新世紀東北喜劇的師/父表述與青年主體再生產

從以二人轉藝人身份拍攝網絡電影的“四平青年”，到以話劇品牌火爆院線銀幕的開心麻花的“夏洛”，從漂泊關內、異地尋夢的“煎餅俠”，到還鄉築夢、重寫邊地的“縫紉機樂隊”，從依舊活躍在電視喜劇綜藝中的趙家班弟子，到移動互聯網時代橫空出世、以“東北Rap”代言“中國嘻哈”的喊麥主播，在近年的中國大眾文化中，東北青年影音無疑形塑了最為流行的地方青年喜劇形象。與此同時，在不平衡的當下中國社會經濟發展的版圖中，東北的人口老齡化與經濟衰退的相互作用，又顯影為最突出的地區發展困境。深陷老齡化困境的地區同時是青年喜劇之源，這種看似矛盾的區域經濟—文化地理實際上構成了對青年文化研究的一種提示：青年並非孤立自在的主體，而是始終處在社會關係再生產的主體建構過程中，青年相對於中老年而成立，不識其父老，則無以論其子弟。
 

一  重寫父老：從“司機”到“師父”

 
在長達二十年——從20世紀的最後一個十年到21世紀的第一個十年——的時光裡，中國大眾文化中最核心的喜劇形象一直是東北老年人的形象。數億央視“春晚”觀眾在除夕之夜觀看趙本山扮演的東北老農民，是90年代中國形成的“現代化”年俗。在作為節慶儀式的喜劇觀賞中，東北/農民/老人對前現代性的同構指涉，讓每個發笑的個體都從線性時間中獲得了快感，想象自己正跟隨整個共同體“辭舊迎新”。上述神話意指得以成立的歷史前提直觀地呈現在新世紀伊始趙本山主演的電影裡。在張藝謀執導的2001年賀歲片《幸福時光》中，趙本山第一次扮演一位失業的國企老工人，而其通常在小品裡塑造農民的喜劇表演模式並未發生改變，因為這個講述苦情故事的賀歲片本來就是為這位“春晚小品王”量身打造的：苦情戲能夠履行製造時間性快感的賀歲功能，端賴主人公形象是高度喜劇化的“現代化”的他者。

《幸福時光》改編自莫言的短篇小說《司機越來越幽默》，影片在增刪情節和添加東北地方特徵的同時，延續了小說主人公的基本身份，即同時喪失生產和再生產職能的工人司機。這位老工人在工廠裡被青年工人稱為“司機”，那時他不只是工業產品的生產者，而且是生產者的再生產者。新中國國營工廠中的師徒製形成於20世紀50年代的社會主義改造，是建構工人階級“主人翁”身份的內在環節，這種改造和建構“一方面使師徒製成為國家兌現充分就業政治承諾的工具，另一方面也要求其承擔培訓技工的主要責任，以助推理想社會戰略的實現”。[1]社會主義改造和國家工業化建設的過程形成了“以廠為家”的部門文化，傳統中國以血緣家庭為原點的差序格局中的“尊老”邏輯在全新的生產關係和社會關係中獲得了再生產：“對老年人的尊敬實際上是以這樣的假設為基礎的，這個假設就是在自我修養漫長而又不可避免的旅途中，一個老年人應當是在充實自己生命方面以令人激賞的成果遙遙領先。”[2]隨著“部門—國家”對“家族—國家”作為社會關係格局的結構性替換，“司機”不僅是工廠內部有技術資質的老工人的稱謂，也成為了城市社會中除“同志”外最常聽到的陌生成年人之間的敬稱，這一敬稱所蘊涵的不是對技術的抽象推崇，而是對工人階級在社會主義生產和再生產中“遙遙領先”的主體地位的普遍認同。

“司機越來越幽默”是上述生產和再生產太空解體情境中的反諷修辭，作為“司機”的老工人在國營工廠停產後被拋入市場社會，茫然無措之際，反過來需要昔日“徒弟”的幫助和指導，無論小說《司機越來越幽默》的主人公丁十口，還是趙本山在電影《幸福時光》中扮演的老趙，都是作為最原初意義的喜劇形象被呈現給正在接受市場規訓的讀者或觀眾的：“喜劇傾向於表現比今天的人差的人”。[3]這個喜劇形象被從最直接的再生產角度隱喻為“比今天的人差的人”：小說中的老工人丁十口一直無法生育人口，而在電影中，人口再生產條件的匱乏則是主人公行動和影片敘事的原動力，影片前半段的情節用一句話來概括，就是一輩子沒找到老婆的老工人在失業之後急著找老婆。在這一荒誕不經的敘事的背後，是作為社會主義再生產太空的部門－家庭有機體的解體。在傳統社會主義時期的東北工業基地，工人家庭成員的生老病死皆是工廠的分內事，對於青少年的成長而言，父母的工作部門既是政治教科書所說的“人民撫育我成長”的實際媒介，又是最早塑造其工作想象的自我理想的直接來源——從小便在耳濡目染中將“工人”、“司機”體認為父親之名。因此，國營工廠在市場化過程中的衰敗、破產和改製，同時意味著傳統社會主義的青年工作主體再生產的瓦解。

如果說《幸福時光》的前半段是老工人再生產職能的去勢隱喻，那麽影片的後半段則是老工業基地的消費主義改造的寓言。老趙為了幫助董潔扮演的失明的孤女，把廢棄工廠車間改造成了仿真的“按摩房”，讓原來工廠裡的工友輪流來消費。透過這些由李雪健、傅彪等一線明星扮演的“工友”，觀眾可以直接捕捉到影片的事實背後的電影的事實：趙本山已然具備了整合主流大眾文化資源的市場號召力。就在《幸福時光》上映的這一年，趙本山創辦了“趙本山杯”東北二人轉大獎賽，並首次舉行隆重的收徒儀式，以余秋雨為代表的一眾文化明星從關內的文化中心趕來捧場。趙本山面對媒體如是闡述鼓弄二人轉的意義：“其實二人轉這個市場很大，哪個老闆能出錢乾它一次，不光是藝人，還有更多的關東父老鄉親會記他一輩子。”[4]這是這位喜劇小品明星第一次正式要把他在十年“春晚”積累的象徵資本轉化為資本，並由此扮演東北文化的恩主角色。

與此同時，趙本山在央視“春晚”小品中扮演的角色也具有了老農民以外的新身份，即號稱“大忽悠”的生意人。在《賣拐》（2001）、《賣車》（2002）連續塑造的這一新身份的基礎上，2005年的春晚小品《功夫》引入了前所未有的人物關係（世代與等級同構的權力關係），由此形構出全新的觀看機制及主體位置。在這一年的除夕之夜，趙本山把自己的兩個徒弟帶上了春晚舞台，表演“大忽悠”師徒組團來忽悠，小品裡的角色關係與演員之間的真實關係高度同義互文。兩個徒弟滿懷景仰地參與兩位“大師”——趙本山扮演的“大忽悠”和范偉扮演的范廚師之間的忽悠攻守戰，在景仰中翹首盼望自己的紅包，同時也牽引著觀眾的感官與期待，與他們同視同聽：
 
兩徒弟：師父，收下我們吧！
范廚師：哎哎，孩子們，“忽”海無涯，回頭是岸，學好就好啊，過年了，給你們包紅包去啊。
大忽悠：悲哀，的確悲哀，這錢你倆能要嗎？上月我沒給你倆發工資嗎？
 
以“師父”為大對體，兩個徒弟一系列的自稱與他稱——“我們”、“孩子們”、“你們”、“你倆”共同詢喚著一種新的青年工作主體：受到文化產業資本家青睞的喜劇人力資本。當2009年小沈陽憑借小品《不差錢》蜚聲全國，該主體不僅是整個春節晚會最受矚目的焦點，而且再造了東北工業城市的勞動敘事的中心——沈陽市總工會把這一年的五一勞動獎章頒授給了小沈陽。這位新時代的勞模成了眾多缺少上升通道的東北底層青年的理想自我，而這個理想自我的自我理想顯然不是來自於勞模的命名者，毋寧說，該命名本身是對更高的父名的攀附：小沈陽首先是本山傳媒的優秀員工，然後才可能是沈陽市總工會的勞模。本山傳媒的董事長既是其旗下藝人在民間傳統名義上的“師父”，又是遼寧大學本山藝術學院的院長，在建立老闆為師、資本為父的喜劇人力資本再生產模式的同時，使其喜劇產業佔據了重塑東北青年主體的意識形態實踐的中心高地，地方媒體乃至工會、大學藝術教育等意識形態機器都一度圍繞這個結構性的中心進行文化生產。
 

二  作為青年文化的“二人轉”與“喊麥”的父名

 
趙本山的喜劇產業是以“二人轉”為核心能指的，這個能指幾乎可以涵蓋一切趙本山所說的“生產快樂”的表演，它一方面為這類產業化的混雜表演賦予了古老的鄉土表象，另一方面卻以區域中心和大都市為實際的策源地，向小城市、縣級市輻射建構新世紀東北的城市青年文化。

趙本山在2003年將原來演出京劇和評劇的沈陽大舞台改造為“劉老根大舞台”，打造出最具品牌價值和示範效應的“二人轉”產業地標，而在他名義上的故鄉、被認為是“二人轉發源地之一”的遼寧鐵嶺的縣級市開原[5]，專門的“二人轉”劇場開原大戲院直到2006年才成立。開原大戲院的大廳正中醒目地張貼著趙本山關於“三百年的二人轉”的大段題詞，題詞旁是靜享香案貢果的關公像，而大廳海報上卻是清一色青春俊靚的“轉壇新星”，當這些青年“二人轉”演員在舞台上以各種形式“生產快樂”時，台下的觀眾也大多是年輕人，他們是這座城市第一代接受“二人轉”熏陶的青年。開原市的主城區是因鐵路交通而興起的現代城市太空，無論是通常被稱作“蹦蹦”的1949年之前二人轉的鄉村表演形式，還是20世紀50－70年代建構的二人轉“民間形式”，在這裡都沒有群眾基礎。直到21世紀初，趙本山的喜劇產業伴隨東北老工業基地的整體衰落而異軍突起，開原才據此將城市身份“鄉土化”——將工人文化宮改製為專營“二人轉”的開原大戲院，在傳統公有製工廠與工人文化一並消散的情境中，“二人轉”名義下的東北喜劇不但是拉動經濟的手段，而且是重塑工人子弟的趣味與認同的表意實踐。

將工人階級文化太空改造為“二人轉”劇場，是東北老工業基地發展消費主義喜劇產業的一種普遍模式，在城市太空改造、文化機構改製的脈絡之外，這種產業發展與媒體的發展有著密切的關聯，城市越大，改造的規模越大，便越顯現出多重脈絡的互動。如在東北最大的工業城市沈陽，隸屬於沈陽鐵路局的沈鐵文化宮、隸屬於鐵西區總工會的沈陽工人會堂（原沈陽電纜廠文化宮——鐵西區僅存的廠建工人文化宮）分別在2006年和2007年成為“劉老根大舞台”的劇場，而隸屬於沈陽市總工會的沈陽市文化宮則於近年引入了“東北情大劇院”，延請“四平青年”老大“二龍湖浩哥”來壓場。2012年，在趙家班霸屏東北電視媒體之際，四平幾位名不見經傳的“二人轉”演員自導自演的網絡電影《四平青年》突然聲名鵲起，第一次在本山傳媒的系統之外生產出具有全國性影響的東北青年喜劇人形象，也第一次彰顯出互聯網之於東北喜劇的意義。

2014年之後，隨著趙本山的形象從主流媒體淡出，東北喜劇幾乎全然呈現為一種青年文化。一方面，更多的“轉壇新星”與趙家班弟子一道活躍於各種電視喜劇綜藝和真人秀，另一方面，網絡直播借助移動互聯網新媒體迅速崛起，以“喊麥”為標識的網絡說唱主播幾乎成了東北青年的專屬行業，在描述這種流行文化的流行話語中，“喊麥”既被比附為“東北Rap”、“中國嘻哈”，又被溯源至“二人轉說口”，由此順理成章地匯入了跨越新老媒體時代的地域神話：喜劇性的表演仿佛本來就是東北人的鄉土習性。然而，這種習性與其說來自鄉土的自然賦予，毋寧說是“社會太空結構內在化的產物”，“它持續將必然變成策略，將限制變成偏好，非機械決定地產生一套構成生活風格的‘選擇’，這些生活風格從它們在對立和關聯的系統中的位置獲得其意義亦即價值”。[6]移動互聯網時代的東北青年喜劇人，大多來自衰落的老工業基地的社會底層，在地域與階級的雙重分化所限定的成長環境中，趙本山引領的東北喜劇既是他們最容易分享到的文化資源，又是他們難得能夠想象的上升通道，資源與通道的限制轉而成為主體的自我規訓：如果不會忽悠，不會白話，不具備某種喜劇表演天賦，並以此作為資源競爭和交換價值增值的手段，就不是一個合格的東北青年。儘管在社會符號的區隔體系中，東北喜劇——從小品、“二人轉”到“喊麥”始終被定位為低俗文化，但正像趙本山經營“二人轉”一樣，把“俗”轉喻為草根本色的自我塑像，同樣是線上東北喜劇富於感召力的主體建構策略。

以東北網絡主播的代表MC天佑為例，這位“喊麥之王”是錦州失業工人的兒子，曾經賣過炸串，當過網咖收銀員，他不僅樂於敘述自己的底層經驗，更以此形塑作品中的理想自我。在其成名作《女人們你們聽好》（根據他本人的說法，創作靈感來自被拜金女友拋棄的親身經歷）中，一位憤怒的底層男性敘述者將移情富二代的女人視為現實邏輯的化身：
 
　　現實的社會有一種物質叫金錢
　　有一種人類叫做女人
　　在這個社會上有很多事情被金錢打翻
　　在這個社會上金錢打翻了一切
 
但對拜金女發泄怒火，最終並不是要與金錢主導的秩序決裂，而是要燒掉前者錯拜的偶像，從而發現和理解真正的金主——富二代的父親：
 
錢是他父親掙來的
　　為什麽能掙到這麽多錢
　　就是因為他父親在年輕的時候
　　找到一個像他母親一樣願意陪著他的女人
　　所以才有了今天
 
對“他父親”的敘述是使敘述者自己的想象性認同得以確立的符號性認同：“想象性認同是對這樣一種意象的認同，在那裡，我們自討歡心；是對表現‘我們想成為什麽’這樣一種意象的認同。符號性認同則是對某一位置的認同，從那裡我們被人觀察，從那裡我們注視自己，以便令我們更可愛一些，更值得去愛。”^[7]只有以資本的位置為自我理想，主體才能體認理想的自我——正在奮力打拚的底層男青年，這個意象由於資本的凝視而獲得了意義。“喊麥”對於東北底層青年的感召力，正來自於它在這些老工業基地的孩子與作為新父名的資本之間建立的認同機制，即便MC天佑已是千萬富翁，仍然會被為他打賞的底層青年視為階級兄弟，他的呼喊越是被所謂“精英”區隔為“低俗”，聆聽、模仿以至渴望成為他的工人之子們，便越有反製的快感，正如最流行的“喊麥”作品《一人我飲酒醉》所喊：
 
敗帝王，鬥蒼天
奪得了皇位以成仙
豪情萬丈天地間
我續寫了另類帝王篇
 
就這種喜劇人力資本再生產的快感強度而言，“喊麥”無疑是以資本為父的“二人轉”的更新版。
 

三  流散東北喜劇人懷舊中的無父之地

 
以“喊麥”為代表形式的東北網絡直播，是在老工業基地人口老齡化與經濟衰退同時凸顯的語境中興起的，在勞動力人口隨資本流動的市場社會再生產前提下，超地域的互聯網直播平台在文化生產方面對東北年輕人的外流趨勢起了某種程度的緩衝作用，而在此之前，已有大量東北青年在關內的經濟和文化中心成為喜劇人力資本。這些流散漂泊的東北青年一方面以自我喜劇化來實現自身作為人力資本的增值，另一方面則比留在故鄉的同代人更深地感受著規訓和異化的壓力，因而在進行趙本山所說的“生產快樂”的同時，也生產著自己的厭倦和惡心。近年幾部由流散東北人主創的流行喜劇電影都以這種厭惡感作為敘事動機。

最直觀的症候是《夏洛特煩惱》（2015）的開頭：受夠了日常生活的主人公夏洛抱著馬桶嘔吐。嘔吐物的傾瀉口同時是時空穿越的出入口，主人公重返1997年——既是他正式成人前的高中時代，又是生活世界尚未因市場關係而完全分化的社會轉型期。經過“馬桶穿越”的過程，夏洛又重新對惡心的日常甘之如飴，懷舊之旅構成了主體的創傷修複手段，某種本原幻象為其提供了非異化的撫慰。《夏洛特煩惱》是在大連取景拍攝的，這座曾是改革開放前沿的東北城市被呈現出最老舊的一面，其中作為核心敘事太空的夏洛的中學拍攝於破產國企旅順晶體管廠的舊廠區，仿佛承載著影片主創的“鏽帶”鄉愁，然而，老國營工廠本身卻不是影片再現和追懷的對象。與此相契合，夏洛穿越返回的是一塊無父之地：在1997年的時空裡，主人公沒有父親，只有作為家庭婦女的母親。剝離家庭的外部性，同時將中學校園再現為自在的再生產太空，影片藉此使撫慰性的懷舊成為了可能，因為這種再現策略恰好遮蔽了主體創傷或異化的真實起源：以傳統公有製工廠體系為基礎的工人階級有機城市在市場化過程中的解體。

和《夏洛特煩惱》相比，大鵬執導並主演的《煎餅俠》（2015）和《縫紉機樂隊》（2017）是更具自傳色彩的流散東北喜劇人的懷舊電影。這位闖蕩北京的80後東北藝人先後在兩部影片中扮演了和自己類似的角色，並重複了同一種“原始要終”的敘事模式：當主人公對事業感到厭倦或頹喪時，對自己出身的底層家庭的回憶不僅是勵志的源泉，而且為他終將實現的理想提供了命名，同時也構成了影片本身的命名。“煎餅”和“縫紉機”都是主人公的底層家庭的再生產方式，父母以這兩種謀生手段供養著兒子的夢想——成為某種流行文化的生產者。對自在的底層家庭再生產方式的追憶與認同，既是工人階級城市及部門－家庭有機體解體的結果，也是這一解體過程被遺忘的結果：仿佛“煎餅”和“縫紉機”是走向“俠”（超級英雄電影）和“樂隊”的符號生產世界的自然起點。然而，在以上述底層家庭再生產方式命名的電影中，實際上卻看不到主人公的底層父母，尤其是在直接對東北城市進行“還鄉”式書寫的《縫紉機樂隊》中，這一悖論更加值得玩味：子一代以父母和故鄉的名義投身符號生產，反倒在父母之鄉隔離了作為物質生產者的父輩。

《縫紉機樂隊》是在大鵬的家鄉吉林邊境小城集安拍攝的，以拍工人題材電影著稱的70後東北導演張猛曾在這裡拍攝自己的處女作《耳朵大有福》（2008），在重寫城市當代史的意義上，這兩部電影形成了顯著的互文關係：曾經實際發生的工人階級城市的衰敗史被改寫成了景觀化的“搖滾之城”的重建史。戲仿《耳朵大有福》裡真實城市改造過程中的廢墟，《縫紉機樂隊》以一座仿真的大吉他雕塑的廢墟為中心，將整個城市生活呈現為居伊·德波所說的“巨大的景觀堆積”，“曾經直接經歷的一切都已變成純粹的表象”。[8]而另一方面，《耳朵大有福》之於景觀社會的符號生產，又不只是消極等待被戲仿和改寫的對象，而是以自己的廢墟書寫記錄了前者的真實的形成過程。

《耳朵大有福》在直接呈現城市改造中的廢墟/工地的同時，以一位退休的老工人——主人公王抗美穿行城市的經歷來表述正在改造中形成的太空。影片中一個反覆出現的特寫鏡頭隱喻了王抗美的經歷。那是一張一元錢紙幣，上面有手寫的“周杰倫”幾個字，王抗美買東西的時候，別人找給他，他後來花了出去，但最後又回到他的手裡，他所經歷的太空就是“周杰倫”的流通太空。“周杰倫”是景觀社會裡的消費文化符號，但它寫在紙幣上卻不附加任何符號價值，王抗美得到這張一元錢紙幣的時候，他在買方便麵、啤酒和煙——為最實在的吃、喝、抽花錢，卻不為他無法識別的消費符號支付交換價值。與此同時，王抗美在包括“二人轉”劇場在內的城市消費太空中穿行，並不是要進行消費，而是要作為一家之主（丈夫和父親）找到新的工作，以此解決退休後的壓力與煩惱。但在這個正在形成的符號生產太空裡，“消費力本身就是一種生產力的結構模式”，[9]他無法參與符號的消費，也就無法參與生產性的勞動。

書寫不合格的消費/生產者的《耳朵大有福》是以青年為生產/消費主體的當下東北喜劇的元喜劇，它再現了流散東北喜劇人懷舊中的無父之地的形成機制：如果說“隔離是景觀的始與終”[10]，那麽在由工人階級社群太空蛻變而來的景觀社會裡，首先被隔離的就是變成老/窮人的老工人群體。從這個意義上說，東北的老齡化困境遠非是一個地方問題，而是更為普遍的以符號建構區隔的社會生產體系的極端症候，對它的診治需要想象這樣一種再生產太空的重建：在那裡，老年的養成與青年的發展互為條件。
 

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