遼寧省博物館“散佚國寶”出道記

拿破破Napopo

“清宮散佚書畫國寶展”展廳內景

2004年底，位於沈陽市府廣場的遼博“老館”開館，“一去北京不複還”的北宋張擇端《清明上河圖》暫時回歸，領銜“清宮散佚書畫國寶特展”，標誌著遼博終於有了現代化的書畫展館；2015年3月末“老館”閉幕，“簪花仕女”帶頭惜別，這一別就是41個月，其間“散佚國寶”鮮少出巡。

2018年，人們對“長期靜養的散佚國寶”的想念，終化作“每月一會”的呼喚，這期待來得強烈而深沉。當回歸的時刻真正到來，更迎來了刷屏般的“狂歡”。

追風記憶

全國追展已成過往，書畫國寶安新家

遼寧省博物館館藏書畫作品參與展覽一覽表

我們曾嘗試把遼寧省博物館“散佚國寶”（以下簡稱“散佚國寶”）特展的資訊搜集得更齊全一些，但一番回憶和檢索之後，也無法囊盡所有，只能努力接近全部。我們不禁要問，究竟是什麽魔力，讓一個幾乎不用調整展品的展覽，能夠跨越太平洋、跨越長江黃河，在不同的時空下反覆競演，依舊煥發著持久的魅力？

“散佚國寶”是一個以重要書畫作品為美術史內涵的、以清代末帝鑒賞為經緯的、由楊仁愷等書畫鑒定大家提供學術支撐的“品牌”，這個“品牌”兼具學術性和故事性，兼具抽象化和具體化概念，且大部分書畫作品具有不可替代的價值，是專家學者和普通閱聽人喜聞樂見的主題收藏，這皆是“散佚國寶”的魅力所在。

“散佚國寶”還承載了不同群體的共同情感牽掛。比如《簪花仕女圖》是服飾研究者眼中“最熟悉的陌生人”，平日老生常談的原作露面，一定得看一眼；依托《瑞鶴圖》開發的幾款文創產品，反過來又為趙佶“圈粉”無數，趙佶粉兒不免要去圍觀一番； 央視“國家寶藏”讓名字一度十分拗口的《唐摹王羲之一門書翰帖卷》飛入尋常百姓家，成了自帶光環的“明星”，普通觀眾到了遼博都點名要看一眼王羲之；書畫鑒定家總要看看楊仁愷、謝稚柳、啟功、徐邦達這些大家文章裡的“破綻”“鐵證”，唯有目驗方能心滿意足。即使曾經謀面，也要二刷、三刷、N刷，因為第一回見激動，第二回見感動……只有N刷才能冷靜地細細賞鑒。

觀眾抱著不同的態度，朝著同一個目的地趕來，“散佚國寶”的情感價值不言自明。

唐 歐陽詢 行書仲尼夢奠帖卷 （局部）

當我來到“新遼博”繪畫和書法展廳，看到曾見過四五次的《瑞鶴圖》前由“門可羅雀”變作“摩肩擦踵”，看到十年未見的歐陽詢《仲尼夢奠帖》青春永駐而我卻由少年變得油膩，看到王蒙《太白山圖》仿佛感受到了天童山秋景裡的那一陣飄風，在張旭《古詩四帖》裡發現了老先生也不曾提到的“新發現”……以上種種交織在一起，略感複雜和感慨，心中唯有默念“花氣薰人欲破禪，心情其實過中年。春來詩思何所似，八節灘頭上水船”。

C位擔當

在公展與秘藏之間，遼博選擇了前者

新中國成立後，乾隆皇帝苦心經營的書畫典藏，最終通過“博物館”這種西來機構公示於眾，人民成了書畫的主人，博物館成為這些“人民共產”的代理人。眾所周知，北京故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館的書畫文物收藏穩坐頭三把交椅，藏品既精且豐、流派齊全，所以組織“美術通史陳列”就成為三館的“責任和義務”。遼寧省博物館與上海博物館一樣，常設有“繪畫館”和“書法館”，無疑能夠滿足美術史教學、精品展示和人民欣賞的目的，更彰顯了遼博應有的擔當。

2002年，上海博物館“晉唐宋元書畫國寶展”外排隊的觀眾，此展遼博借出眾多名跡。

上海博物館與中國文物報社《文物天地》雜誌聯合推出的《晉唐宋元書畫國寶展特刊》一再加印，一再脫銷，僅在上海博物館的銷售量就達5萬餘本。

“散佚國寶”出展頻率並不低，甚至“檔期很滿”。在頻繁展出和日常調閱過程中，我們並沒有聽到受損的消息，我們意識中非常脆弱的高古書畫，在遼博精心保養之下可謂安然無恙。“散佚國寶”的使用存在辯證法，在庫房裡不一定最安全，公開展出不一定不安全。只有科學發揮“散佚國寶”的價值，才能夠對得起“人民共產”代理人的身份。

遼寧省博物館“中國古代繪畫館”展廳現場   ?行走的海風

反觀書畫特展的現狀，以展廳硬體不達標為由，不想辦法也不整改，讓書畫在庫房睡大覺的“代理人”有之；擅於利用“明星效應”，搞“政績展覽”“文化盆景”，讓展覽在功勞簿裡多活幾年的“代理人”有之；自我放棄學術價值高、社會效應較差的“美術通史陳列”，選擇效果強烈的主題展的“代理人”有之；聲稱凡是宋元、不管狀況，只要展出60天必須回庫休養1000天，一味搞教條主義，自製內部規定，讓美術史中的重要作品長期不見天日的“代理人”有之；媒體宣傳搞得風風火火，展廳參觀體驗極差又粗暴管控的“代理人”有之……而“散佚國寶”第一期展覽，展期卻長達三個月，簪花仕女全展期等你，“散佚國寶”撐起美術史，這在當今的書畫特展裡堪稱一股清流。

未來已來

博物館迎來新用戶，如何讓他們常來？

近幾年，書畫特展出現了“新動向”，過去“門前冷落鞍馬稀”的書畫館竟然排起了長隊，過去水泄不通的金銀器反倒不及高古書畫“吸流量”。這些新動向有賴於“國家寶藏”“如果國寶會說話”等官方傳播平台，以及朋友圈、公眾號、微博等社交媒體平台的傳播和解讀，博物館確實“火”了。但繁榮過後，需要面對的問題是：如何引導新時代下的觀眾透過物質了解文明。

故宮博物院“清明上河圖3.0”展覽現場

書畫真可謂自帶“別扭”屬性，立體器物能做到的360°觀賞體驗，在書畫面前只能打折，長度有限的畫幅前往往擁堵不堪，而精彩題跋和長幅書法卻無人駐足。但是，策展過程中的新科技運用正逐漸解決著這一尷尬現象。

北京“致敬達·芬奇：全球光影藝術體驗大展”“清明上河圖3.0”，香港“數位敦煌：天上人間的故事”，上海“博古觀今 翰墨承緒：蘇寧藝術館開館大展”等展覽，借用VR、AR、動畫、模型、遊戲等手段，不僅將《五百強盜成佛圖》《五王醉歸圖》轉化為動畫，把《勞度叉鬥聖變》開發成競技遊戲，把山水畫解構成模型，還讓你通過VR“魔鏡”分分鐘走進莫高窟深處……

勞度叉鬥聖變  莫高窟第196窟  （臨摹品）

香港文化博物館“數位敦煌：天上人間的故事”展互動遊戲

這些更生動、更形象、更有趣地沉浸式和互動式展覽，已經為當前的書畫展覽開出了“藥方”。這個“藥方”能夠大大緩解展廳的擁擠程度，增強用戶的資訊獲得感，讓博物館臨時用戶因為喜歡轉換為博物館的“常住戶”。

在這股已經到來的趨勢面前，不圖變革沒有未來，等待觀望只能日益被動。這是一條不得不迎難而上的“康莊大道”，這條路上目前布滿荊棘：比如策展思維上，許多“代理人”認為把東西擺出來就不錯了，精細策劃不必強求；比如意識形態上，全球保守主義抬頭，學術界重思辨輕實踐，具有創新性的作為比較少，保守思維反倒大行其道；比如展覽實踐和招標過程中，專家團隊能否真正把有業績的創新型設計團隊遴選出來，還有很多流程上的困難；比如機制上，獎懲標準還不夠明確等等。而博物館如今已經沒有退路可走，只有努力適應高古書畫展覽的新形勢，方能開辟出高古書畫展覽的新時代。

遼寧省博物館名譽館長， 書畫鑒定家楊仁愷先生

在展廳裡時常會想起楊仁愷先生，他在艱苦歲月中，是那樣努力地把“散佚國寶”留在沈陽，那樣努力地研究和傳播著“散佚國寶”的內涵，如此一來，我們後人沒有理由不讓“散佚國寶”在人類文明的進程中飄的更久遠、更悠揚。