作者 |獨孤島主，電影學博士，資深影評人
甚少能夠在新近的國產小成本電影中看到色彩營造氛圍如此出色的作品，這有點令人想起數十年前的後古典主義電影時代。
周劼導演的《淡藍琥珀》在電影最原始的視覺語言上先聲奪人，用淡藍與橘紅塑造出兩個時空，讓女主人公荷潔的過去與將來被截然撕裂，也令其困獸一般的與自我鬥爭過程變得超乎想象的慘烈。
將荷潔形容為“困獸”並非出於吸引讀者眼球的直接考慮，在影片中，她是從北方來到重慶的暫居者，經人介紹，嫁給了擁有本地老房子的阿峰，完成了世俗意義上的“改變命運”行動，也因此將自己的弟弟帶進了大城市的生活境遇。
但這樣的好景並不長久，先是受到婆婆的母權無形壓製，後經歷阿峰因為違規慘遭車禍。獲得30萬賠償的荷潔，以幫傭的形式寄居肇事者對面樓裡，每晚觀察對方情形，並將這筆錢折算成丈夫一生中每一天的成本，逐漸陷入了瀕臨崩潰的惡性循環。
電影在開頭直截了當抖出了關於琥珀中古生物的困局，並借助他人之口說出了對於當今被明碼標價的琥珀價錢（其實在那番說明性的語句中約等於價值）按天計算後的數字。這奠定了全片的基本基調，電影中，對數字計算近乎有強迫症傾向的荷潔，其實只是他身周一眾角色群像的一個縮影。
影片以淡藍色牆面、窗簾與室內空間基調構建荷潔所幫傭的楊磊一家三口所居住的環境，來呈示當下時刻中荷潔寄人籬下但同時又主動維持的處境，看上去相當“喪”；另一重情境則不動聲色地穿插於現在時刻中，那就是荷潔的婚前婚後生活，以橘紅的燈光營造，展示出荷潔身上不由自主的曖昧一面。
車禍後獲得的30萬賠償，令荷潔從前往上攀升的生命軌跡，從此變成心電圖停跳狀態式的平穩向前，成為了懸在她脖子上的無形枷鎖。
以小成本執行一種微觀視角的鏡頭語言，是《淡藍琥珀》非常明了的策略，擺在荷潔所在的次臥與東主所在的主臥門口的攝影機，貌似忠實地記錄下了兩個一牆之隔的空間內發生的各種心態變化，亦彰示了荷潔與東主一家本質上的貌合神離，在充滿了淡藍色調的室內空間，無論是白天還是黑夜，荷潔的存在都被籠罩上一層揮之不去的薄霧，她困守在自己的數字羅網內，與往昔自相拚鬥。
某種程度上，這部電影的敘事結構與石黑一雄獲得布克獎的小說《長日將盡》頗有異曲同工之妙，同樣是在現實的進程中不斷回溯昔日，區別在於，後者是作為主角的老管家史蒂文斯主動憶及當年，前者則是在一種無法準確判斷的視角下進入過去，這些呈現過往的段落甚至不能夠被定義為嚴格意義上的閃回，這些陋室中的生活場景，是出於荷潔的回憶抑或是電影創作者的全知視角？這本身就是曖昧不定的。
在現在時刻的室內場景中，荷潔居住的次臥，牆體呈現綠色調，與室外其他部分的淡藍同樣形成一種不言而喻的區隔，仿似唯有退縮進小房間，荷潔的生活才真正得到自以為是的寬心。從這個意義上來說，回溯往昔，恰似導演周劼設定的一個無聲密碼，往昔的真實性可能遭到質疑，在荷潔如同琥珀中的螞蟻一般逐漸封鎖的身心狀態下，這種質疑越發觸目驚心。
值得一提的是，片中兩個重要男角的出場，幾乎都將完整家庭的建立與性本身的支撐作用緊密捆綁在一起。
丈夫阿峰的每場戲，幾乎都伴隨著對荷潔的性行為發生，不多的比較脫離純粹肉體感官的戲份中，夫婦兩人在天台上望著遠處夜總會燈光，則具有難得的掙脫意味，這場戲節奏緩慢，內裡情緒卻較其他凸顯身體的場景有更加呼之欲出的靜默之壯烈；
東主楊磊是典型的城市中產，在日常生活場景中是正常主夫形象，卻在樓道電話一場戲裡呈現出其不為人知的另一面，劇作將楊磊家庭中的三個人性格書寫得相當到位，一度將楊磊可能發生的出軌跡象引到荷潔在楊家的存在上，以楊夫人矯揉造作的處事帶出城市森林中的憂鬱指涉空間中人的日常狀態。
《淡藍琥珀》中的男性角色，外在幹練主動，實則處於被生活壓抑的一面，相較於荷潔主動鑽牛角尖的姿態，要來得更為我見猶憐。導演將這種處理不動聲色地植入在電影靜默的起伏中，與荷潔的行動線互相映襯，來呈示有限格局中的浮世繪，對於性本身的隱現伏筆，成為這種展示的一樣有效道具。
因此，《淡藍琥珀》表現的不僅是個人的憂鬱，也是眾生的憂鬱。荷潔將肇事者的車側翼由頭至尾劃破，是一種具有代表性的集體宣泄，是荷潔及其身上所映射出的千萬飽受精神苦楚的社會中低階層呐喊的縮影。
他們的痛苦，有時候並不一定是社會造成的，人類本身無論在任何時代，都會產生自反性的精神危機，由古至今，產生文明的同時必然產生毀滅，電影甚至探討到了身而為人的精神結構層面，因應小成本格局，也許力不從心，但留下的姿態確實相當動人。
這部影片將於今日起在全國藝聯專線上映，12月18日（明日）“北京青年影展”在資料館藝術影院也會有一場放映，屆時周劼導演還將參加映後交流，期待與大家在影院相見。
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