豐子愷在長樂村
“豐子愷最大的成就，或許是在20世紀變幻無常的政治中，始終保持著一種自由自在的精神，當許多人在藝術創作與政治活動之間進行痛苦的選擇時，他沒有完全被現實擊潰，也不為歷史所出賣”
全文約15400字，細讀大約需要39分鐘
在中國美術館的展廳裡，策展人王一竹正在緊張布展，豐子愷誕辰120周年的回顧展即將在這裡拉開帷幕，按之前的設計，為了有更多的展線，他們依照豐老的故鄉風物，設計了曲徑通幽式的江南水鄉展板。
“當時中國美術館展覽部的負責同志過來看見，就趕緊找到我，說，‘一竹，拆！全拆！’他說你聽我的，豐老的展覽開幕，人流量一定會非常大，這些展板不利於疏通，會有安全隱患的。”
已經搭建好的設計被推翻、拆除，王一竹相當不情願。但是幾天之後，她被展廳裡蜂擁而至的觀眾驚呆了：開展的第一個雙休日，已經是下午四點多，等待入場的觀眾長隊排出了美術館，一直排到五四大街拐角處，中國美術館不得不罕見地推遲了閉館。
在1963年出版的《豐子愷畫集》的《代自序》中，豐子愷寫下了自己的藝術志趣，“最喜小中能見大，還求弦外有余音。”這一句話，也道盡了他在身後三十餘年還飽受喜歡的原因。
了不起的師范
豐子愷一生中有個最著名的老師——弘一法師。弘一法師幾乎是豐子愷精神上的父親。但很多人不知道，豐子愷的第一任老師，是自己的生父。
豐子愷出生在浙江石門灣一個殷實家庭，祖上幾代都開染坊。豐子愷父親豐璜在三次铩羽而歸之後高中舉人，他也是石門灣多年來第一個舉人。然而三年後，科舉制度廢除了，豐璜不得不辦私塾謀生，他的第一個、也是唯一的一個兒子豐子愷成了他的首個學生。
父親恨不能將自己的畢生絕學盡皆傳給獨子，但在豐子愷九歲的時候，父親就去世了。
還在父親的塾中開蒙的時候，豐子愷就表現出他在繪畫上的天賦。他用家中染坊的染料，為《三字經》和《千家詩》塗色。父親去世後，他不得不去另外一家私塾學習儒家經典，因為癡迷畫畫，被老師要求畫一幅巨大的孔子，掛在教室堂前供學生朝拜。
豐子愷作品
豐子愷的母親如同當時的許多父母一樣，眼巴巴盼望著有朝一日能夠恢復科舉。她保留著子愷父親當年參加考試的裝備，以備這一天的到來。每到新年，她就要求兒子穿上已逝父親的長袍禮服去走親訪友。“她不顧科舉已廢，還希望我將來中個舉人，重振家聲，所以把我如此打扮，聊以慰情。”
但家道中落已經是不可更改的現實，對這個大家族裡唯一的男丁，母親所能做的最好安排，就是送他去上浙江省立第一師范學校，那裡免收學雜費。
當時晚清政府推行了一系列教育改革，始建於1908年的浙江省立第一師范學校很快成為教育界的翹楚。1912年清政府滅亡，學校廣納賢士，很多社會名流投身教育，那時在這所師范任教的，就包括後來成為中國文學史上重要人物的周樹人（魯迅）、著名作家夏丏尊、教育家陳望道，以及年輕作家朱自清、葉聖陶、俞平伯，還有對豐子愷一生影響極深的李叔同。
豐子愷的一生，就從這所星光燦爛的師范起步。
當時李叔同執教圖畫，教學生木炭石膏模型寫生，對西洋畫法十分陌生的學生們都感到無從入手，四十多人裡面，竟然沒有一個能描畫得像樣。李叔同就示範給同學看，再把自己的范畫貼在黑板上，學生對著范畫臨摹。只有豐子愷等極少數幾個同學，堅持直接對石膏寫生。他逐漸領悟到，對著二維的畫臨摹，和對著三維的實物，感受完全不同，他的畫技也是從這個時候開始有了提升。
“有一晚，為了級長的公事，到李先生房間去報告。報告畢，我將退出，李先生喊我轉來，又用很輕而嚴肅的聲音和氣地對我說：‘你的圖畫進步快。我在南京和杭州兩處教課，沒有見過你這樣進步快速的人。你以後可以……’當晚這幾句話，便確定了我的一生。”
豐子愷說，正是從這一晚開始，他打定主意，專門學畫，把一生奉獻給藝術。
也是從這天開始，這個曾經的優等生，對學習突然懈怠起來，常常逃課學畫，成績一落千丈，從學期考試聯列第一跌到有時竟考末名。他和李叔同交往漸密，不但時常向先生請教繪畫，還向先生學習日文。當時李叔同已經開始親近宗教，先是習道教，專門去山中斷食，很快又開始學佛。豐子愷回憶說，“李先生除繪事外，並不對我談道。但我發見他的生活日漸收斂起來，像一個人就要動身赴遠方的模樣，常把自己不用的東西送我。”
彼時豐子愷沉浸在自己的藝術創作之中，“經過了長期的石膏模型奮鬥之後，我的環境漸漸變態起來了。”
他所說的“變態”，是指“形態之變”，他連看世界的眼光都變了。“眼前的形狀世界，不複如昔日之混沌，各種形狀都能對我表示一種意味，猶如各個人的臉孔一般。地上的泥形，天上的雲影，牆上的裂紋，桌上的水痕，都對我表示一種態度……以前看慣的文字，忽然每個字都變成了一副面孔，向我裝著各種的表情。以前到慣的地方，忽然每一處都變成一個群眾的團體，猶如耶穌與十二門徒湊成一幅《最後的晚餐》一般。”
豐子愷作品
母親向他問話，他卻自顧研究起她的面部骨骼結構和肌理光影來，暗歎母親竟長了一個瓦格納的腦袋。賣花生的小販，相貌頗有特色，他也湊近去癡看，看得小販直問他，打算買多少錢的花生米。
浙江第一師范學校奠定了豐子愷在文學、繪畫、翻譯上的基礎，國文老師夏丏尊尤其功不可沒。豐子愷早年所有的文學嘗試，都預先拿給夏先生看，寫得好，夏先生就熱烈表揚，寫得不好，夏先生就皺眉頭，“文章不是這樣做的。”
豐子愷後來回憶，“我原不會作文，就是在夏先生的熏陶下竟逐步作起文章來。”多年寫作，他始終把夏丏尊視作想象中的讀者，每寫一篇文章，寫完之後，總要想，“不知這篇東西夏先生看了怎麽說。”一直到夏先生辭世，這個習慣都沒有改掉。
李叔同的絕高才情和多才多藝，眾所周知。夏丏尊也是詩書畫皆通的多面手，除了比李先生少了音樂、戲劇兩門之外，其他如詩文、金石、書法、理學、佛典乃至外文、自然科學等等，夏先生都很懂得，對繪畫的鑒賞力也很強。因此，他跟李叔同先生非常談得來，既是同事，也是知交。
當時浙江第一師范學校的學生，都難忘這兩位傑出的師者。李先生清瘦，不苟言笑，嚴肅寡言；夏先生圓胖，腦袋又大又圓，心直口快，嘴巴碎，愛操心，對學生樣樣要管。仿佛一個嚴父，一個慈母。
東京邂逅竹久夢二
中國的晚清和民國初年，在日本正對應的是明治維新，東瀛湧現出一大批漫畫家，如狂齋、竹久夢二、北澤樂天、岡本一平、柳瀨正夢、蕗谷虹兒等等，豐子愷在很大程度上受到這些日本漫畫家的影響，其中，對他影響最大的，非竹久夢二莫屬。
在這次豐子愷120周年誕辰的四地五場回顧展中，香港的展覽特別借到了許多竹久夢二的作品，與豐子愷放在一起陳列對比，這種師法和借鑒就顯得更加直觀。在浙江美術館的展廳裡，我們也能夠看到部分竹久夢二的作品，可以對比兩人在世情漫畫裡的韻味。
竹久夢二以畫美人圖著稱，但是早年畫過不少旨在反映人情和社會現實的簡筆漫畫，寥寥數筆，充滿人道主義關懷。
豐子愷是在師范畢業之後赴日本遊學期間偶遇竹久夢二的畫作的，當時他正在東京神田區一家舊書店覓書，偶然間見到一冊《夢二畫集·春之卷》，便隨手拿起，從尾至首倒翻過去。此書甚是簡陋，連書邊也沒有切齊，裡面盡是一幅幅用毛筆勾勒出來的簡筆畫。豐子愷卻被這些酷似速寫的小畫給吸引住了。他趕緊掏出幾角錢買下了這本畫集，帶回寓所仔細閱讀。
豐子愷作品
“竹久夢二的畫，其構圖是西洋的，其畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的。自來綜合東西洋畫法，無如夢二先生之調和者。他還有一點更大的特色，是畫中詩趣的豐富。”竹久夢二以前的日本漫畫家，主題大抵是滑稽、諷刺、遊戲。竹久夢二則非常注意表現命運的悲歡離合，以及嚴肅的人生滋味，畫中有對眾生深沉的悲憫與愛。這種風格，暗合了豐子愷的心腸。“日本竹久夢二的抒情小品使人胸襟為之一暢，仿佛苦熱中的一杯冷咖啡。”
約1934年，豐子愷在緣緣堂樓下西書房欣賞印章
他如饑似渴地到處尋覓這口來自異國的冷咖啡，聽說竹久夢二這批舊畫集分春、夏、秋、冬四卷，就想盡辦法多方搜羅。但是，此時豐家的家境已經無力負擔他在海外繼續遊學的費用，他在日本逗留的這十個月，盤纏還是母親變賣了祖屋、姐姐賣了首飾，再加上未來嶽丈家資助才勉強湊齊的。
豐子愷在日本遊學期間結識了陳之佛、黃涵秋、關良等一批留日畫家，他就特為委託當時的酒友兼書友黃涵秋，為他找齊竹久夢二畫集的其余部分。黃涵秋不負所托，為他收齊了《夏之卷》、《秋之卷》、《冬之卷》甚至《京人形》、《夢二畫手本》，從東京寄給上海的豐子愷。這批畫冊後來成了他重要的靈感來源。
浙江師范大學教授、弘一大師·豐子愷研究中心主任陳星分析說，“其實豐子愷對竹久夢二感興趣，主要是兩個原因，一個是夢二畫中的詩趣，二是豐子愷家庭經濟的情況，已經不容許他去畫奢華的西洋油畫。夢二式的漫畫是隨便拿一張紙、用筆草塗就可以了，只要是人生的感受就可以成為一幅畫。他認為像自己這種只有一點西洋畫基礎，且對文學有著濃厚興趣的人，最適合從事這類富有詩意的抒情漫畫創作，那何樂而不為呢？”
1937年春在緣緣堂二樓書房作畫
大大方方拿來主義
於是，豐子愷在歸國之後，以極大的興趣，學習並消化竹久夢二的畫風，有時乾脆直接模仿。他的很多名作，比如《穿了爸爸的衣服》、《一江春水向東流》、《用功》、《遐想》、《江頭》、《燕歸人未歸》等，均能在夢二的畫集裡找到對應之作，有的是同主題，有的是同構圖，有時甚至是一對一的翻版，隻不過夢二的畫中人是東瀛打扮，到豐子愷筆下改了民國西裝或中式大褂而已。
在浙江美術館的展廳裡，這一批同題畫作得到了比較充分的展現，比如一幅名為《同班同學》的畫作，竹久夢二畫了人力車上一位富家女子，梳著丸髻（表示已經嫁人），簪著花朵，華麗的衣服上鑲著毛皮，肩上一柄精巧的陽傘，這時路邊有一位行路的婦人正向她點頭行禮，路邊的女人亂頭粗服，背上負著一個孩子，粗鄙的大領口衣襟裹了母子兩人。昔日同學，也許還是閨蜜，如今劈面相逢的，一個飛上枝頭變鳳凰，另一個卻成了貧賤之妻。階級懸殊，命運之播弄感躍然紙上。豐子愷顯然受此啟發，也畫了一幅《小學時代的同學》，畫面上劈面相逢的，一位戴著鴨舌帽、架著金絲邊眼鏡、領結公文包，顯見得是個斯文人；另一個卻一身短打，扛了兩隻也不知是水桶還是糞桶，體格粗壯，一看就是乾慣了賣力氣的活路，兩人相視，寒暄而笑，卻是滿紙悲涼。
豐子愷自己從不諱言異國前輩對他的影響，他在《繪畫與文學》一文專門談及夢二的漫畫，“這種畫的畫題非常重要，畫的效果大半有了畫題而發生。”“畫題用得巧妙，看了也勝如讀一篇小品文。夢二先生正是題畫的聖手……他的畫善用對比的題材，使之互相襯托。加上一個巧妙的題目，猶如畫龍點睛，全體生動起來。”豐子愷也同樣注重標題，或詩或文，或諧或莊，文成畫眼。
竹久夢二筆下的人物常常不畫眼睛，這對豐子愷也有啟發，仿佛中國畫裡“意到筆不到”的缺省美學。於是他在自己的人物漫畫上，也經常不畫眼睛，有時竟連耳朵鼻子也不畫。“作畫意在筆先。只要意到，筆不妨不到，非但不妨不到，有時筆到了反而累贅。”
雖然遊學時間不長，但日本漫畫在很大程度上影響了豐子愷，除了竹久夢二，蕗谷虹兒、北澤樂天、岡本一平等人，也是他學習模仿的對象。
蕗谷虹兒跟豐子愷近乎同齡，被稱為工筆漫畫家，畫面細膩而富有裝飾性，魯迅先生也非常欣賞他的畫作。豐子愷畫了許多模仿蕗谷虹兒畫風的畫，大多收集在他的第二本漫畫集《子愷畫集》中。
豐子愷作品
師承裡的中國血脈
西洋素描規範了豐子愷的繪畫實踐，日本漫畫給了豐子愷圖式上的靈感，但是他在繪畫上的精神血脈，卻依然是東方傳統。他曾經細細剖析過自己的藝術師承，除了日本的這些畫家，另有兩位中國的傳統文人畫者，對他影響深遠，其中一位是陳師曾，另一位是曾衍東。
陳師曾家學淵源，是清末詩人、改革家陳三立之子，歷史學家陳寅恪之兄，也曾赴日留學，兼修西洋畫，歸國後也從事教育工作，同時畫畫。陳師曾的經歷頗跟豐子愷為相似，他在當時火熱的報紙副刊發表插畫，令豐子愷眼前一亮。
“即興之作，小形，著墨不多，而詩趣橫溢。”在陳師曾的作品裡，有很多文人畫小品，也有大量的民國初年老北京日常生活場景，描繪對象大多是底層人民：收破爛的、拉駱駝的、說書的、送葬的……有時還配上打油詩，世情百態皆可入畫。這種集文人畫和社會性於一身的繪畫充滿了時代感，是傳統精英階層在民國初年必然興起的在民粹潮流之間尋找契合點的一種嘗試。
豐子愷從陳師曾那裡學到了世界觀，在另一位傳統畫家那裡學到了方法論。他寫道：
“衡老（陳師曾）給我的啟發很大，但他的人物線條、點染和山水畫的皴法、堆疊，都和我的不同。你能看出我人物畫的筆法嗎？我絕不是沿襲明代曾鯨一派的。我是從一個很受日本人器重和愛好的中國清代較冷僻的畫家那裡學來的……七道士曾衍東確實是清代畫壇上的怪傑，他不可能接觸西洋人物寫生畫，但他的筆法簡單而予人以質感和靈活性，真是超越了傳統的曾鯨寫照派，為中國人物畫開了新生面。就是他的山水畫亦然，簡於石濤，而把近山遠水勾勒點染得清雅絕倫，難怪日本畫家喜愛他。”
自學成才的翻譯家
在東京的前五個月裡，豐子愷上午到洋畫研究會學畫，下午到東亞預備學校進修日語。後五個月，他放棄了下午正規的日語學習，把時間用來練習小提琴，再利用晚上的時間提高英語。但是他也經常請假去參觀美術展、聽音樂會、看歌舞伎演出、遊覽當地圖書館和名勝，可以說是一個既勤奮、又性情之人。
豐子愷在語言上頗有天分，在浙一師讀書的時候，就曾通讀英語版《天方夜譚》，到日本之後，他跟從一位老師專注研究華盛頓·歐文的《見聞雜記》。
短暫的東瀛遊不但奠定了他在美術上的方向，更讓他向翻譯家的陣地跨出了一大步。他在遊學期間熟讀了夏目漱石的小說和散文，在熟練掌握了日語之後，他嘗試著翻譯了夏目漱石的小說。
夏目漱石的精神氣質和文學品質，帶有日本近代現實主義文學的共性，現實主義和人道主義的色彩很濃，能打破語言、情節的條條框框，運用白話，表現現代問題，表達對人性的尊重和悲憫，同時帶有超然脫俗的氣質，而這些，正是豐子愷為人和為文的底色。
作為翻譯家的豐子愷是相當高產的，當時的中國剛剛打開文化的國門，西學東漸，很多人文藝術學科在倉促中跟西方接軌，空白點非常多，豐子愷翻譯了大量的音樂、美術和文藝理論著作，也根據西方理論撰寫了大量淺顯曉暢的普及性教科讀物。
作為年輕的五四文化精英，豐子愷真誠地相信教育和文化能夠改變中國，並抱有改變中國的使命感，隻不過他的興趣集中在藝術和音樂上。他的畫冊、隨筆、理論和編譯的書，由開明書局出版的計有47種之多，其中《音樂入門》一書發行最廣，重版次數最多，前後共印30版，歷經半個世紀仍在流通。他不但在開明書局出版自己的書，也為開明書局設計封面，比如《愛的教育》、《木偶奇遇記》等，還為林語堂的《開明第一英語讀本》畫封面、畫插圖……他手中的一支毛筆，既是畫筆，也是文筆和譯筆。
豐子愷譯著《源氏物語》
新中國成立時，豐子愷已年過半百，開始自學俄語，很快便可以閱讀屠格涅夫和托爾斯泰的俄文原著，55歲還翻譯了屠格涅夫的《獵人筆記》，65歲開始翻譯素有“日本紅樓夢”之稱的長篇古典文學巨著《源氏物語》。
《源氏物語》體量龐大，人物眾多，在浙江美術館的展廳裡，“作為翻譯家的豐子愷”這一部分展出了豐子愷在譯著方面的成績，其中一份為《源氏物語》做的人物關係譜系圖尤其引人注目。密密麻麻的人物關係，以極細密的蠅頭小楷工整書寫，人物關係枝枝蔓蔓，彼此以細線勾連，展開足足一米多長，方便譯者隨時按圖索驥。豐子愷的案頭工作可見一斑。
與新文學、新文化相匹配的新美學
早年豐子愷致力領域極廣，他也像他的師尊李叔同、夏丏尊一樣，成了文化多面手。他不但繪畫、翻譯和著述，還做了許多圖書裝幀設計，同時在新式學堂參與辦學和擔任教職。
豐子愷的漫畫極具文學性。他的畫與古詩文有著密切的關聯，或以畫題點明，或有古詩意韻，“我覺得古人的詩詞，全篇都可愛的極少。我所愛的，往往只是一篇中的一段，甚至一句。”“余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫。”所以，俞平伯認為，欣賞豐子愷的漫畫，應該去“讀”，而不是去看。
“我不會又不喜歡做純粹的風景畫或花卉等靜物畫；我希望畫中含有意義——人生情味或社會問題。我希望一幅畫可以看看，又可以想想。”
當時豐子愷在春暉中學任教，課余養成了在手邊各種紙頭上信手作畫的習慣，尤其是把他喜歡的古典詩詞用圖畫的形式表達出來。住在隔壁的夏丏尊喝了酒，帶著微醺的酒意來看滿牆掛著的“小眼睛似的漫畫的稿”，高興地笑著叫好：“好！再畫！再畫！”
在為俞平伯的詩集《憶》配過裝幀插圖之後，豐子愷的畫引起了鄭振鐸的注意。鄭振鐸當時在上海出版界相當活躍，也是進步文學的領軍人物，他便邀請豐子愷為《文學周報》定期供稿。
這是在五四運動基礎上創建新文學和新文化的前夜，在鄭振鐸等一批志同道合者的努力下，《文學周報》很快從《時事新報》中獨立出來重新出版，新出版的《文學周報》不再是《時事新報》的副刊，而成為追求清新、活潑風格的旨在反映中國現實問題、力求把重大文化思考帶給讀者的新文化的重要陣地。豐子愷就是在這樣一個平台上開始了自己的藝術生涯，他為《文學周報》設計裝幀並提供插畫，鄭振鐸將之命名為“子愷漫畫”——豐氏獨一無二的抒情漫畫。
1926年在立達學園教圖畫（豐左二）
兒童謳歌者
用如今的網絡名詞來說，豐子愷早年絕對是個不折不扣的“曬娃狂魔”，今天站在浙江美術館展廳裡看他作品的普通觀眾，有的還能呼出豐家孩子的名姓，“哎呀這個就是瞻瞻喏！”
瞻瞻、軟軟、阿寶……這些帶著江南嗲糯風格的小名，因為頻繁出現在他的散文和漫畫裡，也變得耳熟能詳起來。瞻瞻騎在蒲扇模擬的腳踏車上，阿寶給凳子穿上四隻鞋子，小兒女的憨態，已經成為中國漫畫史上的名篇。
豐子愷曾經多次為文謳歌兒童，在他眼中，兒童是身心全部公開的真人，而成人世界與之相比，皆是不自然的、病的、偽的。這種唯小兒女是瞻的筆調，寫得多了，又在政治至上的亂世，自然會遭到另一些文化人的取笑。他們認為他故意向孩子的空想裡找求烏托邦，用來逃避現實。
有趣的是，當時他有一篇謳歌兒童的《兒女》，經葉聖陶之手，刊發在1928年的《小說月報》上，視兒童為天真爛漫、人格完整的真正的人。同期刊發了朱自清的另一篇同題作文，卻在哀歎孩子的重壓讓自己仿佛“被剝層皮”，仿佛魯迅先生小說《幸福的家庭》，裡面有一位頗有抱負的作家，不堪家庭瑣事之擾，文學靈感一再被打斷。朱自清甚至寫道，“我曾給聖陶寫信，說孩子們的折磨，實在無法奈何；有時竟覺得還是自殺的好。”
兩位作者當時都剛剛年過三十，都已經有了五個孩子，對孩子的態度卻截然不同。朱自清與豐子愷素來交好，他對豐子愷的舐犢之情未置微詞，反而讚他是“藹然仁者”。
豐子愷雖然熱愛子女，卻始終是一個開明、平等的父親，從不因對兒女的愛而生出乾預之心，他的七個孩子都不從藝、也不學畫，就是例證。“我不曾預備到這世間來做父親……世人以膝下有兒女為幸福，希望以兒女永續其自我，我實在不解他們的心理。我以為世間人與人的關係，最自然最合理的莫如朋友。君臣、父子、昆弟、夫婦之情，在十分自然合理的時候都不外乎是一種廣義的友誼。”
好一個“廣義的友誼”！這種觀點即便今天看來也相當先進。在豐子愷眼裡，“朋”即“同類也”，所以朋友之情，應是世間一切人情的基礎。
豐子愷在作畫
今年49歲的孩子
豐子愷畫過一幅廣為傳播的《穿了爸爸的衣服》，主角正是他的長子豐華瞻（瞻瞻）。剛剛三歲的瞻瞻穿了豐子愷的馬甲，長度拖到腳面，扶床學步，憨態可掬。13年後，在抗戰的逃難途中，豐子愷望見瞻瞻已成少年，穿著父親的中山裝，不用裁剪，十分合身，頗多感慨。“今日再穿爸爸的衣服，已成平常之事，毫無可笑味，更無入畫之資格矣。”他描繪兒童的興趣也隨著自家孩子的成長迅速消退。
上世紀二三十年代，一些無黨派的五四文人，強調個人的發展，這種人文主義精神，亦被視為民國初期知識分子的核心價值觀，他們看重“趣味”裡所包含的文化氣氛和個人風格，其中比較核心的是兩位作家兼編輯：周作人和林語堂。在他們周圍，形成了一個由志趣相投的作家組成的松散聯盟，提倡“言志”和“閑適”，在這種努力之中，試圖尋求民族文化傳統和自我身份價值的認定。
林語堂效仿《紐約客》創辦並編輯的文學期刊《論語》和《人間世》是其中兩個重要陣地，豐子愷就常常為這些期刊供稿，也很快被視為又一位創作與政治無關的散文家。整個二三十年代的政治動蕩，各種“主義”相爭，知識分子和社會活動家們紛紛按照政治立場站隊，豐子愷卻跟周遭的環境更加疏離，並宣稱對政治毫無興趣。
這種旨在“趣味”的寫作，在晚明文人中已有端倪，比如有“警察三袁”之稱的袁巨集道三兄弟。當時周作人重申文化精英的身份和品位，抗拒意識形態批判，提出把袁氏三兄弟視為五四文學運動的先驅者。這種論調很快就遭到左翼文學力量的批判，批評家們認為在緊迫的大勢面前，沉溺於自我的文學小趣味，分散了讀者對現實和時局的注意力，於國無益。
日本小說家谷崎潤一郎曾在中日戰爭之前訪問並記錄過中國，當時，他在上海接觸到郭沫若、歐陽予倩、田漢等一許可證化活動家，但是多年之後，他讀到豐子愷的散文，才發現自己僅僅了解了中國五四以後文化運動多維中的一維。在中國，還有像豐子愷這樣的一支力量。谷崎潤一郎寫道：“如果在現代想找尋陶淵明、王維這樣的人物，那麽，就是他了吧。他在龐雜詐偽的海派文人中，有鶴立雞群之感。”
對此，豐子愷也作了回應，他說自己是一個二重人格的人，既有“虛偽、冷酷、實利”的成人一面，也有“天真、熱情、好奇、不通世故”的兒童屬性，這兩端互相角力，弄得自己精神上受了不少苦痛。
“我不但如谷崎君所說的‘歡喜孩子’，並且自己本身是個孩子——今年四十九歲的孩子。因為是孩子，所以愛寫‘沒有什麽實用的，不深奧的、瑣屑的，輕微的事物。’”
無常即是常
李叔同出家讓很多人感到震驚，有各色各樣的傳言，豐子愷卻說，“我卻能理解他的心，我認為他的出家是當然的。”
在李叔同成為弘一法師的第十個年頭，豐子愷年滿三十，災難性的政治事件和不穩定的時局都讓他感到厭倦，孩子們漸漸長大，他已經辭去教職，成為一位半隱退人士。這一年裡他畫過的一幅自畫像也許可以反映他的心境。畫面上是一個頭髮稀疏、疲憊不堪的人物，標題是《三十老人》。
在此之前，豐子愷與弘一法師已經六年未曾謀面，但是與大儒馬一浮卻保持著聯繫，從未間斷對哲學和宗教的思考。三十歲之前的一年，豐子愷意外收到弘一法師從杭州寺廟裡寄來的一張卡片，遂邀請夏丏尊先生一道前去拜望隱居山林的法師。這次重逢，成就了豐子愷皈依佛門的因緣。
“這次來杭，我在弘一法師的明鏡裡約略照見了十年來自己的影子。我覺得這次好像是連續不斷的亂夢中一個欠伸，使我得暫離夢境；拭目一想，又好像是浮生路上的一個車站，使我得到數分鐘的靜觀。”
一年後，他下定了決心。
三十歲這年，豐子愷和姐姐豐滿皈依“佛、法、僧”三寶，從此成為居士。多年前，李叔同曾在虎跑寺斷食，斷食十七天后，自覺身心靈化，體輕神健，於是給自己改名“李嬰”，意即“重返嬰兒狀態”。豐子愷皈依後，法名“嬰行”，既是他一貫的以嬰童為至真至善的觀點，似乎也是在傳達追隨“李嬰”之意。
豐子愷的個人生活正在經歷極度苦悶哀傷，他的幾位兄弟姊妹相繼離世，三個孩子三寶、阿難和奇偉先後夭折，接著，他的母親鍾雲芳過世。豐子愷父親早亡，一直由寡母撫養，情感上的依賴極深，成年之後，對母親也持奉甚孝，母親的離世給了他精神上沉重的一擊，他從此開始蓄須。
在一次和馬一浮老先生的見面中，豐子愷提到自己將以感歎無常的古詩為題材畫一批畫，預備做一冊《無常畫集》。馬一浮欣然為他列出許多關於“無常”的佛經典故和詩文集，並背誦了許多佳句，讓豐子愷覺得十分受益。臨了，馬老先生卻話鋒一轉，說道，“無常就是常，無常容易畫，常不容易畫。”
這句話如同偈語，對沉浸在悲觀消沉情緒裡的豐子愷不亞於醍醐灌頂，“我好久沒有聽見這樣的話了，他這話把我從無常的火宅救出。”
皈依佛教後，豐子愷畫過50幅總題為《護生》的作品，用來紀念弘一法師的五十壽辰和出家十載。弘一法師為這組畫作配題了書法，勸誡世人戒殺生、勿食肉、體察一切有情。弘一法師大力倡導的律宗經書《梵網經》有“五十八戒”，要求信徒“非殺”和“放生”，一千多年來一直為大乘佛教弟子所遵從，影響深遠。馬一浮專門為這批畫作撰寫了序言，最後結集出版為《護生畫集》第一集。
“護生者，護心也。”豐子愷對恩師弘一發願，此後每隔十年續繪一集，每集增加十幅畫作與詩文，一直繪到1979年弘一法師百歲誕辰時，正好繪出百幅畫作。
完成這項事業需要花費半個世紀的光陰，這也成了豐子愷與導師弘一之間殊勝的因緣。
緣聚緣散緣緣堂
豐子愷很早就結婚成為父親，他娶了崇德縣望族之女徐力民為妻。徐力民的父親徐芮蓀曾任督學，很多年前讀到豐子愷參加小學會考的作文，一讀傾心，十分賞識這位後生晚輩的才華。得知他是當地名人、晚清舉人豐璜之子，便希望將女兒許配給他。豐子愷的寡母擔心自家財力單薄，恐門第不當，但徐多次說親，顯示出十足的誠意。於是，豐子愷16歲便與18歲的徐力民定了親。幾年後兩人完婚，豐子愷說，婚後得了“子煩惱”，徐力民開始以一到兩年一個孩子的速度為家裡添丁進口，豐子愷很快成為一個家累重重的男人。
很長一段時間裡，為了應付日益增長的家庭開支，豐子愷過著顛沛的生活，從一個城市搬到另一個城市，“率妻糊口四方”，為了生計接下忙碌的教職。
到了1930年，一場嚴重的傷寒症讓豐子愷辭去了教職，養病之餘，他賦閑在家安心作畫寫文，並開始籌劃興建他一直夢想的緣緣堂。
豐子愷《弘一法師像》 水墨紙本鏡心 豐子愷家族收藏
緣緣堂先有名字，後有實體。豐子愷在皈依的時候，就請弘一法師為自己的寓所賜名，弘一法師叫他用小紙條分別寫下一些自己喜歡且又可以互相搭配的字，團成小紙條，在釋迦牟尼像前的供桌上拈鬮，結果兩次拆開來都是一個“緣”字，於是就將寓所起名為“緣緣堂”。
豐子愷當即請弘一法師題寫了緣緣堂的匾額。此後，豐子愷遷到哪裡，把匾額掛到哪裡，哪裡就是緣緣堂，雖無實體，但是有“靈”。
到了1933年，豐子愷著述收入頗豐，發心返回“父祖三代以來歌哭生聚的地方”，在故鄉石門鎮建一所像樣的宅院，為緣緣堂賦形。他親自繪圖設計，按照傳統中國式結構，三開間兩層樓，要蓋一所樸素軒敞、堅固坦白的房子。房子的地址在“煤沙弄”，豐子愷嫌其不雅，將之改為“梅紗弄”。
一日，他從上海回來，一進老屋，馬上去看工地進程，結果大吃一驚，房子外面相交的馬路並非直角，工人們為了佔盡地皮，不考慮是否正直，竟把緣緣堂蓋成了一個南寬北窄的梯形。
“拆！拆了重造！”工人和看熱鬧的鄉親都驚訝極了，此時磚牆已經砌好，窗框也已造好，未配玻璃而已。眾人都勸豐子愷，算了，隻斜一點點有什麽關係，多佔一點地皮還不好嗎？但是豐子愷堅決不答應，“我不能傳一幢歪房子給子孫！”
豐子愷寫過許多文章謳歌這座耗資6000元建築的正大光明的緣緣堂，視之如珍寶。“倘秦始皇要拿阿房宮來同我交換，石季倫願把金谷園來和我對調，我決不同意。”
他在緣緣堂過了四時靜好的五年光陰，後來因為孩子在杭州求學，他也熱愛杭州風物，便在杭州圖書館附近租下了一所住宅。從此，豐子愷冬夏兩季安住緣緣堂，春秋兩季在杭州做寓公，這幾乎是他一生中最愜意、最安定、也最高產的一段時間。他與俞平伯、周作人、老舍、鬱達夫、大華烈士、姚穎、林語堂被人們並稱為“論語八仙”。女兒豐一吟回憶說，即使在赤日炎炎的夏天，父親也不停止創作，他在書桌旁邊放一盆清涼的水和一瓶花露水，寫到頭昏腦脹的時候就用冷水加花露水洗臉，或者擦些薄荷錠，刺激刺激，頭腦清醒之後繼續工作，有時甚至通宵達旦。
豐子愷作品
對“九一八事變”以來的社會事件，隱居浙江的豐子愷也沒有置身事外，他和巴金、魯迅、茅盾、郭沫若、葉聖陶等21位進步知識分子共同發表了《文藝界同仁為團結禦侮與言論自由宣言》。
1937年，抗日戰爭爆發，上海、松江相繼失守。豐子愷40歲生日後不久，故鄉石門灣也被日軍戰機轟炸，緣緣堂是全鎮最高的建築，自然容易成為敵機的轟炸目標，兩個小時的瘋狂掃射和轟炸，全家人擠在緣緣堂扶梯之下，之後不得不倉促離鄉，開始了逃難的旅程。
“驚魂甫定的一家人未曾為逃難多做準備，豐子愷到最後一刻才發現手頭沒有什麽現錢。六個孩子齊齊站出來，拿出他歷年來給他們的壓歲錢紅紙包，這些從未打開的壓歲錢足足有四百餘元。豐家一行十六人，輕裝簡行，開始了顛沛流離之行。”這個龐大的逃難隊伍不但有豐子愷的眾多兒女，而且還有懷著身孕的妻子、豐子愷的姐姐，以及72歲高齡的嶽母等人。豐子愷帶著這一隊婦孺，離開家鄉，輾轉向內地尋找容身之所，而緣緣堂則在後來輪番的炮火中化為烏有。
故鄉何處是？
一路依靠朋友、同事和弟子的接濟，豐子愷與家人向西南內陸跋涉，最後定居在重慶郊外沙坪壩的一所小房子裡，這是他用1942年在國立藝專畫展的部分收入修蓋起來的。
豐子愷在繪畫上一向主張“化古”、“有我”，主張繪畫要摹寫當下的現實生活，對國畫的因循守舊非常想不通。“目前的現象，應該都可入畫。為什麽現代的中國畫專寫古代社會的現象，而不寫現代社會的現象呢？……為什麽不寫工人、職員、警察、學生、小販呢？為什麽不寫洋房、高層建築、學校、工廠、火車、電車、汽車……為什麽沒有描寫現代生活的中國畫出現呢？為什麽20世紀的中國畫家，隻管描寫15世紀以前的現象呢？”
豐子愷作品
在整個40年代的繪畫創作中，雖然仍堅持用國畫表現現代生活，但豐子愷也漸漸喪失了從前黑白素描自然、即興、求拙而雅致的特點，開始畫一些在構圖上較為深思熟慮、有時略顯生硬的景物，並使用相對明麗俗甜的“重彩”，以增加繪畫的裝飾性。他借助《芥子園畫譜》中程式化的畫法，這可是他早年竭力規避的畫風。沉重的養家負擔，讓豐子愷不得不開出潤格，靠賣畫來維持一大家子的生活。後來他自己也說，為了滿足購畫者的趣味，只得“在人物畫中增加了以前從不擅長的山水畫”。
他的研究者，澳大利亞文化批評家和漢學家白傑明（GeremieR.Barme）說，“他逐漸開始像文人畫家一樣鈐蓋印章裝點作品。創作於40年代的作品極其明顯地在署名下面用了紅色印章，這些畫越發不像寫生或插圖漫畫，而是被崇拜者和買家像傳統卷軸畫一樣，莊重地裝裱懸掛。”
豐子愷過去的很多名作，在戰亂和逃難中散佚了，於是他開始靠記憶重新摹畫自己早年的作品，以應付索畫者和出版界的需求。
1945年，抗戰勝利，豐子愷正忙於籌備他的作品展覽，聽聞勝利的消息，他立即揮毫創作了一系列慶祝抗戰勝利的作品。他曾經多次表達對戰後太平生活的期盼，也曾在中秋大醉之後填詞表達自己的心情——
七載飄零久。喜中秋，巴山客裡，全家聚首。去日孩童皆長大，添得嬌兒一口。都會得、奉觴進酒。今夜月明人盡望，但團圓、骨肉幾家有？天於我，相當厚。
故園焦土蹂躪後。幸聯軍、痛飲黃龍，快到時候。來日盟機千萬架，掃蕩中原暴寇。便還我、河山依舊。漫卷詩書歸去也，問群兒、戀此山城否？言未畢，齊搖首。
豐子愷原以為停戰之後就是太平年月，沒想到勝利之後的數月，“那些接收的情形，物價的飛漲，交通的困難，以及國共的消息，把勝利的歡喜消除殆盡。”他在畫中畫出這種艱辛，“除夜生孩子，年齡像物價，隻隔一黃昏，忽漲一倍大。”歸鄉心切的豐子愷帶著家人回到石門灣，發現故園早已面目全非。
1958年，北京政協會議，周總理接見豐子愷、王個簃
護生者，護心也
面對國民黨政府的腐敗、經年的內亂和岌岌可危的國內經濟，豐子愷和眾多作家、學者一樣，公開抨擊蔣介石的統治。這也是1949年后豐子愷選擇繼續留在大陸的原因。戰後他也曾應邀去台灣和香港小住，但還是在最後一刻回到了大陸。
“啊呀，好險哪！我坐的是末班飛機，差一點不能登陸。現在總算回來了！回到上海迎接解放了！”他在隆隆的炮聲中趕回上海。他在上海的寓所位於陝西南路，因為可以看到日月運轉而被他命名為“日月樓”。
他面對著一項從未被打斷的事業——履行他對弘一法師的誓言，完成六卷本《護生畫集》。在弘一法師生前法侶廣洽法師的幫助下，這項工作一直在默默地進行著。
從解放後的各種運動，到“文革”，豐子愷一直飽受衝擊，雖然他一度官至上海美術家協會主席，但是“文革”中照樣被凍結了資產，要求他清掃大街，從事重體力勞動，乃至抄家、隔離，關入牛棚，掛牌遊鬥。家屬們不許豐子愷再畫被視為封建殘余的佛教題材作品，豐子愷就偷偷每天三四點鍾起來畫，當時家中局促，他睡在陽台上，一米七幾的人只能蜷著腿睡在一米五的床上，陽台同時又是畫桌，每天凌晨起來就畫，畫到6點，全家起床了，他已經把畫紙全部收拾藏好。
最初的《護生畫集》是由弘一法師題字的，現在法師早已圓寂，豐子愷一度專門赴港延請葉恭綽先生題詞，但在解放後也失去了可能。上海有一位書法家朱幼蘭居士，篤信佛法，甘願冒險為畫冊題詞。
豐子愷的外孫宋雪君回憶說，外公曾對朱幼蘭訴苦，說家中藏書悉數被抄，作畫缺乏佛教典故素材，沒想到朱幼蘭在自己被抄劫余的書籍中拿出一本關於動物的書來，全書沒有一張畫，全部是字，紅衛兵小將們認字不暇，以為是動物學資料而放過未抄走，其實都是勸喻愛護眾生向善的小故事。豐子愷大喜過望，接過書來，說，“這下我的任務可完成了。”
於是，在極為保密的情況下，豐子愷兌現了對恩師的承諾。在他生命最後的幾年裡，他預感到自己壽數的大限，唯恐不能及時完成，更是老馬加鞭。朱幼蘭冒險保存了這批作品，並在1978年由廣洽法師帶至新加坡，全冊《護生畫集》後來由香港時代圖書有限公司出版。
宋雪君說，在外公的晚年，一直支撐著他的就是這樁大願，所以雖然身體染病，但精神不敢松弛，等到《護生畫集》全部完成，豐子愷的健康狀況就迅速惡化了。
眼前兒女皆俊秀
在繪畫和文學創作受到限制之後，豐子愷依然筆耕不輟，只是他把重點轉向了翻譯經典，工作之餘“課兒”自娛，跟往常一樣，他從孩子們的生活中獲得慰藉。在他的《病中口佔》中，他不無欣慰地寫道，“眼前兒女皆俊秀，未須寂寞養殘生。”
這正是中國文人的進退之道，重教育，重傳承，傳統倫理和宗族家庭始終是他們心靈的大後方。豐子愷一門七個子女都很出色。
豐子愷的外孫宋菲君曾經專門寫過文章分享外公“課兒”的經驗。豐氏家學，中國古典文學和外語是兩個重要的抓手，豐子愷常常親自教孩子背誦詩歌和古文，一些通常不見收錄的詩詞，只要他覺得好，就會手抄，作為孩子們的教材，而且邊講解邊畫圖，孩子們興趣盎然，記得非常快。
豐子愷高齡自學外語對全家人來說都是一個勵志故事，他對孩子們說，“一民族的思想精華，藏在這民族的文學和詩裡。”他要求孩子們背誦屠格涅夫英文版的《初戀》，背誦林肯的《獨立宣言》，了解世界上其他民族的思想精粹。
“耳濡目染了外公的苦學經驗，經歷了‘課兒’，一家大小外語都很好。大舅豐華瞻留學美國，回國後任上海複旦大學英語系教授，參加編寫《英華大辭典》；大姨豐陳寶畢業於中央大學英語系，掌握兩門外語，長期在譯文出版社工作，參與編寫《法華字典》；二舅豐元草的古文根基和外語均好，曾長期任音樂出版社高級編輯；二姨豐寧馨畢業於浙大數學系，通曉兩門外語，翻譯過國外教材；小姨豐一吟的日語很好，解放後又學俄語，與外公合譯了多部俄文名著；我母親豐宛音曾就讀於聖約翰學院，後來教語文和英語。小舅豐新枚是外語天才，他精通英、日、德、法、俄、捷克等語言。”
宋雪君說，小時侯最開心就是星期天去外公家，外公勤奮，上午一定是在樓上用功，孩子們不敢擾他，中午睡了午覺之後，外公就笑眯眯地下樓了。
晚上照例是喝酒，豐子愷一生嗜酒，年輕時幾乎被朋輩認作劉伶轉世，學佛後短暫地戒了一段時日，但世事多艱，很快就恢復了酒習，只是茹素。他不肯在台灣定居，很大一個原因就是在台灣喝不到故鄉的黃酒。
“喝完酒吃完晚飯，他要出去，沿著淮海路散步，我們最高興跟他去，經過小人書攤，我們平時想買又買不到的，不管是連環畫是閑書，只要跟外公說，他都會給我們買。”宋雪君說。
豐子愷作品
學不像的豐子愷
豐新枚因為通曉六國語言，加上古詩詞造詣深厚，這個幼子成了豐老晚年精神上的夥伴。豐新枚之子豐羽回憶說，當時爺爺一直跟下放在石家莊的父親保持通信，不但說家事，說心情，兩個人還在書信裡詩文酬答，有不少書信裡夾帶著藏頭詩、回文詩或嵌字詩，以精神上的閑適自處，化解現實裡的高壓。為躲避審查，豐子愷甚至跟新枚約定，所有通信裡只要提到“畫”，均以“語錄”代替。
“即使是最壓抑的日子裡，他也不把情緒帶回家裡，總是樂觀的，蠻淡然的，最多回來要求燙一碗酒，慢慢喝，我們小輩只會以為他累了。不講在外頭受的苦。”豐羽說，爺爺“文革”時代給父親寫的信裡面，提到自己近況，也不過形容一句“終日只是淺醉閑眠”。
“豐子愷最大的成就，或許是在20世紀變幻無常的政治中，始終保持著一種自由自在的精神，當許多人在藝術創作與政治活動之間進行痛苦的選擇時，他沒有完全被現實擊潰，也不為歷史所出賣。”白傑明在豐子愷的傳記中這樣評價他。
確實，在豐子愷所有那些打動人的畫裡，我們看到的都是“人”。人者，仁也，他的畫裡，有一顆愛人的心。人道主義不是一個空詞，豐子愷保留了一個人最大的本真和本善，保全了人之為人的原初樣貌。
豐子愷從不為孩子設定未來的路線，所以他的子女中竟無人從事繪畫藝術，只是在豐老先生去世之後，出於對他的想念，子孫輩開始自發地練習書法和繪畫，畫“仿豐畫”。豐子愷的女兒豐一吟，外孫宋菲君、宋雪君業餘都以仿豐畫自娛。
“我們從來不創作，就是單純地臨摹他，學得越像，就越高興。”宋雪君說。
豐畫不好學，豐子愷那婦孺皆能賞析的畫風，因為淺近，幾十年來被多少習畫者模仿，能得其精髓的卻鳳毛麟角。豐子愷本人似乎也提前預見到了這一點，“二十餘年來，國內有許多學習我這種奇怪的畫的人。但學了一會，大都廢止。廢止的原因，據說是學不到我的線條及畫上的題句。結果，到現今中國，畫這種畫的人，依然只有我一個。這樣孤獨的，奇怪的，不中不西的畫，居然有人要訂要購；這訂購人一定是我的藝術的共鳴者，有‘嗜痂’之癖的人。”
這是豐子愷的自知，他的藝術，來自他自己的、眾生的，以及這個世界苦難的瘡痂。
（本文在寫作過程中，得到浙江美術館李雯女士、浙江師范大學弘一法師·豐子愷研究中心陳星教授、策展人王一竹女士、豐子愷先生嫡孫豐羽先生、豐子愷外孫宋雪君先生熱情幫助，並參考《我的父親豐子愷》、《豐子愷自述：我這一生》、《立盡梧桐影——豐子愷傳》、《藝術的逃難：豐子愷傳》、《第三屆豐子愷研究國際學術會議論文集》等著作，一並致謝。）
本文首發於南方人物周刊公號
文 / 本刊記者 蒯樂昊
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