黃若松丨導演、青年學者，2014年畢業於法國著名的電影學府La Femis導演專業。本文根據3月24日中國電影資料館《愛情》映後黃若松與策展人沙丹的對談編輯而成，方之瀾整理，黃若松修訂。
關於《人聲》
《愛情》的兩個短片都是在羅西裡尼和安娜·馬尼亞尼關係最好的時候拍攝的。第一個短片是一個類似自傳性質的影片，安娜在電話裡對話的人就是羅西裡尼。他們倆的性格很像。安娜·馬尼亞尼是一個情緒特別容易激動的人，羅西裡尼也是。他們倆在一起經常吵架，而且互相嫉妒。
這個時候羅西裡尼已經很有名氣了，他經常被邀請去巴黎和柏林等地拍攝，不在安娜身旁。一方面安娜嫉妒羅西裡尼的藝術成就，另一方面，這時候羅西裡尼要去美國，她又不希望他走。不過她又想，如果羅西裡尼能去美國和她一起拍片子，她自己也會有更多的機會。他們之間有這種特別微妙的相愛相殺的關係。
影片在拍安娜打電話，其實羅西裡尼的整個職業生涯都和電話有關。他從《羅馬，不設防的城市》開始，就在片場每天打電話，因為缺錢，他需要打電話給各種人要錢；在拍電視電影的時候也每天打電話，因為他不在現場，要通過打電話給兒子來控制現場。電話是一個很重要的工具，他靠這個聯絡工作和感情。所以我覺得《愛情》是一個非常自傳性的片子。羅西裡尼很少會拍攝這種全特寫的、完全關注一個人的電影。這是一個向安娜表達愛意的影片。
至於《人聲》是改編自谷克多的小說這個問題，我沒有讀過谷克多的作品，不太知道具體的關係。其實羅西裡尼在巴黎的時候，因為經常做一些採訪，所以很有名氣。他受歡迎之後會有很多新的關係，但是又會給原來的情人打電話或者寫信。所以我覺得這是極其典型的自傳性影片。影片裡的朱塞佩就是他們的朋友，那條狗就是安娜·馬尼亞尼的狗（安娜·馬尼亞尼一直養狗，而且相信狗的狀態暗示她的命運）。
這部電影和羅西裡尼的其他電影是不連接的，是很特別的存在。首先它是為這個女人量身定做的。羅西裡尼的其他影片都持有非常旁觀的、冷靜的道德態度，但是這部影片完全圍繞這個女性的臉龐和身體，拍攝她在各種各樣情境下的狀態，是特別抽象的、純粹的電影。我從影像上感受到最深的一點是，他真的很喜歡這個女人，這個影像也是為她而拍的。
關於《奇跡》
第一個故事《人聲》拍完是個短片，不能獨立發行。為了這個影片能夠發行，羅西裡尼要去拍第二部分，讓它撐夠七十分鐘。所以他去找費裡尼。羅西裡尼很知道費裡尼的價值，費裡尼能給他提供故事。當時費裡尼一邊在雜誌畫畫，一邊寫稿，他很會編故事。費裡尼給了羅西裡尼一個故事，說是從書上看來的，羅西裡尼覺得這故事很好。不過後來費裡尼承認那個故事是自己編的。
我看這個故事的時候，會覺得這是很典型的羅西裡尼題材，講述天主教的奇跡。在意大利南部經常會有天主教顯靈的傳說，而且越是在工業化不發達的地方，村民越會相信這些。羅西裡尼是那不勒斯人，那是個非常原始的地方，經常會有這種神跡奇聞出現。
羅西裡尼的很多片子都是這樣，比如《意大利之旅》和《歐洲51年》，都是最後主人公突然得到啟示，重新獲得對世界的認知。所以《奇跡》整個故事的架構是費裡尼提供的，但是對白絕對是羅西裡尼寫的。因為費裡尼的台詞特別有歌曲的韻律，有意大利喜劇的形式，說起來輕快、搞笑，比如《羅馬，不設防的城市》的台詞就是費裡尼寫的。但是《愛情》的台詞明顯不是費裡尼寫的。
《奇跡》這個片子描述的其實不是社會的問題。羅西裡尼說他比較關注邊緣人。他曾說，任何一個小人物都可以通過自己的日常生活，去接近甚至修改一些普世概念，所以自己一定是跟那些瘋子在一起的。大家在電影裡可以看到主人公的瘋狂，以及她和身邊世界的隔離，這種“不能交流性”，在他後來的電影，比如《遊覽意大利》中，都有體現。
我不覺得這是社會的問題，羅西裡尼談的一直是文明的問題，討論文明的狀態是什麽樣子。這部短片沒有太多敘事上的表意，有更多影像上的表意。他其實是讓安娜·馬尼亞尼創造各種各樣的視覺形象，讓人們看到她瘋狂的時候是什麽樣子，被聖靈感召是什麽樣子，相信上帝的恩典是什麽樣子，最後孩子生出來之後，看到上帝給自己的禮物是什麽樣子。羅西裡尼就是要去呈現在上帝關照下的人的意識。總的來說，就是找個種複雜微妙的場景去展現安娜·馬尼亞尼的精湛演技。
這部電影的配樂是由他的弟弟倫佐完成的。倫佐首先進入電影行業，給維托裡奧·墨索裡尼製作的電影配樂，很有名氣，之後羅西裡尼才參與進電影活動。這兩個短片裡用的音樂在羅西裡尼的影片中還算比較抒情的。羅西裡尼一般用的音樂都很冷靜，因為他拍攝影片是有道德態度的。他對新現實主義的道德態度就是要呈現事物本身的樣子，不用譴責的鏡頭去面對犯罪者。
這部影片音樂的抒情性其實跟羅西裡尼和安娜馬尼亞尼的關係有關。拍完這個影片後，安娜·馬尼亞尼獲得最佳女主角，她的野心也變得很大；羅西裡尼在美國和大衛·塞爾茲尼克、扎努克等談之後褒曼的一些影片。他們關係最好的時候也就是要分開的時候。這是羅西裡尼和女演員安娜馬尼亞尼的最後一部合作，之後羅西裡尼就走了。所以這個影片和羅西裡尼其他的影片完全不一樣，沒有所謂的敘事主題，完全就像是拍給女演員的禮物。
這個女主角正是因為這個影片才獲得很大的認可，把她推向事業的頂點。另一方面這部電影也凸顯出她跟羅西裡尼之間的差距，讓她變得非常嫉妒。羅西裡尼當時住在她家裡，鄰居聽到她在罵“滾出去，滾進來”，還以為是在罵狗。羅西裡尼受不了了，說要出去抽根煙，然後兩天沒有回來，直接去了美國。
羅西裡尼的電影生涯
我對電影史有這樣的了解，是因為法國的影評人傳統，這個影評人指的是影迷。大家會一起看電影，一起討論，基本所有年輕導演都會經歷這個階段，所以都有一定電影文化的積累。我比較特殊的一點是，我去巴黎之後，認識的幾個老師都是新浪潮那一代的影評人，包括戈達爾身邊的一些合作者。所以我學電影不是在課堂上學的，就是口耳相傳，比如在過道上聊天聽來的拍攝時候的故事。
我對羅西裡尼尤其偏愛。我第一次看的是《羅馬，不設防的城市》，是在2007或者2008年。後來機緣巧合，我在斯特拉斯堡讀書的時候，去了電影俱樂部，周末放了四部電影，《羅馬，不設防的城市》、《戰火》、《德意志零年》和《火山邊緣之戀》，正好是阿蘭·貝加拉過來講。當時我還沒有進入La Femis學校，但是已經認識貝加拉。他是研究戈達爾和羅西裡尼的專家。羅西裡尼在《電影手冊》期間接受過很多採訪，後來這些採訪就是由阿蘭·貝加拉編成一本小書。而且他認識羅西裡尼的兒子，所以了解羅西裡尼的家庭。
羅西裡尼對新浪潮的影響太大了，要談新浪潮就不能不談羅西裡尼。甚至戈達爾的整個職業生涯都在模仿羅西裡尼。貝加拉作為戈達爾的朋友，肯定知道他們歷史上的傳承關係。羅西裡尼拍電視電影，戈達爾也拍電視電影。羅西裡尼在巴黎租一個酒店，戈達爾也在巴黎租一個酒店。戈達爾職業上的很多規劃和走向，都是對羅西裡尼的模仿。
羅西裡尼真正的電影生涯是從《羅馬，不設防的城市》開始的。在那之前羅西裡尼拍了三部電影，被叫做法西斯三部曲。在墨索裡尼時期，要拍電影基本只有兩個可能：要麽拍白色電話片，就是布爾喬亞式的華麗生活；要麽拍軍隊宣傳片。羅西裡尼拍的就是軍隊宣傳片。其他時間他還做一些小的實驗電影，但是都被禁了，現在不知道有沒有修複。
1945年羅西裡尼拍完《羅馬，不設防的城市》之後，突然變得很有名。開始時羅西裡尼是個名不見經傳的導演，沒有什麽業績，因為他是拍紀錄片出身的，大家不知道他有什麽樣的能力。所以《羅馬，不設防的城市》拍攝得非常艱難。後來從1945-1948年他又拍了戰爭三部曲。羅西裡尼自己說《羅馬，不設防的城市》不是他自己想做的影片，《戰火》才是他最想做的影片類型。
大家傳說《羅馬，不設防的城市》是在大街上拍的，用的是素人演員，沒有劇本。實際上全是假的，有劇本，主要演員全是明星，而且很大部分是在室內拍攝。出現這種情況是因為羅西裡尼總想給自己做宣傳，他採訪的時候會說一些行銷自己的話。
後來美國有個學者寫了一本羅西裡尼的生平傳記，調查了很多合作者，發現當時他們租了一個廉價的巨大的攝影棚，建了四五個屋子，影片大部分都是在棚內拍的。到了1945年春天，他們才在室外拍一些街景。而且主要演員裡每個人都是明星。因為他們需要宣發，要宣發就必須要明星。
新現實主義與電影本體論
巴讚一直在宣揚電影本體論，或者叫現象學。羅西裡尼的電影比德·西卡要極端很多。德·西卡的電影非常浪漫主義。雖然他用的是非職業演員，但是音樂和表演都很煽情，所以奧斯卡最佳外語片獎都是為他設定的。反觀羅西裡尼的電影，雖然每個人都能在電影中看到自己的形象，找到自己的階層，無論是天主教，是共產黨，還是抵抗運動者，不過大家並不能很明確地說出電影的主題是什麽，但是大家又被電影的氣氛所吸引。
特別是《羅馬，不設防的城市》裡有一個很經典的片段：女主角下去找自己的丈夫時被打死，小孩上去抱他母親的屍體，然後牧師過來，把小孩扶起來。這一段太像紀錄片了，好像現場就有戰爭的氣氛，當時沒有哪個導演能捕捉到這個氣氛。電影的劇本不是羅西裡尼的，演員不是羅西裡尼調整的，台詞不是羅西裡尼寫的，但是這個氣氛完全是羅西裡尼捕捉到的。羅西裡尼是一個拍空氣很厲害的導演。
這部片子沒有很想討好觀眾的意思。演員好像就是他們自己的樣子。他們不表現，只存在。後來巴讚把這個叫做電影本體論，或者現象學。戰後薩特的存在主義，以及梅羅龐蒂的現象學，都是在講本體論這個東西。《羅馬，不設防的城市》的出現對巴讚的理論是一個很好的例子，因為羅西裡尼電影的影像創造了一個獨立、自在的世界。巴讚說，羅西裡尼讓電影回到了盧米埃爾的時候，呈現的是事物自己的樣子。很多影片主題不在故事上頭，而在影像上頭。
後來羅西裡尼去了美國。好萊塢的製片人覺得羅西裡尼要拍一些經典的聖經故事，但是羅西裡尼完全想的是另一套東西，完全是影像實驗。戈達爾在這一點上說得很好，他說羅西裡尼在拍攝人的靈魂的狀態。
大家看《火山邊緣之戀》，會感覺故事特別稀疏，是因為很多段落不是講故事，是在描述狀態，描述人意識狀態慢慢變化，最後獲得神的啟迪的過程。所以《火山邊緣之戀》剛出來的時候特別受到《電影手冊》喜歡，被評價說打破了以往所有電影的形式。
以往的電影有完整的故事情節，但是《火山邊緣之戀》的製作形式變成了繪畫性的電影，一片一片地構建我們對世界的認知。它很像紀錄片，一個事件接一個事件，故事看起來沒有進展，但是到最後人會突然獲得靈魂的啟示。這是典型的羅西裡尼的啟示電影。
這個電影在美國被雷電華的老闆扎努克（Zanuk）剪輯了七十分鐘的版本，並且大肆做廣告，但是大家根本看不懂。原本故事裡有很長的片段都是拍攝褒曼在島上走來走去，也有很多紀錄片式的片段描繪島上最原始的生活方式，描繪人與自然的抗爭，對上帝恩典的追求。雷電華把沒有敘事功能的片段全部剪掉，隻留下一個倫理故事，大家也覺得沒有意思。
《火山邊緣之戀》開啟了整個現代電影的先驅，是現代電影對傳統電影的分裂。以前好萊塢是劇本和製片人來決定主題，《火山邊緣之戀》後，變成演員和導演創造的影像來決定電影的主題，電影從故事的電影變成影像的電影，這是電影史上第一次有這樣的轉化。戈達爾說，我們做的工作就是繼承羅西裡尼的工作，我們讓好萊塢在片頭把導演放到製片人前面，因為我們第一次提出在電影中要把創造影像放到了創作劇本前面。
第二部短片《奇跡》寫的是神啟，羅西裡尼已經開始使用伴隨人的移動鏡頭。這種鏡頭在《德意志零年》裡也用得比較多，拍攝小孩的時候，鏡頭總是跟著人，這讓觀眾感覺仿佛進入了主人公的意識。戈達爾寫過一篇關於《遊覽意大利》的影評，說這個影片最後讓我們看到一種溫度，就是人的靈魂的狀態。
羅西裡尼一開始創作納粹三部曲，然後是新現實主義三部長片，之後就去美國商量新的項目，和褒曼一起拍了五部影片，分別是《火山邊緣之戀》，《遊覽意大利》，《歐洲51年》，《不安》，歌劇片《火刑柱上的貞德》。到了1955年，他們關係就結束了，這也是很悲劇的關係。
一方面羅西裡尼通過褒曼獲得很好的資源，但是另一方面他限制褒曼回好萊塢拍攝。褒曼在40年代末不缺錢，但是想和最好的導演合作，獲得電影史的地位，比如希區柯克、喬治·史蒂文斯、羅西裡尼之類，但是和羅西裡尼合作後在美國反響特別差。這時候褒曼想有新的契機回美國發展，但是羅西裡尼不讓褒曼去拍攝其他導演的片子。他只允許她拍過一次，拍的是雷諾阿的片子。
褒曼不理解羅西裡尼做的事情。羅西裡尼也很痛苦，因為除了《電影手冊》之外幾乎沒有人理解他，他的片子基本沒有在美國真正上映過。之後他去印度旅行，又和另一個女人相愛，在印度生了個小孩。羅西裡尼自己在印度待了兩三年，拍了一些列短片，叫做《羅西裡尼看印度》，和一部長片電影《印度，母親的土地》，名字跟《斯通伯力，上帝之地》有點像。羅西裡尼跟褒曼合作的時期影片還很有宗教感，但是到了印度後羅西裡尼進入了一個全面自我反省的時期。
《印度》是羅西裡尼職業生涯中最重要的電影之一。這部電影是羅西裡尼對自己人生做的一個總結，也對戈達爾的啟示極大。《遊覽意大利》講的是是對情侶，情侶之間的故事是虛構的，但是那不勒斯情景的拍攝都是紀錄片式的。
《印度》則完全相反，有三四對情侶，不同年紀，有的剛相識，有的剛結婚，也有老年夫婦。羅西裡尼把自己經歷的男女關係放到影片當中，從片段的故事中討論對人類文明的態度。以前他的電影是在虛構電影中放紀錄片，這個電影是在紀錄片中放虛構電影。
羅西裡尼在這之後就聲稱他沒有必要再去拍虛構電影了。他覺得紀錄片是最好的詮釋方式。1960年，他宣稱電影已死，並投身電視創作。當時電視是新鮮事物。羅西裡尼是很相信科技進步的人，他覺得電視是會給人類帶來希望的東西。因為觀眾在電影院裡看到的都是好萊塢電影，已經看不到新的影像，對人類文明有教育意義的畫面了。所以他說他要重新進行大眾教育，讓大家明白人類目前文明的處境。
1959年羅西裡尼拍《羅維雷將軍》獲得威尼斯金獅獎，本來有機會拍更加商業的劇情片，但是他獲得成功後馬上拍攝歷史大人物的紀錄片，聚焦處在時代變革中的人物，比如路易十四、蘇格拉底、美第奇、笛卡爾等。但是羅西裡尼不去拍大人物的大事件，拍的也都是那些重要人物日常生活，展現出來的那個時代下人們的思想。
羅西裡尼與中國電影創作
對我來講，羅西裡尼給我最重要的一點啟示就是現代電影畫面比故事更重要。電影是導演的作品，導演的工作就是創造畫面。不像以前好萊塢的電影是製片人的電影，製片人的工作是講故事。所以現代電影中影像的表意比劇本敘事的表意更強。
另一點啟示就是關於電影的主題。羅西裡尼電影的創作主題不談論社會議題。他對政治沒有那麽敏感。他覺得無論通過什麽題材都可以描述世界文明的狀態，這是他最感興趣的東西。《印度》就是一個很好的影片，觀眾可以通過很多碎片對一個文明產生印象。羅西裡尼的電影有一種宗教感和永恆感在裡面。他可以從一個很小的素材切入，到結尾又會使觀眾感到獲得很大的感情體驗。這對我來講很有啟發，就是電影其實可以有很多方式來記錄文明。
歐洲現在電影界有時候會提到“中國的羅西裡尼這個概念”。從歐洲的視野來看，中國最接近羅西裡尼的是王兵導演。我特別喜歡《德昂》這個片子，它沒有故事，拍的是少數民族人的美感，體現了影像的講述能力。大家觀影會有兩個層面，一個是看字幕理解故事，一個是看影像理解情感。這兩種方式在現代電影中分得越來越開。商業電影中的故事分量越來越大，藝術電影的故事成分越來越稀釋，甚至變成一種凝視的方式去觀影。王兵接近羅西裡尼的地方就在這裡，他對主題的選擇，對影像的處理，包括職業生涯，都跟羅西裡尼很接近。
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