作家畢飛宇：寫作是投射到現實世界的一束溫暖的光

畢飛宇是一位出色的小說家。從1991年發表處女作到現在他已經寫了近三十年，而從他寫作起步算，這個時間還要大大提前。他得獎無數，長中短篇小說都獲得過中國文學的最高獎。著名評論家李敬澤說他是“一個刀光閃閃的家夥”，他可以“把一團亂麻清晰地講述出來，精確流暢”。畢飛宇最著名的作品是寫盲人的生存與內心的小說《推拿》，他的寫作就像一束投射到現實世界的光，讓讀者清晰地看見或許不曾留意的幽暗之中的一切。

畢飛宇

1964年生於江蘇，代表作有《哺乳期的女人》，中篇小說《青衣》《玉米》，長篇小說《平原》《推拿》，獲得魯迅文學獎和茅盾文學獎等多種文學獎項。

寫作是投射到現實世界的一束溫暖的光

——訪畢飛宇

文丨《瞭望》新聞周刊記者程青

1994年你寫了短篇小說《哺乳期的女人》，當年就獲得多種文學獎，並在1997年獲得了第一屆魯迅文學獎，作為一個小說家可謂出手不凡，你是怎樣捕捉到小男孩旺旺這個人物形象的？

畢飛宇：實際上我是一個對思想潮流很敏感的人，讀大學的時候就是這樣。1994年，中國離所謂的現代化還很遙遠，而在西方，反思現代化卻早就開始了。我很感謝那個時代的《讀書》，它幫助我建立了一個非常好的心理習慣，那就是無論做什麽都伴隨著反思。那個時候的中國正大踏步地走在現代化的路上，但是，如何現代化？在現代化的進程中我們可以借鑒什麽？避免什麽？這個是我很關心的。《哺乳期的女人》的寫作動機完全是一個意外，那就是我在一個小鎮上問路，一路上，我只能遇上孩子和老人，沒有一個會說國語的人。我第一次在中國的大地上感受一種異樣的現實，也就是“空鎮”。雖說“空鎮”“空村”“空巢”這些概念當時在我們的語匯裡還沒有出現，但是，對一個30歲的年輕人來說，它是觸目驚心的。對我來說，我用不著去捕捉，一切都是自然而然的，我只需要幾秒鐘就可以看見三個人物：一個小男孩，也就是旺旺，一個鰥居的爺爺，還有一個回家生孩子的少婦，他們處在一個封閉而又空洞的現實之中，這就是一個小說家的直覺。事實上，對未來的中國而言，他們不是“人”，而是一個巨大的問題。我們這一代作家都有這樣一個心理趨勢，我們關注社會，關注生活在其中的人，我們總是在小處看，在大處想。

你是什麽時候開始寫作的，通過寫作你發現或者說悟到了什麽？

畢飛宇：何時開始寫作，這個說來話長，首先要看是什麽意義上的寫作。如果從產生寫作的願望算起，我七八歲就開始寫作了。我父母是教師，那時候我最愛乾的事情就是拿著鐵釘在操場和土基牆上胡亂地書寫。我書寫的願望是那樣地蓬勃，許多字都不會寫，村子裡卻到處都是我的字，當然還有句子，具體的內容記不得了，隻記得我受到了父親的訓斥，他擔心我寫出什麽不好的東西。我的父親是因為語言倒霉的，所以，他對我的語言表達始終保持著高度的警覺。可我的書寫像野草一樣，他哪裡攔得住？到了高中我就開始投稿，當然，一個字也沒有發表過。我的退稿被語文老師發現了，他告訴了我父親。那時我就發現要寫作很難，寫作其實就是抗爭。1983年，我的寫作終於有了陽光——我開始寫詩，成了揚州師范學院的校園詩人，帶著一幫師兄和師姐，我們辦詩社，還出詩刊，刊物的名字叫《流螢》，這份刊物到現在都在。真正意義上的寫作，也就是想做小說家的寫作，始於1987年的秋天，那時候我大學畢業了，知道自己成不了詩人，想踏踏實實地做一個小說家。

寫作對我的幫助是無與倫比的。首先是改變了對語言的認知。我所接受的教育是這樣的——語言是工具。然而寫作讓我知道了語言不是工具，它是本質。所謂對自己的精神負責，就是對自己的語言負責，反過來也一樣。一個小說家擁有語言，就是擁有生命。從這個意義上說，與其說我在使用語言寫作，不如說寫作是在捍衛我所使用的語言。

在《哺乳期的女人》前後你寫了《是誰在深夜說話》《雨天的棉花糖》，2000年之後寫出了影響很大的《青衣》，隨後又寫出了《玉米》《玉秀》《玉秧》三個分量很重的中篇，請問這些小說有沒有什麽內在的關聯？或者說，你心中有沒有一個創作的主題，你一直著力在寫的是什麽？

畢飛宇：寫作的人其實也混沌，他就那麽懵懵懂懂地，僅僅依靠他近乎偏執的愛，他九死不悔的同情心，加上他未必招人喜愛的固執，一點一點往下寫。時間久了，回頭一看，他其實並不混沌，也不傻，他只是以己度人——用自己的心去感受和體諒別人。他是怎樣對待自己的，他就怎樣對待作品中的人物。你可以說他很自私，很自戀，其實，他的心也開放，關鍵是柔軟。他希望自己多一點快樂，少一點疼痛，就因為這個基本的願望，他成了一個有生活態度的人：希望別人多一點快樂，少一點疼痛。他講理，他希望有地方講理，實在不行，他就沉默，一個人沉思。我想說，一個作家不說話了，不是因為他被改變了，是因為他沒變。

你的小說屢屢獲獎，從《哺乳期的女人》到《玉米》再到《推拿》，你的長中短篇小說分別獲得魯迅文學獎和茅盾文學獎，你經歷了怎樣的探索和寫作軌跡？

畢飛宇：我的寫作歷史沒有任何特別之處，先寫短篇，再寫中篇，然後寫長篇。這裡頭其實並沒有次序上的邏輯，一個人完全可以先寫長篇，然後再寫短篇，專門寫一種也可以。小說的短、中、長之間也不存在基礎性的關係，我們可以說的只有擅長。我有些貪婪，希望自己更全面一些，我的短篇、中篇和長篇都有拿得出手的東西，這個可以自豪一下。因為實踐的廣泛性，我可以負責任地說，短篇、中篇和長篇不是一個篇幅的問題，不是同一個氣球被吹成了不同的體量。它們是三個不同的東西，它們對同一個作家提出了不同的要求，你必須滿足不同的要求才能把這三種東西完成好。把長、中、短篇小說寫好，其中的艱難性是不同的。

你的長篇小說《推拿》獲得了茅盾文學獎，這是中國文學最高也是最大的獎項，你寫了一個盲人的世界，這顯然不僅僅是一個題材的選擇，是什麽觸動你寫一本關於盲人的生活與情感的書？

畢飛宇：《推拿》其實不在我的寫作計劃裡頭，當然，所謂的寫作計劃本身就有點可疑。寫作有時候是約會，有時候是邂逅。無論如何，邂逅的強度與亢奮都是約會不可比擬的。

《推拿》裡頭有三類人，一類在地上，是農民性的，主人公王大夫就是這樣。這一類人他們有一種卑微而務實的生活理想，這往往也是盲人生活的終極理想，他們想和健全人一樣，自食其力，能這樣就是最大的成功，這樣的成功有一個標誌，那就是進入主流社會；另一類在天上，小馬就是這樣。因為生理上的困擾，他們對生活的理解大多帶有冥想的性質，他們在骨子裡更接近詩人或哲學家，他們所堅持的信念其實就是假象，他們熱衷於假象，甚至沉迷於假象；還有一類就是沙複明這樣的，說不好他們是在地上還是在天上，他們的腳踩在地上，腦袋卻在雲端裡頭。我想說的是，哪一種類型其實都不容易，即使是我們這些所謂的健全人，其實也都不容易。

我在寫《推拿》的時候非常著重一樣東西，那就是愛。愛是脆弱的，在這個問題上我承認受到了莎士比亞的啟發。莎士比亞非常重視人類的愛，但是，他悲觀。他所呈現出來的愛有兩種極為動人的形態：一種是羅密歐式的，羅密歐與朱麗葉很愛，他們的愛最終被外部的力量埋葬了，具體說，就是家族的或社會的仇恨。另一種則是奧賽羅式的，奧賽羅與苔絲狄蒙娜也很愛，因為懷疑和忌妒，最終，不是外部的，而是他們內心的負面力量摧毀了自己的愛。我癡迷於悲劇，我也是那種具有悲觀傾向的寫作者。

想起在看婁燁改編《推拿》電影試映片的時候，我看到一個鏡頭：恢復了視力的小馬提著菜籃子回到他破爛不堪的住處，天很冷，他的女友小蠻正在那裡洗頭，熱氣騰騰的。小馬站在過道裡，就這樣看著自己的女人，小蠻知道他在看，卻以為他看不見，小馬則乾脆閉上了眼睛，他閉著眼睛微笑。這個畫面我的小說裡頭是沒有的，但是，這個鏡頭讓我確信了愛的存在，它破爛、困厄、錯位、沒有被精確地認知，但它就是在那兒，這個太動人了。我忍不住告訴婁燁，我希望電影用這個鏡頭做結尾——怎麽拍電影是他的事，我其實是無權干涉的。感謝婁燁聽了我的建議。這個鏡頭打動了無數的人，也為婁燁贏得了無窮多的掌聲。

你認為小說最動人的力量是什麽？或者說，一個小說直指人心的東西是什麽？

畢飛宇：當然是真，真實的真，真理的真。小說的終極價值就在求真，這是文學的巨集觀要求。對一個小說家來說，表現真實就是追求真理。

寫作中你有沒有那些“靈感”和“頓悟”的時刻？

畢飛宇：這是有的。我始終覺得小說人物和作者之間存在一個反哺的關係。有時候，是作者哺育了小說人物，有時候，是小說人物哺育了作者。小說人物的命運有時候會給作家帶來頓悟，作家會在這樣的過程當中修正自己，這樣的過程不會輕鬆，你會懷疑自己，尤其會懷疑自己所受到的教育。我的第一次懷疑來自《雨天的棉花糖》，這個小說的影響力並不大，但是，它給我的影響是深刻而久遠的。它讓我確立了最基本的人道主義立場。那是1992年，我還是一個28歲的年輕人，在處理小說人物也就是“紅豆”的命運。它不只是“故事的走向”那麽簡單，它不是“編故事”，它是有潛台詞的——你到底希望生活在怎樣的生命語境裡頭。這是文學，或者說嚴肅文學必須面對的題中之義。這篇小說我寫了兩遍，第一稿和第二稿的區別是巨大的。

另一個就是“玉秀”，《玉米》系列中的那個小說人物，和《雨天的棉花糖》一樣，這部小說我也是寫了兩遍，第一稿，玉秀死了，第二稿，玉秀活下來了。活下來的玉秀給了我極大的幫助，它提升了我對小說的認知——一個作家的權力究竟有多大？當作家決定小說人物死去的時候，小說人物有沒有求生的權利？從這個意義上說，作者也是小說裡的人物，他參與了小說內部的社會生活，然而，他不是主宰，沒有人可以主宰生活。

你是如何構建自己的小說世界的？請談談你的生活積累和寫作資源。

畢飛宇：中國的小說有現實主義的傳統，我自己也可以說是在這個基礎上構建自己的小說世界。在我們談論現實主義的時候，有一個靈魂性的東西不應當被忽視，那就是作家的現實情懷。我們必須承認，現實主義是一回事，現實情懷則是另外的一回事。所謂的現實情懷就是求真。在我看來，一個作家，最可貴的東西就是現實情懷，他選擇什麽樣的主義，換句話說，他擅長什麽樣的美學表達，反而是次要的。卡夫卡也好，加繆也好，和傳統意義上的現實主義相去甚遠，但是，他們的作品裡頭有一種最大的真實，也就是真實的人類處境，真實到何種程度？我們做讀者的都能夠身臨其境，都能夠設身處地。我想說，他們都是具備了現實情懷的作家。現實情懷的具體體現在哪裡？還是加繆說得好，那就是“緊緊盯著”，不是盯著看的意思，他說的是緊盯現實。

我敬仰有現實情懷的作家，同樣要求和希望自己是一個具備了現實情懷的人，有沒有做到呢？我不做結論，但是，我注重自己的現實情懷，這個是真的。

為什麽要強調這個呢？還是和小說的功能有關。小說的功能無非就是兩個，第一，美學呈現，第二，認知價值。就認知價值而言，你辛辛苦苦寫了一大堆的作品，後來的讀者得到的只是一大串的謊言，這樣的東西寫它幹什麽？謊言和真實高度相似，這是謊言最為蠱惑人心的地方，但是，謊言有一個致命的缺陷，它扛不過時間，時間一到，它會暴斃。為了作品能夠活下去，一個作家應當重視現實情懷。

我本人的生活經歷基本是從校園到校園，沒有太多的涉世經驗，我可以說是書齋裡的人，是在虛擬世界裡成長起來的，從某種意義上說，是寫作促進了我的生長和成熟。

哪些作家或作品對你產生過很大的影響？並使你找到了自己的小說風格？

畢飛宇：我是在上世紀80年代思想解放的過程中成長起來的，我在思想上主要繼承的還是啟蒙主義的那一路。在呈現啟蒙主義思想方面，我認為做得最好、最為完整的，反而是浪漫主義時代的雨果。在小說的表現手段方面，學得比較多的是馬爾克斯和博爾赫斯，當然，我也在提醒自己，不要過分陷入其中。

到了90年代後期，也就是35歲左右，我有了很大的變化，我說的是表現形式方面。我不虛榮了，不虛榮就不會趕時髦，這個“向後轉走”是決定性的，福樓拜和托爾斯泰的價值在我的身上體現出來了，在當時，這屬於“落伍”的行為，甚至有點不可思議。還有一件事是想不到的，我突然愛上了《紅樓夢》。回過頭來看，是“向後轉走”挽救了我，也成就了我。讀者開始關注我，就是在這個時候。

你寫作中的華彩時刻是什麽樣的？

畢飛宇：個人覺得比較精彩的故事發生在我寫《玉秀》的日子。我有一個習慣，每當來到書房的電腦面前，會把上衣脫下來，掛在椅子的靠背上。剛開始寫的那幾天，我清楚地記得掛的是夾克，突然有一天，發現掛上去的是羽絨服，我嚇了一跳，手裡的夾克怎麽變成了羽絨服呢？一想，原來好幾個月過去了，我竟然一點都不知道。我站在椅子後面，幸福了很久，也傷感了很久，用今天的話來說，時間都去哪兒了？所幸的是小說完成了。

另一件事情就是寫《平原》，寫了三年七個月，終於，我把稿子發出去了，高興得不得了，整個人都輕了，都飄了起來。幾天之後，完全出於本能，我又來到了電腦前，打開電腦打算接著寫，可突然想起來了，稿子已經寄出去了，《平原》已經和我徹底無關了，我的眼淚一下子就衝了出來，心裡難受極了。我沒有女兒，但那個瞬間我體會到了父親嫁女兒的心情。

寫作改變了你什麽？

畢飛宇：要說有什麽改變，似乎也沒有，沒有覺得我和過去有什麽顯著的變化。不過變化肯定也是有的，是我自己體會出來的一些東西。比方說，耐心。寫作需要耐心，寫作也培養耐心，因為寫作的緣故，我現在非常有耐心。另一個就是提升了語言的辨別能力，每一個字落下來都要求自己做到精準。

你在你的《小說課》中說：“好作品的價值在激勵想象，在激勵認知。僅僅從這個意義上說，傑出的文本是大於作家的。”你怎麽想起要寫一本分析和講解小說的書？

畢飛宇：說起《小說課》，我首先要說丁帆教授，他是我們南京大學的前輩了。他一直有一個巨集大的計劃，就是出一套書系，有關閱讀的各個領域。

我的《小說課》隻講了一講，丁帆教授就給我打來了電話，他讓我把最終的講稿交給他，後來就有了人文社的《大家讀大家》這個系列。我認為《小說課》的價值在於，它填補了我們的一個空白，那就是理論與實踐之間的縫隙。做理論的人往往自己不實踐，做實踐的往往不重視理論。因為命運的安排，我在一把年紀的時候走到了這個縫隙的中間，就在這個縫隙裡頭吐了一點絲——《小說課》就是一個寫作多年的人具備了一點理論素養，在實踐和理論之間結了一個蜘蛛網，這是一個比較符合實際的說法。

你現在的身份除了是作家還是南京大學文學院的教授，寫作之外你是否承擔教學工作？你還承擔哪些社會工作？

畢飛宇：我在南京大學沒有教學任務，所做的事情切口很小，就是帶領年輕的大學生讀小說，閱讀小說可以提升一個人對世界的認知。

以前我一心寫作幾乎不參加社會活動，但是，這幾年做得比較多一些。這是有緣故的，我的故鄉興化給我建了一個工作室，很大的一個院子，我的兩位高中同學找到我，商量在那裡建“小說沙龍”和圖書館——就成了現在的“廣場書屋”。

“小說沙龍”一個季度做一次討論，和南京的《雨花》雜誌合作，我也參加。“廣場書屋”每個周末都對外開放。興化的中小學老師來做義工，在這裡熱起來的不只是文學，還有各個門類的義工。

對我來說文學就是一個夢，所以我對學生說，不要帶著目的去做夢，而是要懷著熱愛和情懷去投身文學。

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編輯 | 皇上