“大時代的小人物”：朱英誕的詩與文

大時代的小人物：

朱英誕晚年隨筆三種

陳均 朱紋 編訂

台灣秀威

2011年9月出版，237頁

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文︱楊 焄

正在北京大學中文系開設課程講授現代新詩的廢名，於1936年末應邀為一位剛結識的年輕人撰寫詩稿序言。文中對其精湛的詩藝稱道不已，許為“六朝晚唐詩在新詩裡復活”的典型，甚至不無誇張地說：“這篇文章我是極想寫的，我又曉得這篇文章我是極不能寫也，這位少年詩人之詩才，不佞之文絕不能與其相稱也。”（《〈小園集〉序》，載朱英誕著，陳均、朱紋編《〈仙藻集〉〈小園集〉》，秀威資訊科技股份有限公司，2011年）乍讀之下，很容易讓人認為這只是前輩在獎掖提攜後進時所慣用的客套話。而此後戰事頻仍，這本詩集最終未能如期付梓，這番大力表彰也就並不為人所知了。時隔十餘年，廢名又發表專論舊事重提，對這位年輕人的推重有增無減，並有了新的定位，“在新詩當中他等於南宋的詞”；還不厭其煩選釋了他的十二篇詩作，“為什麽選這麽多呢？當然由於愛惜這些詩思，而且歎息古今的人才真是一般的，讀了朱君的詩，或者一個句子，或者用的一個字，不像南宋詞人的聰明麽？”（《林庚同朱英誕的新詩》，原載1948年4月25日《華北日報》，收入《談新詩》，人民文學出版社，1984年）不難推知此前的欽挹褒揚確實是發自肺腑的由衷之言，絕非敷衍塞責的虛應故事。

廢名

廢名（馮文炳）《談新詩》

然而即便如此，“朱英誕”這個名字在現代文學史上恐怕仍是知者寥寥。究其原委，當和他曾在北平淪陷期間任教於北大文學院有關。雖然並非大奸大惡，終究不夠光彩，事後當然得謹言慎行，不宜再露鋒芒。此外，和他本人的創作反省大概也不無關聯。晚年編訂詩稿時他曾感慨萬千：

詩與社會脫節，用借古酒杯法來說，那就是‘謀諸賢知則不悅，以示眾庶則苦之’。這個狀況很是特別，很陌生的樣子，是我們大傳統裡所不曾遇到過的，故亦無從斷言。我的不滿足給我帶來了中間大半生的清簡生活，我沒有參加那朝頂進香的人馬隊伍裡面去，我沒有“災梨禍棗”。（《冬述——〈春知集〉代序》，收入《〈仙藻集〉〈小園集〉》附錄一《朱英誕隨筆輯佚》）

在整個社會驟然直面現代轉型之際，傳統的詩教觀念確實難以從容應對，即便是適時轉向新詩創作的詩人也不免有些茫然失落。因此，儘管數十年來依然筆耕不輟，他卻相當自覺地疏離於文壇，僅將此視為自娛自遣的手段罷了。

朱英誕

除了留下創作跨度長逾半個多世紀的三千多首新詩外，朱英誕在遲暮之年還傾注心力撰寫了兩部詩人傳記：《苦吟詩人李賀（長吉評傳）》和《笑與“不笑”——一位罕見的幽默詩人（誠齋評傳）》（均收入朱紋、陳均編訂《大時代的小人物：朱英誕晚年隨筆三種》，秀威資訊科技股份有限公司，2011年，以下簡稱《長吉評傳》和《誠齋評傳》）。然而參照他在此期間所作的生平自述，“於屈、陶、二謝、庾信、李、杜、溫、李，乃至元、白以及歷代諸大名家，我無不敬愛至極！但人性難免有其偏至，自覺對山谷、放翁，特感親切”（《梅花依舊——一個“大時代的小人物”的自傳》二《也是“梅花依舊”》，收入《大時代的小人物：朱英誕晚年隨筆三種》，以下簡稱《梅花依舊》），可見最終擬定的這兩位傳主——中唐的李賀與南宋的楊萬裡——其實並非他最為心儀傾倒的詩人，他在行文中也毫不諱言，稱前者“怪麗有余，識見不足”（《長吉評傳》一《怪麗的故鄉》），而謂後者“算是‘名家’，不是‘大家’”（《誠齋評傳》一《誠齋為何許人》）。不過，誠如他所說的那樣，“要詩人調和某一種口味，而寫出詩來只不過是為了供你享受，——有此種要求的人，我以為應該首先學做人的道理：‘行己有恥’”（《誠齋評傳》六《愛重古人》），想要成為稱職的讀者，不但要懂得欣賞同體之善，更應該學會領略異量之美。

如果有心對這兩部傳記稍事爬梳，還是不難窺測朱英誕的賞心所在。比如他借用李賀的詩句“白騎少年今日歸”，時常徑稱其為“白騎少年”，而他本人初涉詩壇時也曾被廢名戲稱作“朱白騎”（參見《冬述——跋〈仙藻集〉》，收入《〈仙藻集〉〈小園集〉》附錄一《朱英誕隨筆輯佚》）；他又評李賀為“大時代的小人物”，認為“較之高唱‘春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花’的孟東野，長吉似乎更小”（《長吉評傳》八《傳奇世界裡的傳奇人物》），而隨後完成的自傳同樣以“大時代的小人物”作為標題的一部分，儼然已經將他引為同道甚至是自己的化身；在介紹楊萬裡晚年致仕家居的境況時，他花費不少筆墨去深究“一個人寫了一輩子詩，是否應該是最後的詩最好”，並引申說：“‘退休’了，不致永遠在奔波勞碌，千辛萬苦，在行役中作著行旅、遊覽之作了。‘退休’了總該要比較安定些，雖然臨終前猶為國是深感氣憤，但絕大多類的時間是空閑的，更適宜做詩吧？”（《誠齋評傳》九《誠齋家居》）讓人不由聯想起他年屆五旬便病退賦閑的經歷，這番話簡直就是借他人酒杯澆胸中塊壘的夫子自道。

朱英誕《〈仙藻集〉〈小園集〉》

朱英誕《李長吉評傳》

儘管兩位傳主詩風迥異，但在作者眼中自有殊途同歸之處。他指出李賀“是一個在溺愛中成長起來的孩子”（《長吉評傳》二《一幅簡筆畫——苦吟者自畫像》），在評析其詩作時又提醒讀者，“請看此種兒童眼界，神州夢遊，現實如此神奇！情質實，而此中有真意——這是什麽呢，如果不是真詩”（《長吉評傳》七《諷刺與同情》）；提到楊萬裡時，他也格外留意“似乎他還出人意料之外的發現了兒童，這一點倒是應該首先來讚美的”，“誠齋發現了兒童生活的美”，“這是何等的有情趣”，“如果人失掉了‘赤子之心’或童心，他是不會對兒童學種蔬如此重視並寫成詩的”（《誠齋評傳》七《“不薄今人”》）。他晚年慨歎“大凡真正的新鮮的事物，都是幼稚的而又幼稚得好的，唯詩亦然。要緊的是人如何愛護它”，由此興致盎然卻又不無悵惘地追憶童年往事，“在我做詩以前，最值得一提的大概要算是兒時的野遊了。可惜我沒有一支彩筆，不能做文章而來描摹那些鄉村的景物和敘述那些豪興”（《我的詩的故鄉——〈春知集〉後序》，收入《〈仙藻集〉〈小園集〉》附錄一《朱英誕隨筆輯佚》）。甚至在自傳中特意設定了一節，來縷述“這野遊野趣，加上童年即興，使我深感誠然具有‘繪事後素’之感”（《梅花依舊》五《我只有一個童年值得“細論”》）。在評賞這兩位詩人的過程中，想必會不時地觸動他重溫無憂無慮的幼年時光。

為了更好地詮評李、楊兩家詩作，朱英誕對相關研究也多有涉獵，兩部傳記中屢屢征引錢鍾書的《談藝錄》便是典型的例證。有些地方雖然沒有明確交代來歷，如稱“長吉屢用‘凝’字，至於多用‘骨’‘死’‘寒’‘冷’諸字，也都與‘凝’字相通；然而長吉詩思靈妙，每化流易為凝重”（《長吉評傳》六《苦吟與晦澀》），其實也同樣依傍錢氏的意見，即謂李詩用字“皆變輕清者為凝重，使流易者具鋒芒”，“長吉之屢用‘凝’字，亦正耐尋味。至其用‘骨’字、‘死’字、‘寒’字、‘冷’字句，多不勝舉，而作用適與‘凝’字相通”（《談藝錄》九“長吉字法”，開明書店，1948年），朱氏只是稍作剪裁便化為己有。類似的情況並非僅見，比如錢鍾書還比較過陸遊與楊萬裡的差異，認為“放翁善寫景，而誠齋擅寫生。放翁如畫圖之工筆；誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也”（《談藝錄》三三“放翁詩”），而朱英誕也指出“誠齋詩以精妙、妙悟著稱，他善於寫生，其靈敏處有若現代攝影術中‘抓拍’手法。——這是一個比‘活法’更易於使人明瞭的解說，誠齋手疾眼快，寫得那麽妙趣橫生”（《誠齋評傳》四《“活法”與生新》），毋庸贅言受到過錢氏的啟發引導。

錢鍾書《談藝錄》

《談藝錄》問世後不久，朱英誕就在《吳宓小識》（原載1948年《華北日報副刊》第670期，收入《〈仙藻集〉〈小園集〉》附錄一《朱英誕隨筆輯佚》）中說起，“今年夏秋之際患胃潰瘍，病榻上意外地看了些新書，其中之一是錢鍾書先生著《談藝錄》”，尤其提到“《談藝錄》是一本新近值得推薦的近理想的書”。此書自1948年出版之後，直至朱氏身後的1984年才得以補訂重梓，他在撰寫這兩部傳記時所參考的無疑是開明舊版。歷經數十載的顛沛流離，正如他頻頻自嘲的那樣，僅能做到“苟全性命於亂世”（《梅花依舊》十八《三十年代（小引）》），卻始終將此書留存篋中而寢饋其間，受到潛移默化的影響而不自覺，似乎也在情理之中。

畢竟不是術業有專攻的學界中人，朱英誕在行文之際還是相當隨意散漫，乃至屢屢出現不應有的疏失闕略——當然，也有不少是文稿整理者的大意粗疏所致，茲不贅述——比如為了展現李賀放誕倨傲的性格，他引錄唐人《劇談錄》中的記載，稱元稹晚年有意結交李賀，卻未料遭其奚落：“明經擢第，何事來見李賀？”隨後得出結論：“別的且不說，僅以自道姓名一節，就足見長吉的傲忽了！”（《長吉評傳》一《怪麗的故鄉——昌谷山居》）卻沒有注意到清人王士禛對此事真偽早就有過質疑：“元擢第既非遲暮，於賀亦稱前輩，詎容執贄造門，反遭輕薄？小說之不根如此。”（《古夫於亭雜錄》卷二）實際上，朱英誕在落筆時已經坦言：“嚴格地說，這不是一篇論文，但又不像隨筆；實際上最初也只是想來作一夕話。”（《長吉評傳·小引》）僅僅將此作為排悶遣興的家常閑談，所以倒也不必過於求全責備。

不過恰恰因為他所標舉的並非“學人”的標準，在衡量評鑒中有時反而能夠不落窠臼。例如前人每每因其艱澀險怪而對李賀多有詬病苛責，他卻斬釘截鐵地指出，“若長吉豈取媚於人者？一個忠實於自己的藝術者，他會惟陳規之馬首是瞻嗎？不不”，“長吉詩是‘混亂的旋律’”，“而長吉又是天生的自然進入苦吟境界的詩人，便不為東方式的苦吟境界所囿了”（《長吉評傳》六《苦吟與晦澀》）。在評介楊萬裡詩風時，他一方面參酌清人吳之振等在編選《宋詩鈔》時所說的“不笑不足以為誠齋之詩”，另一方面又予以引申補充，強調“‘不笑’也並不見得不成其為誠齋之詩”，“其笑令人怡悅，並不是使人捧腹大笑而快樂，譬俗文學之有‘相聲’：這一點必須辨識清楚。故知，笑，非詩之背景，笑的詩之背景是頭腦，是思致，是機智。一旦我們讀另外一種‘不笑’的詩，便更能加倍地看清我們對‘笑的詩’的辨識是多麽必要了”（《誠齋評傳》八《笑與“不笑”》）。這些品題儘管著墨不多，卻都要言不煩，頗能啟人遐思。

由於抱著漫筆閑談的心態，有時因機適會，不免離題稍遠乃至略顯枝蔓，可是因為融入了不少切身經歷或創作體驗，頗有些言外之意可供咀嚼玩味。比如他格外欣賞楊萬裡所說的“人自窮通詩自詩”（《和張功甫病中遣懷》），而並不認可歐陽修所講的“非詩之能窮人，殆窮者而後工”（《梅聖俞詩集序》），指出“後者含有大量的諷刺意味，而在一些人心目中卻把它當作真理，從正面接受了它”，“其實，這裡誤解了‘詩能窮人’或‘窮而後工’的深刻的寓意。我們聽起來正仿佛在《少年維特之煩惱》之後，出現了無聊的《少年維特之喜悅》一樣可笑！似乎‘人自窮通詩自詩’更近真理了”（《誠齋評傳》八《笑與“不笑”》）。初讀時略嫌其語焉不詳，尤其是用歌德的小說來作類比究竟有何深意，讓人頗費思量。等讀到他的自傳，回憶起年輕時和周作人的交往，盛讚其“小品文字，隨筆性的學理漫談幾乎篇篇動人，有如珠玉。我能夠受到這樣望若神明的大師的獎掖，心裡的感激之情實在無法表達了”（《梅花依舊》十一《與當代文士的關係》）；隨後又追溯周氏落水附逆後的生活點滴，惋歎“所謂苦雨齋確乎是喜雨齋，少年維特的煩惱果然變成了少年維特的喜悅了”；由此再讀周氏晚年的回憶錄，“常感到文字囉嗦蹩扭，於過去輕重急徐恰到好處已迥然不同”（《梅花依舊》十二《我的追悼》），這才恍然大悟，《誠齋評傳》中的那段議論其實大有深意。聯想到周作人早先也曾以拿破侖隨身攜帶《少年維特之煩惱》為例，用以佐證“文學所以雖是不革命，卻很有他的存在的權利與必要”（《〈燕知草〉跋》，載1928年12月3日《新中華報副刊》第十號，收入《永日集》，北新書局，1929年），更讓人對他在窮通出處之際的一念之差感慨莫名。

《〈燕知草〉跋》

這類“絳樹兩歌”“黃華二牘”的筆法還有不少，當說起李賀“既長於樂府，自然會與音樂有深密關係”時，朱英誕也順勢發表過一通議論，“詩與樂的關係，本來是一個最古老的問題，但在現代也依舊是一個新的課題”，“實則現代的以散文寫詩，不但排除音律的束縛，即‘辭藻’（中國舊稱‘詞章’）的羈絆也有所不受。此種以散文作詩，可以視為嫁接法，比許多想把詩這個名詞更換一個的想法要切實得多”（《長吉評傳》六《苦吟與晦澀》）。他數十年間一直肆力於新詩創作，這個問題其實始終縈繞心間，晚年也頻頻訴諸筆端，自陳“我最喜愛的形式是散文詩而不是詩”，認為“用散文來寫詩是現代化的趨勢，同時也是十足的難事”（《略記幾項微末的事——答友好十問》）；他既認同前人的意見，“真詩是絕對不能用散文來代替的（這裡的散文指藝術形式）”，又格外強調“詩是可以用散文來寫的，以散文寫詩是現代詩的特色（這裡，散文指藝術所用的材料，與上述散文是兩個概念）”（《我對現代詩的感受》，兩文均收入《〈仙藻集〉〈小園集〉》附錄一《朱英誕隨筆輯佚》）。仔細尋繹其意，當是主張脫略行跡而遺貌取神，參酌借鑒散文的創作特色，竭力掙脫形式上的諸多束縛，而努力探尋真詩的本質。

回想起來，早在數十年前，廢名就對朱英誕的努力嘗試頗有期許：“這不是很有意義的事嗎？這不但證明新詩是真正的新文學，而中國文學史上本來向有真正的新文學。如果不明白這一點，是不懂文學了。亦不足以談新文學。”（《林庚同朱英誕的新詩》）而他對廢名也自始至終深懷知遇之感，“廢名先生和我談得更多的是現代詩，現代詩的作法；他很愛舊詩，但他以為新詩應該比舊詩更好，更是真詩”，“其深情厚意，我都銘刻在心，不敢或忘”（《梅花依舊》十三《詩與橋與船》）。如果再繼續比照一下廢名說過的，“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字”（《新詩應該是自由詩》），“白話新詩是用散文的文字自由寫詩。所謂散文的文字，便是說新詩裡要是散文的句子”（《已往的詩文學與新詩》，兩文均收入《談新詩》），更不難看出前後承傳沿襲的關聯。在他私心自擬為李賀之際，是否也會將廢名視作憐惜長吉詩才的韓愈呢？儘管在自顧平生時感愴低徊，心甘情願地自居為“大時代的小人物”，可在他內心深處或許也同樣有著“筆補造化天無功”（李賀《高軒過》）的執著祈願吧。

楊焄

華東師范大學中文系教授

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