《紅樓夢》中“黛玉談詩”的格律問題

第一節緣起

近日，重讀俞平伯先生論《紅樓夢》諸文，深感老一輩學人宏博渾厚，如入寶山，所獲甚豐。唯其“林黛玉談詩講錯了”一節，雖也持之有故，言之成理，發前人之所未發，不可妄加雌黃，然而終覺意猶未愜，不能已於言。聊將俞先生所論視為一種解讀，我們不妨以之為參照，再作一種解讀，以就教於方家先達與海內同好。

俞先生說：“《紅樓夢》中文字有各本皆同，實系錯誤，又不曾被發現的。如第四十八回，香菱跟黛玉學詩，黛玉告訴她說：‘平聲的對仄聲，虛的對實的，實的對虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。’好像不錯，實則大錯而特錯。當真做律詩，把虛字對實字，實字對虛字，豈不要搞得一塌糊塗？難道林黛玉這樣教香菱而《紅樓夢》作者又這樣教我們嗎？這是承上文‘平聲對仄聲’，句法順下，因而致誤。恕我不客氣說，恐非抄者手底之誤，實為作者的筆誤……作者偶爾筆誤，忘記校正，事或有之，而文理未嘗訛謬，亦無冗贅，故無傷其日月之明。其原本當作：‘虛的對虛的，實的對實的’。可謂毫無疑問的了。……這樣性質的錯誤，若再不改正，未免會對不起讀者了。”

略有律詩常識的人都知道，律詩的主要格律之一就是中間兩聯詩必須對仗。所謂對仗，就是一聯詩的上下兩句之間相應位置上的字詞要平仄相反，詞性相同。如果不能做到詞性完全相同，至少也要做到虛字對虛字，實字對實字，也即是俞先生所說的“虛的對虛的，實的對實的”。舊時代寫律詩的人都懂得這種對法，即使有時對的不夠嚴謹，也絕不至於反其道而行之。若是真如俞先生所說，黛玉教人作詩，竟然黑白顛倒，教人故意破壞對仗格律，豈不是荒唐之極了嗎？本人涉獵有限，這種低級而嚴重的錯誤，在中國古典小說中得未嘗睹，而作者曹雪芹本以詩名世，創作小說時又“披閱十載，增刪五次”，竟然一直視而不見，任其“筆誤”到底，真是匪夷所思。與曹雪芹寫作同步批書的脂硯齋、畸笏叟等人也都具備深厚的詩詞修養，經過他們反覆的字斟句酌，而在存留至今的各種脂評本中，也無一語道及此項驚人大錯。不僅如此，自《紅樓夢》問世至俞先生評說，已歷時二百餘年，其間批書者層出不窮，讀者數以萬計，其中知詩者佔很大比重，個中高手也不乏其人。然而，這麽多人對黛玉談詩這一段有引人注目的常識性錯誤的文字，仍然是悠然而過，沒有提出任何異議。不僅如此，其中還有兩位對這段談詩文字專門加了批語，一個在“什麽難事，也值得去學”處批曰：“黛玉上等聰明人，故說的容易。”一個在“平聲的對仄聲，虛的對實的，實的對虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”處批曰：“觀其所說，林姑娘自是慣家”。不僅不以為非，反而甚以為是。此外，《紅樓夢》傳世版本之多，一向被公認為中國古典小說之冠，諸本之間異文紛披，難衷一是，而偏偏就是林黛玉講詩這一段文字，俞先生也注意到：“各本皆同”。

第二節“虛字”和“實字”與“虛句”和“實句”

綜上所述，我們看到在二百餘年漫長的歲月中，如此眾多的“抄紅”、“批紅”、“讀紅”者對於黛玉談詩這段文字，不約而同地保持了高度的認同性，沒有一個人發表異議。這不能不引起我們的深思。可以設想，一定會有不少人曾經把黛玉所說“虛的”、“實的”當作“虛字”、“實字”來理解，因而也曾動過俞先生之念：“作者筆誤”。但他們熟悉，至少記得起“虛的”、“實的”也可能指“虛句”、“實句”，而且知道，在律詩中二聯的句法中，虛句對虛句、實句對實句平板不可取，而以虛句對實句、實句對虛句為佳。應該說，這就是他們緘口的原因。而到了俞平伯的時代，舊體詩詞在文壇上的主流地位已為白話詩所取代，俞平伯本人便是著名的白話詩人。人們開始忽略律詩的做法、讀法，也是自然而然的事，這難道不是一種有趣的文化現象嗎？

從律詩上下句字詞對仗的角度說，俞先生所言甚是，虛字對虛字，實字對實字是基本常識，所謂“天對地，雨對風，大陸對長空”。的確不應說成“虛的對實的，實的對虛的”。尤其是從表述形式上看：“承上文‘平聲對仄聲’句法順下”，就更像是在說字詞對仗的常識了。然而，從文章的內在理路上看：黛玉說的是“虛的”、“實的”，而沒有說“虛字”、“實字”。如果真說了“虛字”、“實字”，那就只能從字詞對仗這一個定死的角度來解讀，從而俞先生的指責也就成了鐵案。而說“虛的”、“實的”則所謂“差之毫厘，失之萬裡”，大有闡釋的空間。因為“虛的”、“實的”內涵甚為廣闊，至少有兩種完全不同的解釋，一種是俞先生所認定的“虛字”、“實字”；另一種則是“虛句”、“實句”。按照第二種解釋，黛玉所說“虛的對實的，實的對虛的”，講的就是律詩中間兩聯的四句詩，要講究句法的變化，如果前一聯的上句是虛句，那麽下句就應該是實句，形成虛句與實句相對的格局，這才有變化。如果兩句都是虛句，或都是實句，那就太單調死板了。同理，其第二聯上句如果是實句，那麽下句就應該是虛句，形成實句與虛句相對的格局。當然，這種句法上的虛實相對沒有字詞上的虛實相對那麽嚴格，一定要虛對虛，實對實才合乎格律。既可以“虛對實，實對虛”，也可以“實對虛，虛對實”，還可以“虛對實，虛對實”，也可以“實對虛，實對虛”。總之，以有虛實變化為佳。實在不能這樣大開大合地虛實相對，也可以在“虛對虛，實對實”的結構中尋求內部小範圍的虛實變化（如虛中有實，實中有虛）或其他變化（如不用虛實對，而用流水對等）。試看杜甫的五律《登嶽陽樓》的中間兩聯詩，就是按照這樣的虛實相對律組織起來的傳世佳作：

吳楚東南坼——實句

乾坤日夜浮——虛句

親朋無一字——虛句

老病有孤舟——實句

用林黛玉的說法，就是“實的對虛的，虛的對實的”。

比起詞語對仗那種律詩入門常識來，這種句法上的結構技巧雖然門檻稍微高了一點，卻也是舊時代讀詩、寫詩人的一種常識、常技，這在授受律詩的師生之間是很自然的口耳相傳之事，也是以律詩為工具溝通思想感情的文人之間心照不宣之事。我們這樣說，絕非想當然，更不是個人經驗體會，而是其來有自的。

以“虛”與“實”指稱虛句、實句，用以探討詩中句法的變化是由來已久的，只要略微翻檢一下古代詩話著作就會得到很多這方面的教益。如吳景旭《歷代詩話》《杜詩》己集八，引屠赤水之論曰：“詩有虛有實。有虛虛，有實實；有虛而實，有實而虛，並行錯出，何可端倪。”又如《清詩話續編》《圍爐詩話》卷一載：“輕重虛實，濃淡深淺，一篇中參差用之，偏枯即不佳。”再如，《清詩話續編》《絸齋詩談》卷二：“做詩無別法，但會虛實顧盼，首尾蟠結，中間行吾意處不漏不浮而已。”至於律詩中間兩聯的出句和對句，那就更講究虛實的變化了。關於這個問題，應該說還是與曹雪芹同時稍早的沈德潛所述最為精當，他說：“中聯（按，律詩中間要求對仗的兩聯詩）以虛實對、流水對為上。即征實一聯（按，征實，即一聯詩上下句均為實句），亦宜各換意境。略無變換，古人所輕。”何謂“虛實對”？冒春榮《葚原說詩》卷一有甚為詳明的解說：“中二聯或寫景，或敘事，或述意，三者以虛實分之。景為實，事意為虛（按，可視作‘虛實’之一解），有前實後虛，前虛後實法。）”稍後，方東樹《昭昧詹言》中也載有與沈德潛完全相同的論述。

第三節曹雪芹的律詩技巧

這個情況給了我們一個提示：曹雪芹恰好生當這一律詩結構技巧完全成熟的盛時，當時詩友言談吟詠，耳濡目染，他自然應該精於此道。從《紅樓夢》中的律詩也可以窺見他實際掌握的詩句結構技巧。我們如果細細品味寶釵、黛玉詠白海棠的七律便可以覺察到他精鶩八極的詩思，確實常在虛實、實虛的對照中靈動。如寶釵詩的中二聯：“胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂。淡極始知花更豔，愁多焉得玉無痕。”頷聯上句寫白海棠的顏色，潔白中透出微微的紅潤，既表露了洗盡鉛華的本真，喻示了美少女般白皙紅潤的健康氣色，又真實地摹寫了白海棠的微妙花色。句中充滿妙麗想象和蕩漾情懷。句中有虛有實，但仍以寫實為本，可視為實句。頷聯下句詠花魂，歌詠冰清玉潔的花魂。何謂花魂？即花之精神。這句顯然是以讚頌白海棠的精神氣質為主，可視作虛句。頸聯上句正面讚頌白海棠極力追求素淡、本真、清心寡欲，反而由此讓人感到它更為鮮豔華麗。這是妙合辯證法的，正所謂“素以為絢”。此句顯然是自況。在封建社會中，這是一種具有很高道德風范和格調的自況，虛的成分不可謂少，若與上聯相較，似可稱虛句。但掂量一下此聯下句還應視為實句，因其歸根結底是正面寫花的素淡樸誠之美，寫自己的理想人格。此聯下句則是設想一種與此花風度矛盾，也與自己人格矛盾的應世態度：多欲多愁，因而也無法淡出紛爭的社會，而使自己易於受損。這是詩中起陪襯作用的負面詩句，與上句相較，一正一負，二者若分虛實，當然要以正者為實，而以負者為虛了。對於這種情況，清人劉熙載提出一種“遮表法”：“律體中對句用開合、流水、倒挽三法，不如用遮表法為最多。或前遮後表，或前表後遮。表謂如此，遮謂不如彼，二字本出禪家。昔人詩中有用‘是’‘非’‘有’‘無’等字作對者，‘是’‘有’即表，‘非’‘無’即遮，惟有其法而無其名，故為拈出。（按，實則‘表’即實，‘遮’即虛）”。通觀中二聯的虛實關係，是實對虛、虛對實。

再看黛玉的七律，中二聯是：“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕。”頷聯上句寫白海棠之白，說它的白是從梨花那裡偷取的，並非自己本來的白，巧妙地表現了它那出乎人們意料的白，雖有喻象，仍不失為寫實，可以算作實句。頷聯下句寫白海棠之魂，寫的是一種精神，說它借到了梅花的一縷魂魄，是極力形容那種凌寒不屈的精神與梅花酷似，是從總體表現上去感知的，並沒有具體可見的形象。所以，應算作虛句。

頸聯兩句充滿了李賀詩的想象。上句寫同氣相求。白海棠素淨的衣裙看起來就像是月宮裡的仙女縫製，因為月亮是那樣光輝皎潔，想來其中的仙女也應是通體晶瑩的。白海棠的氣質、儀態使這樣的仙女同氣相求，惺惺相惜，親自為之縫製衣裙，可以想見，那樣的銀裝素裹該是何等動人。下句寫同病相憐。名花如美人，多愁多舛，淚浸孤寂，引發出本質多愁多怨的秋閨女子的切至同情，竟然拋開自己的處境不顧而為之拭淚，深加撫慰。兩句詩想象疊加，訴之於情，可謂虛之又虛，當然應屬以虛對虛。然而卻並非死板的上下一意一式，而是擇取了一仙一凡的不同意象著筆，從而使上句成為虛中之虛，下句則成為虛中之實。這正合上文所引，屠赤水所言之意：“有虛虛，有實實；有虛而實，有實而虛，並行錯出，何可端倪。”

釵黛二律可視作曹雪芹小說中律詩的代表作，我們觀摩了這兩首詩中二聯虛實運用的變化技巧之後，便不至於再見到他所說的“虛對實，實對虛”還是條件反射似的，只想到一種解釋了吧。

不僅如此，我們還發現《紅樓夢》中詩詞、對聯的字詞對仗也有一些與眾不同之處。如上引黛玉詩“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。”其中的字詞對仗也並沒有按常規的虛對虛，實對實，而是以虛對實，具體說就是以形容詞“白”對名詞“魂”。又如史湘雲“自是霜娥偏愛冷，非關倩女亦離魂”，也是以實對虛，以虛對實。具體說就是以名詞“霜”對形容詞“倩”，以形容詞“冷”對名詞“魂”。如此等等，不勝枚舉。上文提到，在舊體詩詞對仗中，除名詞性字詞之外所有詞類都算虛詞。“白”和“冷”在曹雪芹所設置的特殊語境中都產生了詞性的變化，成為名詞性的，故可作為實詞與名詞對仗。“倩”雖是形容詞，但與“女”組合成名詞“倩女”，也便可以與名詞“霜娥”對仗了。這是典型的詞語活用。從中我們可以看到，曹雪芹吟詩屬對的靈活性和超越性。

明乎此，即使仍按俞先生的意旨來解讀黛玉談詩這段文字，也無大忤，甚至可以說是殊途同歸。如果我們真的判定曹雪芹這段文字因筆誤而鑄成大錯，而且屢次修改都未能發現，那也只能說“虛的對實的，實的對虛的”作為詩句結構技巧在他的意念中根深蒂固，甚至超過了學律詩入門時所說的“虛的對虛的，實的對實的”字詞對仗格律。這是很合情理的。因為前者是更高層次的東西，而後者只是入門的初階。至於二百年來的閱聽人對前者的普通認同，則更是意料中的事，他們與作者一樣，對這句講律詩結構技巧的話並不生疏，如果一定要他們將此言視作字詞對仗格律，可能反倒會使他們覺得意外。

令人遺憾的是，這樣一項關於律詩中二聯句法結構的技巧，雖然已被古人精當、詳盡地論述過，並在千百年來的寫作實踐中積累了豐富的成功的經驗，已成為律詩寫作與鑒賞不可或缺的借鑒，卻被今人忽略了。不僅在讀《紅樓夢》時忽略了，而且在研究或介紹舊體詩詞寫作的專著與入門讀物中被忽略了。而且這種忽略其來甚久，其去無形。說“其來甚久”，我們可以追溯到五四以來，為此，我們遍檢覆蓋詩律的名著，從黃節的《詩學詩律講義》到王力的《漢語詩律學》、《詩詞格律》，再到啟功的《詩文聲律論稿》，無一言及。說“其去無形”，是說至今詩學論壇尚不見任何改觀的跡象。倒是個別並不顯赫的講詩法的小冊子，像地下潛流一樣，斷斷續續地承傳了這一詩學余脈，雖不甚完整，卻也可以使之不至於絕緒。如民國時期的劉坡公就是一個顯例。他在自己的學詩入門書《學詩百法》中就專門設了“參間虛實法”一節。他說：“詠物須要虛實相間（按，豈止詠物），不有虛筆，即無靈氣；不有實筆，即無真意。”他以杜牧《早雁》為例，指出其頷聯實，頸聯虛的藝術構思和效果，頗有見地。

文可深讀，可淺讀，可正讀，可負讀。《紅樓夢》並非“聖經”，其中文字不妨淺讀、負讀。然而，其書畢竟不同凡響，亦不可不深讀、正讀，否則必有失之交臂之歎矣。