元宵佳節的遠去，宣告了傳統意義上新春佳節的結束。生活逐漸步入正軌，迷影熱情卻不會就此褪去。
三月，中國電影資料館精心策劃了一場規模堪比黑澤明影展的重磅級放映活動：新浪潮的先聲——意大利電影大師羅伯托·羅西裡尼專題放映。本次活動包含13部影片22場放映，並配合多場講座交流。
劇情片方面，本次影展將放映八部作品，包括在影史上名垂千古的“戰爭三部曲”（《羅馬，不設防的城市》、《戰火》和《德意志零年》），以及羅西裡尼與妻子英格麗·褒曼合作拍攝的三部傑作：《火山邊緣之戀》、《意大利之旅》和《不安》，還有兩部藝術探索性極強的《愛情》和《秘密炸彈》。
羅西裡尼在職業生涯後期拍攝的紀錄片《印度》同樣不容錯過。
同時，我們還將配合放映新現實主義運動中最負盛名的代表作——德·西卡執導的《偷自行車的人》，以及三部與羅西裡尼及意大利新現實主義運動相關的紀錄片《採訪薩爾瓦多·阿連德》《紅色的灰燼》以及《水與糖：攝影家卡洛·迪·帕爾馬的生活與色彩》。
《偷自行車的人》1948
羅西裡尼的早期創作
作為電影史上影響力最大的導演之一，羅伯托·羅西裡尼於1906年出生於羅馬的一個富裕家庭，進入電影界的最初動機僅僅是為了尋覓年輕的漂亮姑娘。1932年，他如願以償地迎娶了一名女演員為妻，然而他們的婚姻僅僅維持了48個小時。1936年，當迎來自己的第二任妻子德·瑪奇斯時，由於揮霍完了從父親那裡繼承而來的所有遺產和自己的大部分積蓄，羅西裡尼只得務實地通過工作來養家糊口。他從音效技工起步，中途陸續做過剪輯、編劇，最終成為一名導演。
在法西斯政府執政期間，墨索裡尼並未在意大利實行嚴格電影審查制度，反而擁抱好萊塢式的商業體制，強調電影的娛樂消遣功能。儘管日後這一政策有所修正，催生了教育電影聯合會（Istituto Luce）這樣製作新聞片的宣傳機構，意大利的電影創作環境相比蘇聯和納粹德國仍要寬鬆許多。
政府支持修建的實驗電影學校（CSC）和大型製片廠電影城（Cinecittà）培養了包括羅西裡尼、德·西卡、德·桑蒂斯、安東尼奧尼在內的一大批將在戰後大展宏圖的年輕導演。墨索裡尼的次子維托裡奧長期擔任《電影》雜誌的主編，他不僅支持安東尼奧尼等左翼評論家發聲，甚至為猶太裔電影理論家愛因漢姆提供過庇護。
同維托裡奧不錯的私交，使羅西裡尼年紀輕輕就獲得了執導影片的機會。在1941年至1943年間，他在法西斯政府的支持下拍攝了三部“虛構紀錄片”（一種戰時流行的宣傳片體裁，把紀錄片素材同攝影棚拍攝的鏡頭剪輯在一起）：包括《白船》（La nava Bianca, 1941）、《飛行員的歸來》（Un pilota ritorna, 1942）和《十字架上的人》（L’Uomo dalla croce, 1943）。
儘管前兩部影片有意大利軍隊的直接介入，它們同萊尼·裡斯芬塔爾式的政治宣傳影片還是有著較大區別。正如許多電影史學家所指出，法西斯時期的意大利電影只有極少數是符合純正的法西斯意識形態的，大多數影片至多只是在宣揚愛國主義精神，歌頌士兵的勇敢，或是讚美意大利豐厚的歷史文化遺產。
新現實主義傑作
羅西裡尼“戰爭三部曲”和德·西卡《偷自行車的人》
戰後，羅西裡尼世界範圍內電影大師地位的確立，首先要歸功於他新現實主義運動領袖的身份。儘管更多人傾向將維斯康蒂的《沉淪》（Ossessione, 1943）看作是第一部新現實主義電影，然而它“更加接近美國黑色電影而不是戰後新現實主義”，在國際聲譽上也無法與羅西裡尼兩年後的《羅馬，不設防的城市》相提並論。
眾所周知，新現實主義運動誕生於二戰末期遍布意大利各地的殘垣斷壁之上，其“新”鮮之處在於對戰時社會政治形勢的直接回應。今天，我們能夠輕而易舉地列舉出新現實主義電影的形式特徵：長鏡頭、手持攝影、實景拍攝、自然光源、方言對白、非職業演員、去戲劇化敘事等等（它們實為節省預算的無奈之舉，而且事實上沒有一部電影完全地展示出以上所有特徵）。然而，它最重要的美學品質卻是一種強烈的、自發式地揭露真相的衝動。
維斯康蒂、柴伐蒂尼、德·桑蒂斯等團結在《電影》（Cinema）雜誌周圍的評論家，不滿法西斯時期的謊言與禁聲，要求用電影去表現普通人的真實生活境況，即使將要反映的現實是粗糙而醜陋的。因為他們深信，“任何素材本質上都可以成為藝術的源泉”（there is nothing that is in nature that cannot be in art）。
這種追求與十九世紀喬萬尼·維爾加倡導的“真實主義”（Verismo）文學在大體上是一致的。二十世紀，福克納、海明威、斯坦貝克、多斯·帕索斯等美國作家的創作延續了這樣的路徑。
此外，三十年代的法國“詩意現實主義”電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西裡尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理；安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs du Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。
同時，意大利自身的藝術傳統也不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝複興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在意大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。這也部分解釋了為什麽側重抽象性和表現性的現代主義藝術，始終未能在意大利發展出法國那樣的高度。
受此影響，意大利電影自誕生伊始，便在強調奇觀性的史詩片和較為寫實的生活展現這兩極之間徘徊，它們分別對應意大利的兩種藝術傳統：歌劇的傳統和即興喜劇（commedia dell'arte）的傳統。前者以《卡比利亞》（Cabiria, 1914）、《龐貝城的末日》（Gli ultimi giorni di Pompei, 1926）為代表，後者則以《那不勒斯之血》（Assunta Spina, 1915）和《平安夜》（A santa notte, 1922）最為典型。由於採用紀實風格和非職業演員表現工人階級主人公的生活環境，薩杜爾曾將後一類電影看作是新現實主義電影的一個源頭。
1944年6月，當古老的羅馬城終於從納粹德國的鐵蹄下被解放出來時，羅西裡尼召集包括費裡尼在內的多位編劇，著手拍攝一部關於納粹統治末期羅馬居民生活境況的電影。其成果，《羅馬，不設防的城市》（Roma citta? aperta, 1945），一經上映便在美法評論界收獲了廣泛的讚譽。
《羅馬：不設防的城市》1945
這部如今已被公認為新現實主義運動代表作之一的電影，通過一位天主教牧師和一位共產黨員拒絕向蓋世太保透露抵抗分子的下落而雙雙犧牲的故事，集中體現了羅西裡尼作品標簽式的“合唱”（coralità）特徵（每一個元素/角色都在結構中具有同等重要的地位），歌頌了天主教會和共產黨兩股政治勢力在戰爭時期超越狹隘的一己私利的兄弟情誼。
它恢宏龐大的氣魄、奔放豪邁的激情，以及實景拍攝、非職業演員和方言對白造就的真實質感，無一例外地扎根於滿目瘡痍的廢墟之上，並從中機甲狂潮出直入人心的藝術震撼力。它在無意中流露出的種種美學特徵，也宣告了一個新的藝術紀元的到來。
影片獲得第1屆坎城電影節大獎、第19屆奧斯卡最佳原創劇本獎提名。
一年後上映的《戰火》（Paisa?, 1946）由六個短故事組成，分別描寫1943年至1945年間盟軍在西西裡、那不勒斯、羅馬、佛羅倫薩、亞平寧山脈和波河三角洲六地的攻勢，以及由語言不通導致的交流障礙。
《戰火》1946
在維持《羅馬，不設防的城市》的紀錄片風格的基礎上，更加宏大的敘事結構賦予了導演全面展示意大利、美國、德國三股勢力交織在一起的複雜關係的可能，也讓影片具備了超越前作簡單二元對立的善惡觀的主題曖昧性。涉及地域的廣闊性又為影片增加了歷史厚度：對意大利長期分裂造成的地域不平衡的反思。
《戰火》純粹的質感和儉省的形式曾受到安德烈·巴讚和電影手冊派的盛讚。對於後來的創作者它也產生了不小的影響：馬丁·斯科塞斯將它列為他最喜歡的電影之一；吉洛·彭特克沃在其的啟發下創作了《阿爾及利亞之戰》（La battaglia di Algeri, 1966），一舉摘得威尼斯電影節金獅獎。
“戰爭三部曲”的最終章《德意志零年》（Germa年 anno zero, 1947）則把攝影機從意大利搬到了同是一片廢墟的德國柏林，並且延續了非職業演員、即興創作的製作方式。
《德意志零年》1947
“零年”（Year Zero）標誌著戰後開啟的新紀元。通過一個十三歲的德國男孩不堪沉重的生活壓力和社會達爾文主義的遺毒，最終選擇殺害自己親生父親的故事，羅西裡尼調轉自己的視角，檢視罪惡的戰爭對敵國平民造成的創傷，並借此呼籲戰勝國與戰敗國的戰後和解，以及一種超越狹隘民族主義的普世的人道主義精神。
卓別林曾表示該片是他所看過的“最美麗的意大利電影”。
同時期的另一位重要的新現實主義創作者，憑借出演瑪利歐·卡梅裡尼執導的“白色電話片”在三十年代成為意大利家喻戶曉的大明星的德·西卡，於四十年代開始同編劇柴伐蒂尼一同創作自己的電影。《孩子們在注視著我們》（I bambini ci guardano, 1941）和《擦鞋童》（Sciuscia’ , 1948）回避了羅西裡尼此前熱衷的戰爭題材，更多地把關注重點放在無產者和孩子身上。
他們最好的作品之一是《偷自行車的人》（Ladri di biciclette, 1948），描繪了一個男孩同他窮困潦倒的父親在羅馬炎熱的夏午苦苦尋找被盜走的自行車而終不得的故事。尋車的過程伴隨父子關係的不斷深化，然而最終的結果卻是父親形象的轟然倒塌。影片在不經意間勾勒出戰後意大利無產階級辛酸艱苦的生活圖景，以及工會、教會、警察和黑幫等社會機構在維持社會秩序上的無力。
德·西卡和柴伐蒂尼在描繪“本就如此的生活”（life as it is）的創作宗旨下，“以純粹的偶然事件為基準”，通過去戲劇性、弱性格刻畫和開放式結局，實現了巴讚所謂的“純電影”的理想：鑄造“具有審美價值的完美現實幻景”。五六十年代的許多評論家，都將《偷自行車的人》的問世看作是新現實主義運動達到頂峰的標誌。
羅西裡尼的藝術探索
《愛情》和《秘密炸彈》
儘管《德意志元年》延續了羅西裡尼之前的許多創作手法，它已經顯示出了在一定程度上的對現實主義傳統的偏離。此後上映的兩部羅西裡尼導演的作品，《愛情》和《秘密炸彈》則表現出了羅西裡尼探索新的電影語言的願望。
《愛情》（L’amore, 1948）由兩個題材和風格上大相徑庭的短片組成，通過時為羅西裡尼情人的意大利著名女星瑪格納妮充滿激情的表演串聯起來。
《愛情》1948
其中，短片《人聲》（Una voce umana, 1948）改編自讓·科克托的同名劇本。影片中，一個剛剛被拋棄的女人在電話裡希望挽救自己的愛情。這部實驗性質的短片全由瑪格納妮的獨角戲構成。對複雜場面調度的長鏡頭的運用與對單一女主人公面部表情（尤其是痛苦情緒）的關注，顯示出羅西裡尼在創作上向探索內心世界的轉變，也預示了他日後同英格麗·鮑曼合作的五部電影的基本風格特徵。
另一部短片《奇跡》（Il miracolo, 1948）描繪了一個虔誠的農村婦女在遇見一個神秘的、被她認為是聖約瑟（St. Joseph）的男子後，因為意外懷孕而遭到村民的唾棄和排斥。她一路跋涉，最終在一座廢棄的聖所等待著新生兒/奇跡的降臨。由於被指認曲解和諷刺天主教的“無沾成胎”（Immaculate Conception）說，影片在美國遭到了保守勢力的抵製。對此，羅西裡尼則回應說，他表現的是純正信仰與世俗社會的智慧之間不可回避的衝突。
與《愛情》同年拍攝完成、直到四年後才公映的《秘密炸彈》（La macchina ammazzacattivi, 1952）則是一部被嚴重低估的重要作品，它同樣流露出不少新的藝術觀念，以及一種“元電影”層面的、對攝影機本身的魔力的思考。
《秘密炸彈》1952
在這部羅西裡尼自認為“最富有原創性的作品”中，他充分借鑒了意大利即興喜劇中定型化的角色和滑稽的舞台動作，講述了一個攝影師發現自己的相機具有魔力後，用它來清除小鎮上自私的官僚和市民的故事。影片看似是一場鬧劇，實則為一則寓言：故事中攝影術區別善惡、分辨虛實的魔力，是對新現實主義運動創造的影像神話的隱喻。諷刺的是，影片中主人公妄圖通過魔法相機掃清一切罪惡的計劃最終以失敗告終。
通過《愛情》和《秘密炸彈》，我們不難發現羅西裡尼觀念中“現實”含義的拓展。對他而言，現實是“以藝術形式表現的真相”：現實主義並非一種固定不變的影像風格或故事主題，而是一種更加寬泛的道德立場。在接下來的創作中，羅西裡尼始終堅持這樣的理念。
《愛情》和《秘密炸彈》的重要意義也在於，他們標誌著羅西裡尼從新現實主義轉向一種截然不同風格的電影創作——這種風格在“英格麗·鮑曼時期”終於臻於成熟。
愛情與藝術的結晶
“英格麗·褒曼時期”的羅西裡尼
正憑借《卡薩布蘭卡》（Casablanca, 1942）和《美人記》（Notorious, 1946）等作品在好萊塢如日中天的女明星英格麗·褒曼，在看完羅西裡尼的兩部作品後，向這位才華橫溢的意大利導演寄出一封希望同他合作的自薦信。
她在這封廣為流傳的信件上這樣寫道：
“如果您需要一位英語十分流利，德語還未生疏，法語有些磕絆，意大利語則只會說‘我愛你’的瑞典女演員，我已經準備好與您一起拍電影了。”
羅西裡尼收到這封信時已是1948年，恰逢他四十歲生日當天。他熱切地回復褒曼，告訴她自己“心潮澎湃”，並且真誠地希望合作。由此，兩人開啟了長達八年的合作，一共拍攝了五部電影，甚至在1950年注冊結婚，產下一個兒子和一對雙胞胎女兒。
由於兩人在接觸之前均是已婚狀態，這一驚世駭俗的婚外情迅速成為美國媒體關注的焦點和輿論譴責的對象。褒曼乾脆選擇自我放逐，專心留在意大利同羅西裡尼發展。然而，兩人的婚姻僅僅維系到了1957年。因為無法忍受羅西裡尼的工作方式及對自己自由的限制，褒曼與羅西裡尼一刀兩斷，很快回到好萊塢，並憑借《真假公主》（Anastasia, 1956）收獲了自己的第二座奧斯卡最佳女主角獎。
很難說是否是因為受到了兩人婚姻關係的影響，羅西裡尼在這一時期的作品大多關注已婚男女的孤獨、絕望、溝通障礙和缺乏道德原則的精神世界。
《火山邊緣之戀》（Stromboli, 1948）是兩人合作的第一部影片。褒曼在片中飾演一位為逃離難民營而輕率地嫁給一位意大利船夫的立陶宛婦女。跟隨自己的丈夫到達他位於斯特龍博利島（Stromboli）的家鄉時，她才發現自己根本無法融入這個原始的、封閉的、保守的社區。下定決心要離開的她，必須翻越整座火山才有出逃的機會。
《火山邊緣之戀》1948
從很多方面來講，影片繼承了新現實主義的優良傳統：整部電影完全在與世隔絕的小島上攝製；羅西裡尼在片場即興構思劇本；英格麗·褒曼這位大明星以“讓人誤以為她是非職業演員”的方式表演。
然而，不同於早先的軍事片和戰後的新現實主義電影，羅西裡尼已經彰顯了一位成熟的藝術家應該具備的品質：掌握通過作品聚焦個體心理問題和精神世界的能力。他已經能夠有意識地運用長鏡頭來引導觀眾揣摩角色內心，拒絕戲劇化的敘事方式，並大膽地留下晦澀曖昧的開放性結局。將荒涼貧瘠的環境和人物複雜的內心活動並置，更是對六十年代崛起的安東尼奧尼起到了難以估量的影響。
影片入選《視與聽》雜誌評選的“影史最偉大的250部電影”。
《遊覽意大利》（Viaggio in Italia, 1953）則是舉世公認這一時期最為優秀的作品，它講述了一對英國的中產階級夫婦在那不勒斯旅行的途中，忽然之間意識到彼此之間的陌生與疏離，並為是否應該離婚而感到焦慮。
《遊覽意大利》1953
再一次，羅西裡尼回避構建傳統的電影奇觀，聚焦於兩個主人公的精神狀況、婚姻矛盾和自然環境之間的關聯。穿插的關於自然地理和文化遺址的紀錄片式的介紹，賦予了影片一層別樣的、古典主義的質感。此外，用龐貝古城的廢墟來隱喻永恆與脆弱共存的婚姻，可能是藝術史上對愛情最為貼切的修辭。
在影片最令人動容的場景中，已經決定離婚的夫妻兩人被帶到龐貝古城的發掘現場。在那裡，一堆可能是戀人的兩具屍骨從沙石的掩蓋中逐漸顯現，他們的屍骸緊緊地抱緊在一起，至死不渝。看到此景，巨大的悲傷吞噬了褒曼扮演的角色，她無法克制自己的失態。
此片在法國影評界收獲了在今天看來有些言過其實的盛讚：在1958年一次影史經典電影票選中，影片高居第三位。但影片超凡的藝術成就是毋庸置疑的：戈達爾《蔑視》（Le mépris, 1963）的美學風格多半必須感謝羅西裡尼；貝托魯奇《革命之前》（Prima della rivoluzione, 1964）中的一位角色，更是聲稱自己看了十五遍《遊覽意大利》。
《遊覽意大利》集中顯示了羅西裡尼從新現實主義向“主觀現實”（objective realism）的轉變，不再關注時下與社會經濟環境密切相聯的宏大問題，而是更加細致入微地檢視的人內在的複雜性，思考的問題也越發變得形而上學化。
改編自茨威格同名小說的《不安》（Paura, 1954）是褒曼出演的最後一部羅西裡尼電影，它圍繞一個被情人的舊愛勒索的出軌女子展開。
《不安》1954
恰逢《德意志零年》上映十周年，羅西裡尼希望借機從道德層面對德國戰後的重建情況做一番剖析。聚焦於女主人公焦慮的精神狀況，這部略帶實驗性質的作品，有著明顯希區柯克懸疑片的痕跡，也顯示出德國表現主義電影在視覺技法上的影響。它的總體結構基本上是情節劇的，又引入了黑色電影式的第一人稱獨白和倒敘技巧。對原著的種種改動使得影片具備了明顯的半自傳性質——影片中褒曼的角色是對現實生活中褒曼境況的隱喻：前任丈夫同樣是科學家；被迫與孩子分居兩地；如今受到丈夫折磨。
總之，由於新現實主義扎根於戰後修複與重建這一特殊的時代土壤之中，其實證主義式的對環境塑造人物的執著追求，導致心理現實主義長期受到忽視。在褒曼時期的羅西裡尼作品，尤其在《遊覽意大利》中，這一缺憾終於得到了彌補。羅西裡尼內向化的轉變及其對人物與環境間微妙關係的把握，為關注孤獨和異化個體的現代主義電影開辟了道路。
羅西裡尼及新現實主義的紀錄片
在職業生涯的晚期，羅西裡尼日益熱衷於電影的教育功能，拍攝了一系列的紀錄片以和歷史片。他在1957年前往印度，在意大利和法國電視台的讚助下拍攝了電視紀錄片：《印度》（India, 1958）。影片將過去新現實主義的技法和富有詩情畫意的旁白相結合，對印度的自然景觀和生物群種作了詳細介紹。羅西裡尼對電視這懷有巨大的熱情，是所有電影導演中最早擁抱這一新興媒介的。
《印度》1958
羅西裡尼拍攝的另一部紀錄片《採訪薩爾瓦多·阿連德》（Intervista a Salvador Allende: La foza e la ragione, 1971）則記錄了他對智利前總統薩爾瓦多·阿連德一次長達37分鐘的專訪。影片的素材由意大利的RAI電視台購得，僅在1973年9月15日阿連德去世的新聞播報之後反映過一次。
《紅色的灰燼》（Rosso Cenere, 2013）則是關於一部斯特龍博利島及羅西裡尼《火山邊緣之戀》拍攝過程的紀錄片。影片的素材包括最新修複的《火山邊緣之戀》電影片段、德·西卡拍攝的埃奧利群島的紀錄片以及英格麗·褒曼此前並未公開的家庭錄影帶。影片敘事者包括島嶼的四位原著居民以及意大利電影史學家、新現實主義研究權威阿德裡亞諾·阿普拉。
《採訪薩爾瓦多·阿連德》1971
《紅色的灰燼》2013
紀錄片《水與糖：攝影家卡洛·迪·帕爾馬的生活與色彩》（Water and Sugar Carlo Di Palma The Colours of Life, 2016）的主人公卡洛·迪·帕爾馬是新現實主義運動中聲名顯赫的攝影師。
他同時精於黑白攝影和彩色攝影，以能夠充分利用片場提供的一切光源而聞名。作為安東尼奧尼的禦用攝影，他掌鏡了《紅色沙漠》（Red Dessert, 1964）和《放大》（Blow-Up, 1966）兩部傑作；在和伍迪·艾倫的長期合作中，他的作品包括《哈娜姐妹》（Hannah and Her Sisters, 1986）、《丈夫、太太與情人》（Husbands and Wives, 1992）、《子彈橫飛百老匯》（Bullets over Broadway, 1994）等等。
以上，為本次中國電影資料館羅西裡尼專題放映的主要內容，13部作品中的11部由“世界修複聖地”意大利博洛尼亞電影資料館供片，大家一定覺得超級豐富了吧——不過，這還只是2019年上半年我們影展策劃中的美妙前戲而已。
北京大學李洋教授、中央戲劇學院徐楓教授，將會為我們帶來精彩的專業講座。
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