司去老城環形道的路上，在泰因霍夫斜對面的雅各布教堂停下談話時得到的認識。
“您知道這個教堂嗎？”卡夫卡問我。
“知道。不過很膚淺。我只知道這個教堂屬於旁邊的弗朗西斯修道院，就這麽多。”
“教堂裡有一條鐵鏈，上面掛著一隻手，您肯定看見過吧？”
“是的，看見過好幾次呢。”
“是不是一起去看看這隻手？”
“好的。”
我們走進教堂，教堂有左中右三堂，是布拉格最長的教堂之一。左側一進門的地方，從天花板上垂下一條長長的鐵鏈，鏈子上掛著一根熏黑的、殘留著乾枯的肌肉和筋的骨頭，按它的形狀，這根骨頭可能是一個人的下臂的遺骨。聽說是1400年或30年戰爭後不久從一個盜賊身上砍下來掛在這個教堂裡作為“永久紀念”的。
據古老的編年史和不斷更新的口頭傳說，這件可怕的事情的過程大致是這樣的：
雅各布教堂兩側有許多小祭壇，其中一個祭壇上有一尊聖瑪麗亞的木雕塑像，塑像上掛滿了一串串金幣和銀幣。一個退役的雇傭兵看到這筆財富眼饞手癢難熬，就藏到一間懺悔室裡，等到教堂關了門，他從藏身的地方出來，走到祭壇前面，登上教堂司事點祭壇蠟燭常用的凳子，伸出手，想摘下塑像上的金銀首飾，但他的手變僵硬了。這個第一次潛入教堂的竊賊以為塑像緊緊抓住了他的手，他使出全身力氣，想把手抽回來，可是一點沒有用。第二天早上，教堂司事發現他筋疲力竭地站在凳子上，就叫來了修道士。祭壇前很快聚集了一群祈禱的人，祭壇上的聖母像還一直緊緊抓住臉色蒼白、驚恐萬分的竊賊；市長和布拉格老城的幾個元老也在人群裡。教堂司事和修道士想方設法想把竊賊的手從塑像上拽下來，他們也沒能成功。於是市長叫來劊子手，他隻一刀就把竅賊的下臂砍斷了。這時，“塑像也松了手”，下臂掉到了地上。人們包扎好竊賊的傷口，幾天以後，他因企圖盜竊教堂財物罪被判多年監禁，刑滿後，他加入方濟各會當雜役。人們把砍下的手綁到教堂裡老城市議員紹勒·封·紹倫巴赫墓碑旁的鐵鏈上。在旁邊的柱子上掛了一塊反映這次事件的簡樸的圖畫，並有一段由拉丁文、德文、捷克文組成的說明性文字。
卡夫卡博士饒有興味地看了一會兒乾桔的手臂，掃了一眼描述這次奇跡的小木板，向出口走去。我跟著他。
到了外面，我說：“這是可怕的。聖母奇跡當然只是強直性痙攣。”
“但這種痙攣是怎樣引起的呢？”卡夫卡問我。
我說：“也許是由於某種突然產生的內心顧慮。盜賊渴望得到聖母裝飾，被這種欲望掩蓋的宗教感情突然被他的盜竊行為震醒了。他的宗教感情比他設想的要強烈得多，因而他的手僵硬了。”
“對！”卡夫卡點了點頭，他的手挽住了我的胳膊，“對於神聖的東西的渴望，伴隨而來的對褻瀆聖物的羞怯以及人所具有的正義感，這一切是強大的、不可戰勝的力量，一旦人違背這些東西，它們就在他身上頑強反抗。它們是道德上的調節力量。因此，一個人要在世界上進行某項犯罪行為，他總是先要壓跨自己自上的這些力量。要犯罪，總是要先在心靈上肢解自己。那個要偷塑像上裝飾品的盜賊未能做到這一點，因此他的手僵硬了。它是被自己的正義感麻痹的。對他來說，劊子手的那一刀並不像您認為的那樣可怕。相反，驚恐和痛苦給他帶來的是解脫。靈魂的肢解為劊子手對他肉體上的傷害所取代。這樣，這個連木偶也不能偷一個的可憐的退役雇傭兵就從良心的痙攣中解放了出來。他可以繼續做人了。”
我們默默無言地續繼前走。走到泰因霍夫和老環形道之間的狹窄小胡同中間時，卡夫卡突然站住問我：“您在想什麽？”
“我在想，雅各布教堂裡發生的小偷的故事今天是不是還可能發生？”我坦率地回答，探詢地看著弗蘭茨·卡夫卡。他隻皺了皺眉。走了兩三步後他說：“我想幾乎不可能發生。今天，對上帝的思念和對罪孽的懼怕大大地淡薄了。我們陷在驕傲自大的泥淖中。戰爭就是證明，戰爭使大批大批的人失去人性，麻痹了人的道德力量，從而麻痹了人自身，使他多年不能清醒。我想，今天，盜竊教堂的人是不會發作強直性痙攣的。倘若發生這種情況，人們不會砍去盜賊的半隻胳膊，而是截去年了完全不合時宜的道德想象力，把他送進瘋人院。在那裡，人們會用分析的方法消除他表現為歇斯底裡的痙攣症的過時的道德感情衝動。”
我冷笑了一聲說：“教堂盜賊會變成隱蔽的俄狄浦斯恐懼症或恐母症的犧牲品。他會想方設法盜竊聖母像。”
“當然！”卡夫卡點點頭，“沒有罪孽，沒有對上帝的思念。一切都是世俗的，實用的。上帝在我們生命的彼岸，因此我們生活在良心普遍僵凍的狀態中。表面上，一切超驗的衝突都消失了，然而大家都像雅各布教堂裡的木雕像那樣保衛自己。我們一動不動，我們只是站在這裡，甚至都不是站著。大多數人是被恐懼這種汙泥膠著在廉價原則的東搖西晃的椅子上，這就是全部生活實際。就說我吧，我坐在辦公室裡，翻閱各種案卷資料，擺出莊重嚴肅的神態，企圖以此掩蓋我對整個工傷保險公司的反感，然後您來了。我們談論各種各樣的事，穿過熙熙攘攘的街道來到雅各布教堂，觀看砍下的手臂，談論時代的道德痙攣症，我走進我父母的商店，吃點東西，然後給幾個到期不還的欠債人寫客氣的催債信，什麽事都沒有發生，世界井然有序。我們只是像教堂裡的木雕塑像那樣僵硬呆板，只不過沒有祭壇罷了。”他輕輕地碰了一下我的肩膀，“再見。”
17
卡夫卡晃了幾次抬起的手，以表示他的疑慮，接著說：“我們生活在一個惡的時代。現在沒有一樣東西是名實相符的，從這裡可以看出這是個惡的時代。人們說的是'國際主義’這個詞，指的卻是'人性’，即道德價值，而國際主義這個詞表示的主要是個地理概念。概念像去了核仁的空胡桃殼那樣被推過來推過去。比如現在，人的根早已從土地裡拔了出去，人們卻在談論故鄉。”
“誰這樣做了？”
“我們大家都在這樣做！拔根的事我們大家都參加了。”
“可是總得有一個人是推動力吧？”我固執地說，“這個人是誰？您想的是誰？”
“我誰也不想！既不想推動著，也不想被推動著。我只看發生的事件。人是完全次要的。而且——哪個批評家能正確地評價表演者的表演成果？因為他和表演者一起在舞台上。沒有觀察距離，因此一切都沒有把握，一切都在搖擺。我們生活在一個正在下陷的謊言和幻想的泥淖裡，那裡降生了許多殘酷的怪物，它們衝著記者的物鏡友好地微笑，同時卻已經像踐踏討厭的昆蟲那樣，從千百萬人身上踐踏過去，然而卻沒有一個人注意到這一點。”
18
我給卡夫卡博士帶去一本捷克文法國宗教詩歌選該書是約瑟夫·弗洛裡昂主編的不定期叢刊“Nova et Vetera”的一本。卡夫卡的《變形記》的第一篇捷克譯文和第一幅卡夫卡木刻像也在該叢刊發表。
卡夫卡翻了一會兒書，然後小心地從桌面上把書推還給我：“這類文學是精巧的奢侈品，我不喜歡。在這裡，宗教被徹底地變成審美的東西。賦予生活以意義的手段變成了刺激手段，變成了像貴重的窗簾、圖畫、雕花家具、真正的波斯地毯那樣擺闊氣的裝飾品。這類文學的宗教不過是附庸風雅而已。”
“您說得對，”我讚同他的看法，“由於戰爭，在信仰方面也有了代用品。這就是這一類文學。詩人像用彩色流行領帶那樣用上帝的思想打扮自己。”
卡夫卡博士微微一笑，點了點頭：“其實那只不過是一條普通的脖套。就像人們常常把超然存在當作逃遁一樣。”
19
在我的那本《鄉村醫生》卡夫卡的短篇小說集。第四頁黃色襯頁上寫有這麽一段文字：“文學力圖給事情蒙上一層舒適的、令人高興的光，而詩人卻被迫把事情提高到真實、純潔、永恆的領域。文學尋找舒適安逸，而詩人卻是尋求幸福的人，這與舒適相去十萬八千里。”
我現在記不得這段話記的是弗蘭茨·卡夫卡的格言，還是我根據某次談話所作的歸納。
20
“這本書是一盤騙人的語言涼拌菜？”
“不。相反，這本書是表示分離的非常真誠的見證。在這裡，語言不再是粘合劑。每個作家都只為自己說話。看他們的樣子，仿佛語言隻屬於他們。其實，語言隻借給活著的人一段不確定的時間。我們只能使用它。實際上，它屬於死者和未出生者。佔有語言必須小心謹慎。這本書的作者們忘記了這一點。他們是語言的破壞者，這是很嚴重的罪過。傷害語言向來都是傷害感情，傷害頭腦，掩蓋世界，冷卻凍結。”
“可是他們總是表現出熱烈的感情之火！”
“只是用語言罷了。這不過類似庫式療法。愛彌爾·庫（1857-1926），法國藥劑師和醫師，創立了一種以自我暗示為基礎的療法，被稱為庫式療法，該療法在20年代曾獲得廣泛重視。”
“這是欺騙，”我火了，“那些人是自欺欺人。”
“那又怎麽樣？有什麽奇特的地方嗎？”——他的臉表現出同情、耐心和原諒的迷人表情。“人們以公正的名義做了多少不公正的事情？多少使人愚昧的事情在啟蒙的旗幟下向前航行？沒落多少次喬裝成躍進？這些現在已經看得非常清楚了。戰爭不僅焚燒推毀了世界，而且也照亮了世界。我們看見，這是由人自己建造的迷宮，冰冷的機器世界，這個世界的舒適和表面上的各得其所越來越剝奪了我們的權力和尊嚴。這一點，您在這本您父親借給我的書裡看得很清楚。詩人像凍僵的孩子那樣呻吟哀訴，或者像瘋狂的偶像崇拜者那樣狂熱地尖聲怪叫，他們越不相信在其面前跳舞的偶像，就越加厲害地扭曲他們的語言和肢體。”
21
有一次散步時，阿爾弗雷德突然對我說：“所有這些豐富多彩的哥特式和巴洛克式裝飾實際上只有一個目的，用它們掩蓋各種不同的事物的實用性，使人忘記功能性的東西，從而忘記自己與自然和世界的聯繫。不具目的的美使人產生一種自由的感情。裝飾藝術是一種訓練方法，文明開化的人用這種方法向自己身上的類人猿進攻。”阿爾弗雷德的話給我留下非常強烈的印象。我回家後把他的話記了下來，後來逐字逐句地講給弗蘭茨·卡夫卡聽，他半閉著眼睛聽我講。我當時一點不知道，他在此以前早就寫了《致科學院的報告》，內容就是一隻猴子如何“變人”，因此，當他對我說了下面這段話時，我相當失望，他說：“您的朋友講得很對。文明世界大部分建立在一系列訓練活動的基礎上。這是文化的目的。按達爾文主義的觀點，人類的形成似乎是猴子的原罪，而一個生物是不可能完全擺脫構成他的生存基礎的東西的。”
我笑了笑說：“總留下一截以前的猴子尾巴。”
22
卡夫卡眼睛裡閃出淡綠色的小火星。他會心地微微一笑：“是的，我指的是字面意義。他是個包得緊緊的人，是個密不透風的人。德文中Dichter意為詩人、作家，eindichter Mensch意為把自己包得緊緊的人，Dichter與dichter同意異義。”
我笑了：“頭腦不開竅！”
卡夫卡舉起雙手錶示反對，仿佛他要把我的笑聲向我推回來似的。他說：“我沒有這樣說。他是密不透風的，現實無法進入他的身體。他與現實完全隔絕。”
“用什麽隔絕？”
“用一堆陳舊的言詞和想法。這些東西比厚厚的裝甲鐵板還堅固。人就掩藏在它們背後，視而不見時代的變化。所以，空話是惡的堅強堡壘，是一切熱情與愚蠢的最持久的保鮮劑。”
23
“您認為，博士先生，我們永遠不能獲得真理！”
卡夫卡默然。他眯起眼睛，變得陰沉了。他那突出的喉結上下動了幾次。他看了一會兒支撐在桌子上的指尖，然後他輕聲說：“上帝，生活、真理——這些只是同一件事實的不同名字。”
我纏住不放：“我們能理解它嗎？”
“我們時刻在體驗它，”卡夫卡說，聲音裡隱含著些許不安，“我們給予它們不同名字，企圖用不同的思想結構加以探討的事實在我們的血管、神經和感官裡流動。它存在於我們自己身上。也許正因為如此，我們才無法獲得它的全貌。我們真正能理解的是神秘，是黑暗。上帝寓於神秘之中，黑暗之中。而這很好，因為沒有這種起保護作用的黑暗，我們就會克服上帝。那樣做是符合人的本性的。兒子廢黜父親，因此，上帝必須隱藏在黑暗中。因為人無法突入上帝，他只能攻擊包圍著神性的黑暗。他把大火扔進寒冷的黑夜，但黑夜像橡皮那樣富有彈性。黑夜後退了，但仍在繼續延續下去，而消逝的只是人類精神的黑暗——水滴的光和影。”
24
兩天以後，我陪卡夫卡回家，在路上我給他講了我父親的話。他先是沉默了一會兒，接著作了如下說明：“情況並不完全像您父親所看的那樣。基督教的博愛和猶太教之間不存在對立。相反，博愛是猶太人的倫理成果。基督是給全世界帶來治療福音的猶太人。此外，每一種價值——物質的和精神的——都與冒險相聯繫。因為每種價值都要求被考驗。至於說到他人的羞愧感，您父親的話是對的。我們不能激怒他人。我們生活在一個充滿鬼蜮魍魎的時代，只能極其隱秘地行善和主持公道，仿佛那是違法的。戰爭和**沒有消逝。相反，由於我們的感情僵化冷漠，戰爭和**之火更加熾熱強烈了。”
我不喜歡卡夫卡的語調，於是我說：“據此說來，就像《聖經》裡所描寫的，我們是在煉獄裡嘍！”
“是的，”卡夫卡點點頭，“我們還在那裡，這是個奇跡。”
我搖搖頭：“不是奇跡，博士先生，這是完全正常的。我不相信世界的毀滅。”
卡夫卡微微一笑：“這是您的責任。您還年輕。不相信明天的青年就是對自己的背叛。人要生活，就一定要有信仰。”
“信仰什麽？”
“相信一切事情和一切時刻的合理的內在聯繫，相信生活作為整體將永遠延續下去，相信最近的東西和最遠的東西。”
25
弗蘭茨·卡夫卡說：“兒子造老子的反，這既是文學中的古老題材，又是一個更古老的世界問題。人們就這個題材寫過許多喜劇和悲劇，但在現實中，這是喜劇材料。愛爾蘭人辛格辛格（1871-1909），愛爾蘭劇作家，著有悲劇、喜劇多種。他的《西方世界的花花公子》即為描寫兒子反抗父親的喜劇。認識到了這一點。他的《西方世界的花花公子》中的兒子是個愛吹牛的年輕人，他誇口說他打死了父親。這時他老子來了，使這位要打倒父親權威的年輕人出盡了洋相。”
“據我看來，您對這場青年人反對老年人的鬥爭持懷疑態度，”我說。
卡夫卡微微一笑：“但是我的懷疑並不能改變這樣一個事實，這場鬥爭實際上只是一場虛假的鬥爭。”
26
他把頭往後一揚，目光對著天花板，說：“不僅是布拉格，整個世界都是悲劇性的，技術的鐵拳粉碎了所有的防護牆。這不是表現主義。這是赤裸裸的日常生活。我們像罪犯被綁赴刑場那樣，被趕往真理。”
“為什麽？難道我們在破壞秩序？我們是和平的破壞者？”他說：“是的，我們是秩序與和平的破壞者。這是我們的原罪。我們置身於自然之上，我們不僅要作為族類死亡和複歸，我們每人都要作為單個的人，盡可能長久地保持歡愉的生活。但這反而會使我們失去生活的一種反抗。”
“這我不懂，”我非常坦率地說，“我們願意活著，不願意死，這不是很自然的嗎？這裡到底有什麽特別的罪過？”
我的聲音裡有些許嘲諷的味道，但卡夫卡似乎沒有覺察到。他很平靜地說：“我們企圖把我們自己有限的小世界置於無限的大世界之上。這樣，我們就干擾了事情的正常循環。這是我們的原罪。宇宙和地球的一切現象都像天體那樣繞著圓圈運動，永遠地周而而始。只有人，具體的人，這種生物從出生到死亡走著一條直線。對人來說，不存在個人的複歸。他隻感覺到沉降。這樣，他就與宇宙秩序相交錯。這是原罪。”
他問我：“難道您要向上帝抗議？”
我看著地面。屋內靜寂無聲。
然後，弗蘭茨·卡夫卡說：“否定原罪，就是否定上帝，否定人。也許只有死亡才給人以自由。這一點誰知道？”
27
布拉格等級劇院上演恩斯特·魏斯魏斯（1884-1940），醫生、作家。的**戲劇《坦雅》。魏斯是馬克斯·勃羅德的朋友之一。
當我向卡夫卡講述我所看的演出情況時，他說：“最美的是夢見坦雅孩子的一場戲。在戲劇把不現實的事情變為現實時，它對觀眾產生的影響最強烈。這時，舞台就成了靈魂潛望鏡，從內部照亮了現實。”
28
作曲空古斯塔夫·馬勒爾的一位親戚，我的同學格奧爾格·克勞斯借給我兩本法國作家亨利·巴比塞巴比塞（1871-1935），法國社會主義作家，長篇小說《炮火》發表於1916年，《光明》發表於1919年。的書，一本是《炮火》，一本是《光明》。
這兩本書我是為卡夫卡借的。他看後說：“炮火，戰爭的圖像，符合真實情況。光明則只是夢想標題。戰爭把我們推進了扭曲變形的鏡子組成的迷宮。我們在一個個假象之間跌跌撞撞，我們是被假預言家和江湖醫生搞得暈頭轉向的犧牲品，他們用廉價的幸福藥方蒙住了我們的眼睛和耳朵，使我們像通過一道道窄門那樣通過一面面鏡子，從一個地牢跌進了另一個地牢。”
坦率地說，卡夫卡說的話，我當時並不能完全理解，但我不想讓人看出我是個理解能力低下的人，於是就用提問掩飾自己：“什麽東西使我們陷入這種處境？又是什麽使我們無法脫身？難道我們不是出於自己的意願走上通往這鏡廳的道路？是什麽引導我們這樣做？”
“我覺得您對我比對克勞斯和藹親切。這讓我高興，讓我很高興，但同時我對自己說，這也許只是虛榮心作祟的緣故。”
卡夫卡挽住我的胳臂：“您是個孩子。”
我的下巴顫抖起來。“您看，博士先生，我一直這樣想，我還是個未成年的傻孩子，您才對我這麽親切。”
“對我來說，您是個年輕人，”弗蘭茨·卡夫卡說，“您有別人已經失去的各種前景。其他人離您這麽近，使您不得不非常仔細地觀察自己，免得消失於人群之中。我對您肯定比對克勞斯親切。我和您說話，就等於和我的過去說話。這時當然必須親切和藹，況且您比克勞斯年輕，您需要更多的理解和愛撫。”
29
幾個月以後，我和漢斯·克勞斯之間發生了一次衝突。我向卡夫卡講述這次衝突時，他靜靜地聽我講，然後聳了聳肩膀說：“您想從我這裡討生意。我可不是個好顧問。對我來說，每個建議歸根到底都只是背叛，是膽怯地逃避未來，而未來是檢驗我們的現在的標準。害怕檢驗的只能是內心有愧的人。不能完成他現在的任務的人就是內心有愧的人，但是誰能確切地知道他的任務？沒有這樣的人。因此，我們每一個人都覺得內心有愧，總想盡快入睡，擺脫這種負疚之感。”
我接著說，約翰·貝歇爾貝歇爾（1891-1958），德國詩人；希特勒上台後流亡國外，戰後回到蘇佔區，曾任民主德國文化部長。《致睡眠》一詩發表於1918年。在一首詩裡稱睡眠是死神的友好拜訪。
卡夫卡點點頭：“這話很對。我的失眠也許就是害怕我欠了他性命的來訪者。”
“您總是不參加的吧？”我不由自主地用堅信的語氣爆出了這麽一句，因為我無法想象卡夫卡博士當學生時能和其他人一起打群架。
可是卡夫卡博士笑了，頭往後一揚說：“您問我是否參加了這些群架？雖然我沒有打架的經驗，心底裡也害怕，但我總是擠進扭打成一團的人群，向我的同學表明，我不是他們所說的嬌生慣養的寶貝疙瘩，而且我也不想站在一旁，被人看成是個軟弱的猶太男孩。然而事與願違，我沒有能使他們信服，我通常都是挨揍。結果，我總是哭腫了眼，滿身泥汙地回家，衣服掉了扣，領子被撕得粉碎。當時我們就住在這裡。”
卡夫卡博士在舒柏特樓巴洛克式門口旁的小環形道上停下腳步，點了一下頭，示意我看對面那排房子中顯得突出的中世紀式米努塔樓，這幢樓緊靠著把老城環形道和小環形道分開的市政廳。“我父母住在樓上，但他們只是晚上才在家裡，白天他們在店裡。他們把家務交給了廚娘和我們的家庭女教師。每當我打完架，又髒又破，哭著回家時，她們總是很激動不安。女教師來回絞著手，哭著威脅說，她要把我的過錯報告我的父母，但她從來沒有這樣做過。相反，她和廚娘一起盡快地消除掉我身上打架留下的痕跡。這時，廚娘嘟嘟噥噥地說了幾次這樣一句話：'你是拉瓦荷爾！’我不知道這是什麽意思。我問她，她卻只是說：'你就是這種人，你是真正的拉瓦荷爾！’這樣，她就把我歸入了我自己也不清楚的某一類人中了。她使我成了某個神奇秘密的組成部分，這秘密讓我感到害怕。我是拉瓦荷爾！這個字眼像可怕的符咒那樣鎮懾住了我，使我緊張得無法忍受。為了擺脫這種壓力，一天晚上趁父母在起居室裡打牌的機會，我問他們什麽是拉瓦荷爾。父親連頭也沒有抬，繼續看著牌說：'拉瓦荷爾是罪犯，殺人凶手。’我當時肯定非常吃驚，很難看，因為母親很擔心地問我：'你從哪兒聽來的？’我支吾了一句什麽。廚娘認出了我是個罪犯，這種意識使我舌頭髮硬，說不出話來。母親探詢似地看著我的臉。她把牌放到桌子上，準備審問我，可是父親還想繼續打牌，就粗聲粗氣地說：'還能從哪兒聽來？不是在學校裡就是在街上唄！現在到處都在談論這些家夥。’我母親接著說：'可不，跟這幫歹徒吵得太凶了。’這時，父親'啪’地一聲打出一張牌，和啦。趁這當兒，我愕然地溜出了房間。第二天早上我發起燒來。請來的醫生診斷為喉炎，他給我開了藥。女教師拿著藥方去藥店買藥時，廚娘坐到了我床上。她是個又高又胖的好心腸女人，我們都叫她安娜太太。她撫摸著我放在被子上的手說：'別害怕，就會好的。’我卻把手抽回，放進被子，問她：'為什麽我是罪犯？’廚娘瞪圓了眼睛，說：'罪犯？誰說的？’'您！就是您說的！’'我？’安娜太太把拳頭放在隆起的胸前，生氣地說：'這是從哪裡說起？’可我說：'這一點不假，您把我叫做拉瓦荷爾。這是罪犯，我父母這麽說的。’聽了這話，安娜太太在頭上把雙手合在一起，哈哈笑著解釋：'哈，拉瓦荷爾，這我說過。可是我這麽說一點惡意也沒有。拉瓦荷爾——大家都這麽說說而已。我當時一點也不想侮辱你。’她撫摸我的臉頰，安慰我。我卻扭過頭，衝著牆。不一會兒，女教師買了藥回來了。我們再也沒有提過拉瓦荷爾這個名字，但它卻像一根刺那樣留在我身上，或者說像一根斷了的釘子尖在我身上移動。喉炎好了，但我依然是遭了內傷的病人，是個拉瓦荷爾。從外表上看，什麽也沒有變。家裡人還像從前那樣對待我，但是我知道，我是個被開除的人，是罪犯，簡言之，是個拉瓦荷爾。這改變了我的整個態度。我不再參加男孩子的打架鬥毆，我每次都乖乖地跟著女教師回家。我不能讓別人發現，我原來是個拉瓦荷爾。”
“這可真叫荒唐！”我脫口而出，“時間肯定把這些東西衝得一乾二淨。”
“完全相反！”卡夫卡苦笑著說，“沒有什麽別的東西比這種毫無根據的負罪感更牢固地粘附在我的靈魂裡，正因為它沒有真實的理由，所以不管悔恨也好，彌補也好，都無法消除這種負罪感。因此，即便我後來似乎早就忘了廚娘那件事，也聽說了這個詞的真正意思，我依然還是拉瓦荷爾。”
“您研究了拉瓦荷爾的一生？”
“是的！而且不僅僅研究了他的一生，還研究了其他許多無政府主義者的生平。我深入探究了葛德文、葛德文（1756-1836），英國作家、社會思想家。蒲魯東、施蒂納、施蒂納（1806-1856），德國哲學家，主張唯我論，無政府主義的前驅者。巴庫寧、克魯泡特金、塔克爾塔克爾（1854-1939），美國無政府主義者，蒲魯東著作譯者。和托爾斯泰的生活和觀點，參加了許多不同的社團和集會，為此事花了不少錢和時間。1910年，我參加了捷克無政府主義者在卡羅琳娜塔爾的'大炮十字架’餐館“大炮十字架”餐館在20世紀是捷克無政府主義者聚會的場所，在捷克反軍國主義的《青年同盟》一案中曾起過重要作用。M.勃羅德和卡夫卡都曾參加在該餐館舉行的集會。舉行的集會，在這裡，無政府主義的青年俱樂部偽裝成曼陀林俱樂部。馬克斯·勃羅德陪我去參加了幾次這些聚會，其實他對會議並無興趣。他把它們看作青年人的某種政治上的迷惘。對我來說，這卻是非常嚴肅的事情。我在追尋拉瓦荷爾的行蹤。這些活動使我後來與埃裡希·米薩姆米薩姆（1878-1934），奧地利社會主義詩人、劇作家。、阿圖爾·霍裡徹爾霍裡徹爾（1869-1941），奧地利印象派作家。以及維也納無政府主義者魯道夫·格羅斯曼發生了關係，後者自稱皮埃爾·拉莫，出版《共同富裕》雜誌。他們都企圖不借助上帝的仁慈實現人間幸福。我理解他們。然而……”卡夫卡抬起雙臂，又像折斷的翅膀那樣無可奈何地垂下，“我不能再和他們並肩前進了。我依然和馬克斯·勃羅德、費利克斯·韋爾奇和奧斯卡·鮑姆鮑姆（1883-1941），作實，雙目失明後當音樂教師。主要寫作自傳體作品，重要的有：《岸邊生涯——今天的盲人生活》、《黑暗中的生活》等。在一起。他們離我更近。”
他站住了。我們已經到了他住的房子前。他沉思地對我笑了一二秒鐘，然後輕輕地說：“和我一樣，所有猶太人都是被開除出社會的拉瓦荷爾。我現在依然感覺到在我回家的路上，那些惡少加諸於我的拳打腳踢，但是我不能再去鬥毆了。我已經沒有年輕人的力量。保護我的家庭女教師呢？這我也沒有了。”
30
1919年，我曾和在布魯克斯附近的上格奧根塔爾當鐵路職工的哥哥漢斯漫遊了厄爾茨山區厄爾茨山區位於德捷邊鏡。。我向卡夫卡講述了山區裡花邊織工和玩具工匠的貧困生活。我在講述結束時說：“貿易和工業，衛生和食品供應，所有這一切都糟透了。我們生活在一個被毀的世界裡。”
卡夫卡卻不同意我的看法。他把下唇向裡抿緊，用牙齒按摩了一會兒下唇，然後很確定地說：“這話不對。倘若一切都已毀壞，那麽我們就達到了一個新的發展階段的起點，但我們還沒有到這個地步。把我們引到這裡的道路已經消失。因此，迄今為止的一切前景也都破滅了。我們只能毫無希望地滑下去。您向窗外瞥一眼就看到世界。人們往哪裡跑？他們要做什麽？我們已經無法認清事情的意義關聯。儘管人群擁擠，每個人都是沉默的，孤獨的，但對世界和對自己的評價卻不能正確地交錯吻合。我們不是生活在被毀壞的世界，而是生活在錯亂的世界。一切都像破帆船的索具那樣嘎吱作響。您和哥哥看到的貧窮只是某種深重很多的苦難的表面現象。”
卡夫卡博士直視我的眼睛，仿佛擔心地問我：“你懂我的話嗎？我是不是把你搞亂了？”於是我趕緊提了一個問題：“您指的是社會的不公正？”
但卡夫卡繃緊了臉，叫人捉摸不透。他說：“我指的是公正的衰落。我們大家都參與其中。我們感覺到它。許多人甚至知道它，但誰也不願承認我們生活在不公之中，因此我們發明遁詞。我們談論社會的、心靈的、民族的以及其他種種不公，為的是美化那唯一的罪責，我們自己的罪責。不公這個詞是什麽意思？'不公’是'我們的公正’這幾個字的連寫德文“不公”一詞為Ungerechtigkeit，“我們的公正”為unsere Gerechtigkeit。。隻對我一個人適用的公正是暴力準則，是不公。社會不公這個名稱只是無數掩蓋真相的手段之一。”
36
“音樂產生新的、更加細膩、更加複雜、因而更加危險的刺激，”弗蘭茨·卡夫卡有一次這樣說，“而文學則要澄清紛亂複雜的刺激，把它上升為意識，加以淨化，從而賦予它人性。音樂是感官生活的成倍增加。而文學則壓製感官生活，把它引到更高的層次。”
37
他對一本表現派詩人的選集反映詩選《人類之黃昏》說了這樣一段話：“這本書讓我憂傷。詩人向人們伸出了手。但人們看見的卻不是友好的手，而是痙攣地握在一起、對著他們眼睛和心髒的拳頭。”
38
我反對柏拉圖把詩人排除在他的國家共同體之外。
卡夫卡說：“這很容易理解。詩人總想給人安上另外的眼睛，以便改變現實。因此，他們是國家的危險分子。他們想變革，而國家和所有忠於國家的臣仆卻只想維持原狀。”
39
我和卡夫卡參觀在護城河邊的展覽廳舉行的法國畫展。那裡展出了畢加索的畫：立體派靜物畫，玫瑰色的大腳女人。
“這是位肆意變形的畫家。”我這麽評論說。
“我不這麽認為，”卡夫卡說，“他只是記下了尚未進入我們意識的各種畸形而已。藝術是一面鏡子，它和鍾表一樣，有時也會'走快’。”
我表示不同意：“為什麽？照相可不騙人！”
“這是誰告訴您的？”卡夫卡博士把頭側向一邊，“照相把目光引向表層。這樣，它通常就模糊了隱蔽的本質，這本質只是像一絲光、一片影子那樣，通過事情的特徵影影綽綽地透射出來。即使用最好的透鏡，我們也看不清它，無法把握它。我們只能用感覺去摸索。難道您以為，千百年來，成千上萬的作家、藝術家、科學家和魔術家懷著惴惴不安的渴念和希望所面對的深不可測的現實，這一再往後退卻的現實，我們只要按幾下這架廉價機器的鍵鈕就能把握？我很懷疑。這架自動照相器不是複雜的人眼，而只是簡化得無以複加的蒼蠅之眼。”
40
“您是說，博士先生，這幅畫是錯的？”
“我不想這樣說。這畫既對又錯。只有一個方面是對的，至於它把局部宣布為全景則是錯的。戴禮帽的胖男子騎在窮人的脖子上，這是正確的。但是，胖男子是資本主義，這就不完全對了。胖男子是在某特定的制度範圍內統治究人的，但他並不是制度本身，他甚至不是制度的統治者。相反，胖男子也戴著畫上沒有畫出的鐐銬。這幅畫是不完全的，因此不是好畫。資本主義是一系列從裡向外、從外向裡、從上向下、從下向上的依附關係的體系。一切事物都具有依附性，一切都受製約束縛。資本主義是世界和錄魂的一種狀況。”
“那麽要是您來畫，您將如何描畫它？”
卡夫卡聳聳肩，憂傷地笑了笑：“我不知道。我們猶太人原本不是畫家。我們不能靜止地描繪事物。我們總是看見各種事物在流動、運動、變化。我們是小說家。”
這時進來一個職員，打斷了我們的談話。他離開辦公室後，我想繼續談論剛才已經開始的十分有趣的話題。卡夫卡卻說：“不談這個了。一個小說家不能談論敘述。
作者簡介及作品推薦
弗蘭茲·卡夫卡，生活於奧匈帝國（奧地利帝國和匈牙利組成的政合國）統治下的捷克德語小說家，本職為保險業職員。主要作品有小說《審判》、《城堡》、《變形記》等。
卡夫卡1883年出生猶太商人家庭，18歲入布拉格大學學習文學和法律，1904年開始寫作，主要作品為四部短篇小說集和三部長篇小說。可惜生前大多未發表，三部長篇也均未寫完。他生活在奧匈帝國即將崩潰的時代，又深受尼采、柏格森哲學影響，對政治事件也一直抱旁觀態度，故其作品大都用變形荒誕的形象和象徵直覺的手法，表現被充滿敵意的社會環境所包圍的孤立、絕望的個人。
卡夫卡與法國作家馬塞爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆士·喬伊斯並稱為西方現代主義文學的先驅和大師。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室