元豐七年七月某日，清晨。
當塗太平州清和門外姑孰堂，戶主郭祥正先生剛剛起床，陽光灑於窗楹，聽鳥鳴數聲，又是一個美好的早晨。但不知道為何，郭先生隱隱覺得，哪裡有點不對勁。
他披衣起身，正欲掀簾出門，扭頭一抬眼，這種預感很快被驗證了。
隻一夜，家裡的雪白牆壁上墨色浸染，一片歪七扭八東倒西歪的圖案。近前細看一炷香，才漸漸品出，大約是竹子——特立獨行的竹子，和外面畫師畫的一點不一樣。
郭先生扭頭衝著客堂的方向，一聲大喝：
“臭屁東坡！！喝多了在我家牆上亂畫！！！“
文學家蘇軾的心裡，一直有一個畫家夢。
鄒一桂（1686-1772）的十二開《東坡先生懿跡圖》其中一頁就描繪了蘇軾66歲時的樣貌。2012年5月28日在佳士得香港以437500港元成交。
為啥呢？因為一直以來，他的心裡都有一個愛豆，愛豆做的事情，他都要做；愛豆喜歡研究的專業，他都要研究；向愛豆學習，跟愛豆看齊，愛豆是唐朝人，叫王維。
王維詩寫得好，老蘇一手絕妙好辭；王維參禪，老蘇和佛印打得火熱；王維說自己上輩子是個畫師（“前身應畫師”）——
老蘇：Excuse me？
之所以不敢照著愛豆亦步亦趨，當時的“畫師”絕不是一個好稱呼。據《宋會要輯稿》，北宋專業畫家（翰林圖畫院人員）有待詔、藝學、祗候、學生、工匠等幾種職銜。宋徽宗政和三年改革官製時明確規定：“和安大夫至醫學、太史令至挈壺正、書藝圖畫奉禦至待詔為伎術官。”翻查《宋史》中的“官品”一欄可以發現，在宋代九品十八階的官品序列中，並沒有包括“待詔”在內的圖畫院任何職銜。也就是說，即使你畫得再好，實際上就是一個技術活，連職稱都不被承認。
閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》，現藏國立故宮博物院
最著名的例子是閻立本。根據《新唐書》記載，某日，太宗和侍從朝臣在春苑池中劃船賦詩，忽見珍禽異鳥隨波起伏，於是就讓人喊閻立本過來寫生作畫。當時老閻已官至主爵郎中，卻要趴在池邊研磨顏料，吸吮筆尖，同僚們卻在船上愜意地喝酒吟詩。他羞惱不已，回到家中，便對兒子們說：“你們以後千萬不要學畫了！”
王維自詡為畫師，源於他對自己詩人身份的極度自信。這種自信，蘇東坡自然也有。不過，按照當時的繪畫評價標準，老蘇肯定不能算一個好畫家。
長期以來，中國人對於繪畫的評價標準只有一個——像。比如人物畫，自魏晉始，作用主要是“成人倫、助教化”（是知存乎鑒戒者圖畫也）。後來出現的花鳥山水畫，主要功能是鋪陳裝飾，形似是最重要的。所以，和畫家相關的傳說總是“畫的人物從牆上走下來”“畫龍點睛騰雲飛去”這樣的。
到了蘇軾所在的北宋年間，“像”被一幫院體畫家發揮到了極致。
所謂院體畫家，通俗一點講，就是體制內畫家，服務的對象是宮廷貴族。比如五代畫家黃筌，他的花鳥畫題材多取材於宮廷的珍禽瑞鳥，造型準確，色彩濃豔，筆致工整，完全符合貴族們的欣賞趣味。宋代宮廷花鳥畫法完全沿襲了黃氏風格，“黃家富貴”成為品評花鳥畫的標準：崇尚寫實，風格富麗工整，著名畫家徐熙的孫子徐崇嗣為了進入畫院，不得不放棄了祖父筆下的野花野草，而專畫宮中的牡丹、海棠、芍藥、桃竹、蟬蝶。
黃荃《寫生珍禽圖》
北宋最為著名的藝術鑒賞人宋徽宗趙佶認為，寫生應“毫發無差”，觀察對象要細致到孔雀升藤墩是先舉左腳還是右腳。據說，當時畫院內有一畫家，畫一個宮女傾倒垃圾，筆墨精微到“鴨腳、荔枝、胡桃、榧栗、榛芡之屬，一一可辨，各不相因。”
宋徽宗《芙蓉錦雞圖》
偶爾也有一兩個畫家想要找找自我，不追求形似，“苟有自得，不免放逸”，立刻就吃批評了，“則謂不合法度”。久而久之，大家便認為，所謂繪畫，就一樣，要像。
按照這個路子，蘇軾和他的朋友們，恐怕一個都不符合標準。
蘇軾畫的石頭，是這樣的——
《枯木怪石圖》局部
蘇軾的好基友米芾畫的筆架，是這樣的——
《珊瑚筆架圖》局部
蘇軾在郭祥正家的牆壁上乘醉塗畫的竹子，估計也是差不多的風格。
但郭祥正吼了兩句之後，忽的住了口，沉默了。在陽光下，他退後了兩步，細細看牆上的竹石：看似潦倒背後，石之飄逸，竹之剛勁，像極了繪畫者本人。郭先生的沉默，在於他忽然看懂了這幅塗鴉之作，此時的蘇軾，因“烏台詩案”正遭貶斥，心中鬱悶，塗畫兩筆，是為了澆胸中塊壘。
最終，郭先生沒有把蘇軾扭送警察機構，而是送給蘇軾一對古銅寶劍，作為塗抹牆壁的禮物。亂塗亂畫的蘇軾據此寫了一首詩，詩的名字叫《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍》，其中有這樣兩句：
平生好詩仍好畫，書牆涴壁長遭罵。
郭祥正的一對寶劍激勵了蘇東坡先生。長期樂觀的老蘇嘗到甜頭之後，開始嚴肅思考一個問題：
難道畫家只有職業畫家一種類型？
難道畫畫只有形似一個標準？
既然我們達不到這個標準，為什麽不去開拓一個新標準呢？
這是一個偉大的時刻。中國歷史上所有的偉大人物，在遇到攔路虎時，他們一不自卑，二不盲從，三不諂媚，而是闡述自己的觀點，走出一條全新的路線。這條路，有時會失敗，有時會成功，但他們從不後悔，只是堅定地走下去，走下去，走到地老天荒。
元 趙孟繪 蘇軾像
蘇東坡為繪畫制定了一個新標準，這個標準叫“士人畫”。
士人畫，顧名思義，就是知識分子們所作的畫，後來董其昌將之概括成更易於理解的“文人畫”。
文人畫首先解決的是文人畫家的身份尷尬。在蘇軾看來，文人藝術家繪畫的宗旨自然不同於職業畫家，通俗來說，我們知識分子畫畫，不是為錢，而是為了抒發胸臆。這一點是相當重要的，蘇軾的好朋友文同是一個知識分子，但因為畫竹子相當出名，拿著縑素來求畫的人絡繹不絕，他反應激烈，“厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以此為襪。’”
蘇軾大為讚賞文同的這一行為，逢人便誇文同的竹子好。結果，來找文同的人更多了，文同只好寫信威脅蘇軾，說我跟他們說了，你的竹子畫得特別好，讓他們都來找你。（近語士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’襪材當萃於子矣。）
蘇軾於1082年流放黃州時撰寫《寒食帖》，國立故宮博物院藏。
畫畫是為了自己，蘇軾讚揚山水畫家朱象先，“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾意而已，以其不求售也，故得之自然”。只有心態放好了，純審美，無功利，繪畫創作才能成為一種純粹的藝術活動。如果把繪畫用作獲得錢財的工具，畫家就必須要迎合消費者的喜好，那就是走上了職業畫家的老路。
這個觀點，對今天的畫家同樣有重要意義。
文人畫的標準是什麽呢？老蘇說了，形似有什麽了不起，那是兒童能看懂的畫（論畫以形似，見與兒童鄰）。我們知識分子的畫，求的是“傳神”，求的是“寫意”。
簡單來說，所謂傳神，就是要畫出氣質。比如畫馬，不能隻畫馬的形態，而要畫出馬內在的精神氣質。所謂寫意，說的是繪畫要繪出意境，抒發作者的情感。這樣一來，對於形象的外形描摹，就沒有那麽重要了。
觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往隻取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。——蘇軾
蘇軾真乃天下第一聰明人也，避開了文人創作畫技缺乏的弱點，讓藝術家的內心成為重要的創作命題，這是蘇軾為整個藝術史帶來的貢獻。在這之後，無數文人雅士走入了藝術創作領域，文人畫超越院體畫，成為中國藝術史上最為璀璨的明珠。
吳湖帆臨《木石圖》
在成為文人畫派掌門之後，老蘇開始走在了先鋒創作上，再也不回頭。
而且越來越理直氣壯。
比如，他發明了用朱砂來畫竹子。世人覺得怪，說這世界上哪裡有紅色竹子？蘇軾回答，那世界上難道有墨色的竹子嗎？
比如，他畫竹從地上直升到畫幅頂部，人家問他：可何不逐節分畫？他答曰，竹子生長的時候，哪裡是一節節生出來的？（竹生時何嘗是逐節生的？）
比如，他說，不開心的時候，只要畫畫墨竹，就開心啦。喝多了酒之後，在紙上畫木石，那真是人生最大的享受。
但只有最懂他的人才知道，他把自己的顛沛流離畫進畫裡，把自己的鬱鬱不得志畫進那些枯木裡。
蘇東坡的畫跡，目前所知存世的僅有三件，一為《瀟湘竹石圖》，一為《蘇軾枯木竹石、文同墨竹合卷》，一為我們多次在教科書裡見到的《木石圖》。北洋政府時期，《木石圖》和《瀟湘竹石圖》被著名古董商方雨樓購藏，此後又被吳佩孚的秘書長白堅夫買下。《瀟湘木石圖》被白堅夫轉讓給了鄧拓，後者捐贈中國美術館。《木石圖》則流入日本，收藏於阿部房次郎爽賴館。佳士得香港2018年秋季拍賣中，那幅著名的《木石圖》居然再次重現人們的視野，這無異於一份重磅炸彈，要知道，當年徐邦達先生也只看過這幅畫的珂羅版，能夠見到原作，我們真是三生有幸了。
《木石圖》
在歷經了千年滄桑之後，我們仍然能夠感受出蘇軾的寂寞。從他畫中竹子和石頭的筆觸和轉折角度，那些看似簡單、卻又充滿變化和張力的線條，我所感受到的是一種荒寒。
在那有些枯澀卻又充滿靈秀的筆墨裡，這時的蘇軾，不再是那個煮著豬肉哼著小曲調戲著朝雲的蘇軾，他回歸成為那個“十年生死兩茫茫”的蘇軾，他給我們看到的是內心最大的隱痛。
可即便痛到了骨子裡，那枝條仍然昂然向上生長著，生長著，如同蘇軾本人，一貶再貶，幼子早夭，愛妾死別，但他始終不曾放棄，枯木意味著絕處逢生——艱辛而依然茁壯屹立，這是蘇軾的人生觀。
遊世勳講解《木石圖》
米芾是第一個看出其中奧妙的人，他說：“子瞻作枯木，枝乾虯屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤鬱也。”“盤鬱”二字一針見血點中蘇軾痛處。烏台詩案之後，蘇軾的人生境遇如同扭曲的枯木般發生了轉變，皇室的猜疑、同僚的排擠讓他屢受貶謫之苦，他借枯木與怪石的形象來隱喻仕途的曲折和生活的困境。這內心的“盤鬱”之氣、滿腹的“不合時宜”，化作了這幅畫的“枯”和“怪”。
米芾題跋
所以，在這幅畫上，我們還可以看到來自米芾的題跋：“芾次韻四十誰雲是，三年不製衣。貧知世路險，老覺道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢風雅伴，歲晏未言歸。”
是啊，世路再艱險，我們也要風雅地走下去，一如我的愛豆蘇東坡。
*參考文獻：
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5、鄭午昌，《中國畫學全史》，中華書局，2013年版
6、陳師曾，《中國繪畫史》，中華書局，2013年版
7、張珩，《木雁齋書畫鑒賞筆記》，上海書畫出版社，2015年版
8、李倍雷，《淺談中國文人畫家和宮廷畫師的概況》，《中國美術報》2015年5月4日
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