瑞典作家薩拉·裡德曼：讓村莊活在了書裡

“我腦子裡，有座村莊”

——薩拉·裡德曼的自我確認

文 | 王 曄

登場與亮嗓

阿格達先醒了，隻穿著亞麻睡衣便奔到了門廊上，天還那麽早，外頭沒人會看見她。／她不由得坐在台階上，在那柔和的陽光下梳起辮子。／不過，尼爾斯可得叫醒。

《焦油谷》

傳記作家比姬塔·霍爾姆認為，薩拉·裡德曼處女作《焦油谷》裡的這個早晨，“仿佛創世紀的第一天”，陽光、香味、吹拂肌膚的空氣就在那兒。霍爾姆將這開頭和拉格洛夫處女作《尤斯塔 ·貝林的薩迦》的開頭並提，阿格達奔到門廊和尤斯塔·貝林終於站在布道壇上，都屬橫空出世；也將其和斯特林堡處女作《紅房間》開篇的鳥瞰圖並論，隻不過《紅房間》裡法爾克鳥瞰的是城市，阿格達俯視的是尚未完全甦醒的村莊。霍爾姆的評述或許摻雜對傳主的個人偏愛，但同是處女作，《焦油谷》的一鳴驚人堪比《紅房間》及《尤斯塔·貝林的薩迦》當年的轟動，這是公認的事實——《焦油谷》的經典性由此可見一斑。

瑞典女作家薩拉·裡德曼 （Sara Lidmanm，1923-2004)，生於瑞典北部西博騰、近北極圈的一座小村。19世紀中葉，祖上便在那裡定居。她是四個孩子中的老三。1953年出版的《焦油谷》以故鄉為舞台，反映了1930年代的故事。其後她創作了堪稱姊妹篇的作品。年僅32歲，便被選入和瑞典學院並論的“九人社團”。

20世紀瑞典文學頗受政治衝擊，在1960年代達到高峰。裡德曼沒有置身於外，甚而堪稱政治辯論的主力軍。對於南非和越南等問題，她都積極投入。1960年代，裡德曼走到了南非、肯亞和越南，並描寫那裡的村莊。1975年，她在寫作上返鄉，1977年開始推出“鐵道”系列小說，共7部，最後一部出版於1999年。史詩般的系列小說以西博騰鐵路建設為背景，描寫現代化進程中邊緣地區村民的生存。除了14部長篇小說，裡德曼一生還撰寫了大量短篇小說、劇本、報導、爭鳴文章等。

《焦油谷》曾參加一家周報的小說競賽。它和“社會中的人”這一競賽主題十分切合，然而，初選即因方言太多遭淘汰。小說在1953年出版卻獲得成功，第一刷1650冊，第一版共21500冊，在當時僅700多萬人口的瑞典，以邊區小村為題材的處女作取得如此成績實為難得。《瑞典日報》評論將裡德曼譽為現代的、藝術性完備的可靠作家。正值瑞典城市化迅速推進的時代，鄉村人口銳減，很多讀者被勾起鄉愁，和小說中人物產生共鳴。地方的鮮活語言比之都市化語言也更能打動人心。

阿格達奔上門廊，也就是裡德曼跑上了舞台，一亮嗓就博個滿堂彩。其實這裡也有積累，擅長講故事的奶奶和父親都曾灌輸給裡德曼民間軼事及聖經傳說的養分。裡德曼在二戰爆發前一年染上當地流行的肺結核，青春期幾度進出療養院，但疾病沒令她停止學習。1945年，她進入烏普莎拉大學學英語和法語，邊緣村民的女兒踏入學術殿堂，實現了所謂階級提升。在大學，她開始一場場戀愛。1950年1月，她和一名醫生結婚，1954年離婚。後來，與一位有婦之夫的糾葛導致她曾自殺。學校教育特別是烏普沙拉大學的經歷讓她受到現代文學吹拂。她早就立志當作家，在1941年，她曾寫到：“我要研究人。描寫他們，仇恨，熱愛，理解——沒錯，沒錯，我要描寫。”大學期間寫過短篇小說，反映鄉村和學院間的衝突，責任和情感的個人抉擇。在《焦油谷》裡，古老文化的養分和現代文學的大膽技巧熔於一爐，增添了文本的厚度和色澤。

焦油谷的危機與拷問

“焦油谷”是瑞典文直譯，指一種古老的焦油凝煉裝置。建一座焦油谷仿佛砌一口巨大的石鍋，沒鍋蓋，釜底點火，堆疊搭設得宛如鍋蓋的松木受熱後凝出焦油。

小說情節並不複雜，是仲夏節前後五天裡的事。開篇節奏舒緩，美妙仿佛樂園。這是一個特殊日子的早晨，是尼爾斯辛苦構建一年的焦油谷要點火的日子。然後，情勢急轉直下。村民尤納斯出於嫉妒來破壞，不只焦油谷坍塌，尼爾斯一輩子搭建的形象也坍塌了。在村民眼裡，尼爾斯本是比很多人更成熟有力的男子漢。在妻子阿格達的感覺裡，丈夫將她舉起並旋轉時，“不是父親，不是上帝，也不是尼爾斯，而是這三者的全部將她舉起，高出了地面”。這位理想的傳統男性看到廢墟裡罪人的目光後驚恐地逃回家，將一切丟給別人，癲癇發作，轉向宗教寄托，自己也成了一座廢墟。

一個甜美夏日被事故突襲，平安村落的寧靜被事故打亂了。事故如同棱鏡，折射出日常隱而不露的一切。尼爾斯雖說能乾，和其他村民還是同質的。在村子裡，和別人一樣至關重要，不會讓人反感。村民們明白做焦油買賣要吃什麽苦，擔什麽心。集體同情心自然生成，但同情心化為有效行動卻不易。從不知從何著手到一再拖延， 村民裡出現了只求自保的人。此外，集體如何面對一個搞破壞又砸傷了自己的惡棍呢？村民們沒幫尼爾斯，更沒給肇事者請醫生，而是計較誰會出錢呢？村裡那麽窮，沒有錢。醫生來遲，尤納斯因壞疽病而死。有一個富人能幫尼爾斯重振旗鼓，卻趁火打劫，以低價購買焦油谷殘留物。惟一有良知和見識的村民佩特魯斯本想請醫生，並製止富人壓價，最終他一樣也沒做成。因為他有困難，不跟那富人借錢，全家人就得背井離鄉。他做不了比其他村民更好的人，反而經歷了信仰、良心、甚至婚姻的危機。妻子勸他，沒人會怪他顧著自己糊口。小說擺出村民的“常識”——糊口第一，更探討了一個經典主題——如何對待兄弟——仿佛舊約聖經中該隱和亞伯的故事。而“貧窮”以及“做別人同樣會做的事，只為養活自己”是否能成為推卸責任的借口？負債與背叛是裡德曼在《焦油谷》及此後作品中一直拷問的。突發事故挑戰了村民在公共和私人領域的正義觀及自我認識。每個人都不得不表態，哪怕躲在人群中沉默也是一種表態。從這個意義上說，焦油谷或許隱含一個巨大的譬喻，誰能說，村民們不是被架在事故的火上給熏烤了一番，仿佛松木在焦油谷的火上？因為醫生對佩特魯斯說：告訴村裡人，這是謀殺，一起集體謀殺。

複調結構轉運站換不停的人物與場景

故事原型是裡德曼父親講述的鄰村軼事，裡德曼把事件搬到了自己的村子裡，對所描繪的環境與人物了然於心，她從內部，從村民語言中靠近自己的村莊。人的神態、話語及動作都不是生硬設計，卻像實況實錄，現場感強烈。小說主要用對話推進故事，外加一連串動作。場景變換常以新章節做清晰的交代，或雖在同一章節，因聚焦人物的變化，場景跟著改變，外加明確的地點說明，好比舞台提示。伴隨場景切換是登場人物的變換，由此帶來聚焦的不同，時而聚焦於佩特魯斯等單個人物，時而聚焦於群體，呈現出多視角。有單個人充滿糾葛的自言自語，和上帝的對話，更有不同小群體和整個集體的、無數面對面的對話。不同的聲音和價值觀在不同場景中交錯碰撞。對話與作家的陳述柔滑地轉換，互相補充。有些陳述可直接參與人物內心對話，仿佛直接引語。如此，綿密複雜的村民關係在舞台上充分展現，很像一出瑞典夏天的鄉村情景劇。

對事件的不同態度——生活賦予個人的觀點和理由——散布在不同章節及場景中，宛如規模不一的衝突，矛盾與衝突也促進故事發展。不過，裡德曼筆下的辯論不是什麽都市會議，而是方言對話。一個混雜了許多人物和聲音的複調結構讓對經濟的憂慮、信仰的危機、婚姻的艱難等也膠著於其上。

一方面是一個悲劇事故的發生與善後；一方面是村民在5天裡的起居和勞作。鄉村雖然靜止而沉寂，它田園牧歌的另一面也給悲劇打上柔和色澤，同時讓事故有了生活基座。畢竟寫事故不是目的，說故事也不是目的，裡德曼的目的是探究人的生存條件，物質、情感和倫理的——特別是，地球上的一座村莊裡人的生存條件。

小說沒直接描繪村裡和村外的衝突，但在一定程度上暗示了村外世界的存在及不同。醫生便是來自村外的、說標準話的人。和村裡的時空相對的，是外部的現代環境和時間。比如，在小說結尾，佩特魯斯的馬車被一輛飛馳的汽車擠到了路邊。

“得否認自己出生的這個地區”—— 一個深重的情感創傷

“我腦子裡有座村莊”， 裡德曼給一位舊友寫過這樣的信，“我想捕捉的是這樣的圖景： 人、動物、自然、天空、 悲傷、快樂的事，還有勞作的手。我只為此而活”。她更在一篇題為“地球上的一座村莊”的文章裡寫道：

剛出生時，我們都以為自己是世界的中心。出生在只有幾百號人的村裡的我們——村裡有我們延展的大家庭——我們以為村子是世界中心。假如日後我們還繼續認為村子位於世界正中，我們要麽是村裡的傻瓜，要麽是作家。

大約5年前，我了解到最新物理觀念，說宇宙中的每個點都是它的中心，沒什麽所謂邊緣……遺憾的是，這個觀點對於我這需要安慰的村裡傻瓜來說來得太晚了。

接著，裡德曼提及20世紀30年代初、瑞典掀起的除方言運動。全國教師都接到指令，清除非標準瑞典語的字眼、表達和發音。這場運動沒能加強標準語知識，隻讓“我們”覺得自己不屬於瑞典。某些省份，比如富裕的斯科南省人自負地繼續他們奇怪的發音，“對瑞典北部，至少對被掩蓋在白雪和森林下的村莊來說，政府嘲笑我們的母語時，隻弄得我們看上去蠢而又蠢。同時，這全然是我們自己的錯”。裡德曼描述了一則童話：未出生的孩子選擇父母，潛伏在樹叢裡，待成雙作對的人前來，誘他們做愛，最終“讓我們出生”。“這麽一來我們無法責怪父母把我們生在這麽個不合適的地方——或根本不該生下我們。我們是自願的，和他們分享對我們的存在以及對我們村子的責任——假如那是可笑的，我們就得分擔恥辱。”裡德曼十多歲時，家裡有了台收音機，“真正的瑞典的聲音就在那裡”，“我覺得我得否定自己出生的這個地區，將它從記憶中抹去，以便成為一個成年人以及一個瑞典公民”。

裡德曼指出： 如今我們這一地區有了其他資源，我們的政治家計劃喚醒的“沉睡的財富”，就像哥倫布：“北方是我們瑞典自己的印第安殖民地。北方能讓我們國家富裕——一旦我們學會如何開發它”。金、銀、鐵礦、瀑布和無邊的森林……

雖然上述內容摘自一篇文學色彩濃烈的散文，描述的是作為事實的情感創傷。給了她與生俱來的恥辱，又讓她畢生傾情描繪的村子，其字面意思是湖泊和沼澤，鮮明透露了自然環境，它坐落在首都斯德哥爾摩以北1000多公里處，距波羅的海岸幾百公里。“我們瑞典自己的印第安殖民地”一句，已點出自由於物理科學外的概念。遺憾的是，在人為的人間，並非每一個點都是中心，中心和邊緣確實存在。語言和地域的衝突在裡德曼的人生體驗中早就出現。入學第一年，她便面對日常方言和課本語言之不同。這一衝突多年後貫穿在她的幾乎全部作品中。

無獨有偶，瑞典作家、諾貝爾文學獎得主雍松也曾想逃離故鄉。他的家鄉在北博騰，和裡德曼的西博騰類似，自然和生存環境嚴酷。他一直想走得遠遠的，“像深水裡的魚兒要浮出水面”，和勞動階級告別，做一個自由的歐洲知識分子。他寫道：“許久之後，我發現，這個我做過那麽多哲學又傷感的告別的地方是一直跟著我的，我一直帶著，是我最必備的行李。”雖說跟隨，雍松畢竟從無產階級作家變為知識分子作家，無論題材還是手法，在他創作的中後期，作品“沾染了學術的灰塵”。裡德曼則沒有與出身的階級和群落產生巨大摩擦，沒有徹底告別，反而成了代言人。

裡德曼的第二部小說於1955年出版，故事的地點還是她的家鄉。1975年，她著手創作鐵道系列，展示故鄉的村莊如何從歷史深處和外部世界的包圍中走來。事實上，裡德曼的祖父因鐵路事務做了些生意，於1894年徹底破產，讓家裡背了債，那正是當地鐵路開通那一年。家產被拍賣，一家人遷居到後來裡德曼出生的村落。裡德曼的父親安德列亞斯當時9歲。

關於自己的村莊，裡德曼說過，那世界是個謎，巨大到超越一般的感知，地、天、苦痛、巨大的愛以及根底的恐懼。魔鬼和所有天使都在左近，而她5歲時就意識到了這一點。

作為策略和主角的語言：方言和標準語，邊緣與中心

作家選擇的題材和風格可能暗藏一種內在企圖。裡德曼為邊緣地區發聲，要消減邊緣地區是“無語蠻荒”的偏見。她在小說裡採用的北方方言和標準瑞典語混合的形式展示了邊緣和中心的關係。《焦油谷》中包含方言和標準語的摩擦，她更將單詞重組、創新，走到了衍生語詞的極限。有人指出，裡德曼使用的方言其實是經過精選的，更時常重新組裝，以便更傳神，易被理解。雖說並不完全等同於當地語言，卻讓人感覺是純正方言。她還善於給不同角色選擇不同詞匯，可直接乾預人物形象的塑造。這大膽又新鮮的創造帶來的並非全是好處。方言十分考驗讀者和譯者的文本跟隨能力。從事語言文學研究的瑞典人讀這部書，有時也會摸不著頭腦。難怪有人說，這是“將脊背撂給大眾讀者”的作品。更不用提，它給譯者帶來的難題了。

不難看出，文學作品中的方言，無論川端康成《古都》中的京都方言，還是金宇澄《繁花》裡的滬語，都具有特別的精確度。它帶有一地的傳統和集體記憶，傳達此地民眾的心理和氣質，懂方言者能心領神會那弦外之音。裡德曼家鄉的方言裡，還能鮮明感受到氣候及繁重生活對語速和語調的影響。沒了方言背後的一切，單是換成表達相似含義的標準語難盡人意。

方言對裡德曼而言，在塑造人物性格和作品寓意上都功不可沒，是小說成功的關鍵，也是其作品在世界範圍內傳播受限的重要原因。裡德曼是確立了對方言和村莊的信心的。繼處女作後，方言不但沒有被拋棄，反而成為裡德曼小說的獨家酵母，她一再於書末列出長長的方言語詞表。裡德曼的小說在訴說故事的同時，走出了裡德曼語言體系的歷程。一方面，裡德曼找到了村落和語言；另一方面，村落和語言找到了代言。裡德曼的村子和方言互為皮與毛。假如村子是主角，方言便是隨行的影子。把村莊和方言當主角，不單為衝破標準語的刻板和乏味，更像一種策略、姿態和立場：打破沉寂，講述邊緣自己的故事。這不僅是方言的問題，且是“我在”、“我說”的問題，是打破自身存在的羞恥感——她一度要割除的羞恥。方言包含強烈的認同感、自豪感和同情心。

也許正因為此，裡德曼小說裡的方言不是偶爾的點綴，或疲於使用標準語而採用的更鮮活的民間語匯，裡德曼的方言是主角。據統計，《焦油谷》第一章就使用了約270個方言字眼。方言對話是推進情節的主力。擅長描寫鄉村的瑞典作家馬丁松和莫貝裡的作品中也都帶方言，但都沒走到裡德曼這樣讓方言居主導的程度。

裡德曼的方言似也不同於中國現當代文學裡的方言。無論沈從文還是賈平凹，摻雜方言不是出於作為中心對照物的邊緣獨自發聲的需要，多為渲染地域氣息，凸顯鄉土中國，而鄉土中國是一個不必強調衝突的整體。金宇澄的上海方言，當然沒有西博騰的自卑，上海方言在百姓使用時凸顯大都市人的先進感；川端康成的京都方言也滿含古都舊家人的潔身自愛。相比之下，考慮到蘇北方言在上海地區被歧視的處境，假如原籍高郵的汪曾祺曾用蘇北話從事方言寫作，而不單是偶用方言俚語，則有可能在一定程度上碰觸邊緣性和自我認同等問題。

值得簡單一提的是方言翻譯。據傅勇林等著《靜一述林：郭沫若翻譯研究》 記載，約翰·沁孤常用愛爾蘭方言，自白幾無一句是創作，而是把農民語言搬上舞台。郭沫若在《約翰·沁孤戲曲集》“譯後”中說：“我們中國的語言是有千差萬別的，究竟該用哪一種方言去譯他？要單用一種方言翻譯時，又恐怕看的人不懂。沒有法子，我只好仍拿一種普通的話來翻譯了，這在使多數人能夠了解上當然可以收些效果，但於原書的精神，原書中各種人物的傳神上，恐不免有大大的失敗了。”

現有文學譯本在碰到方言時，用口語、俚語來代替原文方言的較多。有時同一譯本中同一地之人忽而說話帶一絲某地口音，忽而又帶出一絲另一地口音，有混用痕跡，大概是因為譯者勉為其難地盡可能接近，所選擇的“口語”好比臨場發揮，並非經過歷史沉澱的穩定語言。讓異國之人說一口山東話或浙江話都有太大違和感，有些譯者只能如郭沫若一樣，選擇口語化的標準語也就不難理解。可見，方言的翻譯問題猶有巨大探索太空。

話說回來，裡德曼小說的語言不只方言，也有聖經典故和現代派的譬喻等。據一位瑞典神學家統計，《焦油谷》中和《聖經》相關的有249處。而據比姬塔·霍爾姆的研究，小說前6頁就有不下17處作家新造譬喻。這些幫助裡德曼完成詩意和流暢的表達。比如佩特魯斯的家裡有山楊樹，暗示後來他從富人那裡借的錢是猶大的錢袋子。又比如，尤納斯沒說話機會，但小說開頭與結尾都出現了目光，開頭是被困在焦油谷裡的他驚恐的燃燒的眼光，尼爾斯害怕這目光，本能地選擇逃跑，把一切丟給別人處置，就像是一種預告，預告村民也會從他們的責任身邊逃走。而結尾，佩特魯斯看到屍體的眼光，或象徵對村民的批判，他內心的不安折射出了一個無法求證虛實的影像。

總之，裡德曼的語言被譽為“我們語言中的新語言，帶有智慧、力度和魔力”，是文字的一個新啟示，“地標是她的盾牌”。她捕捉到了自己的語言，這語言形式大膽，又現出原生態，是剛拔出的帶泥巴的蘿卜。

此後，裡德曼不能走出這種語言，她本打算寫一本和越南相關的書，但是：“我平日的鞋太小了，新同志的行軍靴太大，光腳的話，我只能走短短的路。”她最終決定回到家鄉寫鐵道系列。不但回村，更是回歸自己的語言，以便自由地走上很遠。

新地方主義——傳達而不是出賣

作為鄉村喉舌的裡德曼被看作瑞典地方主義代表作家。所謂地方主義，是指一批以宣傳地方色彩為己任的藝術家，包括畫家和作家等。其實，1956年去世的瑞典女作家斯蒂納· 阿隆松就深受裡德曼推崇，阿隆松跟隨醫生丈夫在北博騰生活過，描寫過以北方農村為題材的小說。這個作家的作品可以說給予裡德曼最直接的創作推動力。

雖說是替邊緣人群說話，發表給鄉親的愛的書簡，村民對裡德曼的描寫並不感恩，還認為裡德曼在小說中嘲笑他們的語言和舉止，令他們顯得愚蠢可笑。雖然裡德曼否認作品的自傳性質，但有資料表明，處女作及後來的北方系列小說中的中心人物多有家族人物的影子，如曾祖父、祖母、父親、母親等，村民們也都能認出做配角的自己。裡德曼的父親自動對號入座，他很像佩特魯斯，坦言焦油谷是鄰村的事，但人沒死——作家可以說謊。生氣的村民則對記者說：“現如今，誰都能寫書了！”

熱愛的故鄉可能很美，但其實毋需完美，鄉民們卻往往想不通這個道理，就像斯特林堡在描繪了熱愛的海姆素島後被島民看作不受歡迎的人，從此再也無法上島。望鄉，既在內部，又要跳到外部，要主觀，更得客觀。雙份的責任讓作家位置尷尬，得到誤解在所難免。某些作品不受家鄉的村民歡迎叫裡德曼十分傷心，1991年她在接受採訪時這樣談論作為作家的角色：“ 你必須能夠傳達而不是出賣。假如你寫貧窮，窮人因為描述再次被羞辱和扒光，那就什麽也成就不了。”好在時間是解決問題的辦法。許多年後，如今的海島居民及西博騰村民都把作家們掛在嘴邊，引以為豪。

一條潛在的感情線:愛的饑渴，找尋失去的愛，消除心結的寫作

裡德曼的作家歷程除了演講與旅行、革命與寫作外，還有一條潛在的感情線。很多人一說起她的非洲行就大談其革命熱情，她的熟人則直言不諱，稱她對非洲幾乎一無所知，去那裡是要躲開一個一生中最愛的人。

裡德曼愛父親，與母親不和，甚至說過，從沒要求有什麽母親，不如由父親直接生出來這樣過頭的話。雖然多年後，她開始理解，母親的詛咒和尖刻是因為家庭債務的壓力。在經歷了情死，離婚，和年長許多的名作家同事複雜而不快的戀愛後，她愛上有婦之夫E——1955年仲夏，他倆第一次見面。多年後，她感歎這人和父親的相似，一個在很多方面滿足她幻想的人。一個父親般的角色，一個能給她靈感和啟發的人，一個溫柔的愛人，更理解她的文字，但這人是有妻子的。不過，他不在妻子和她之間做選擇。在愛的饑渴中受煎熬的裡德曼在南非有過短暫戀愛，可惜所托非人，那人早有秘密伴侶，並不打算選擇她。

後來，裡德曼回歸原本想抹掉個人“羞恥”的地方，可能源於內心的強大，也可能因為內心的情感需要，更可能兼而有之。從外表看，她從一個柔順的長髮少女成長為著名作家和演講家，頭髮越剪越短，豎立仿佛激憤的雷電。但內心深處的哀愁和軟弱，惟有信件和日記本會透露。

1959年她給友人的信中說，本來，她毫不在意男女的差異，但她發現其實還是相當不同，男人可以穿過戰場和妓院而依然清白，女人則在身體和靈魂上都很敏感，結論是“做女人是可怕的”。1963年10月28日，她在日記裡寫道：“一年前的今天，我離開了瑞典和E。在這一年裡，我幾乎什麽也沒做，除了給他寫信，思念著，哀傷著。”1964年6月6日，她這麽記錄：“我不想記住他是惟一那個愛過我的人，惟一一個對我好過，惟一一個真正在乎我——絕對惟一的一個在乎我文字的人，儘管它們有缺陷/假如我可以寫，我本可以愛他。”不久後的仲夏節前夜，她傷心欲絕：“E是對我的自我中心和尖刻的懲罰。這份得到了回應又全然無望的愛——罰我陷入孤獨。”1974年，她在日記中透露了男方要了斷這種關係的感覺。關於這段不倫之戀，裡德曼幻想過，在另一個時代，在一個更自由的社會裡，他們三個也許可以生活在一起，一起學習。

1975年夏，裡德曼回了家：“現在我要回家，住在爺爺的故事裡……希望這是我一生中最後一次遷徙。在這世上我沒有其他要希求的了——就是說對於愛。但我希望能寫書。這是惟一的惟一。”1979年1月，E病逝。

寫作和返鄉成了對愛的歸屬的找尋和自我的拯救。一枚硬幣，正面冠冕堂皇的理由是真的，背面隱秘的原因也該是真的。從村莊走向世界，再從世界回歸村莊，是認同感和同情心在召喚。對村莊的描寫，讓她的全部激情，文學的、政治的和情感的，一同獲得了抒發的管道。不過，生活也沒有裡德曼預想的那麽絕望。她的一個崇拜者、紐約的文學教授、一個瑞典翻譯家回到瑞典，成了她的生活伴侶，支持她完成了鐵道系列最後兩本書的寫作。

在《焦油谷》的故事發生的1930年代，瑞典從事農業的人口佔39%，從事工業的是36%。1950年，從事農業的人口降為25%，1960年跌為13.8%。裡德曼的村落裡，1950年代有300人，2015年有20人，真正從事農業的就更少了。這個村落成了野生旅遊資源。和多數其他的瑞典村落一樣，定居的房子成了度假屋。沉寂靜止的鄉村讓人懷舊之餘也有恐怖的一面。裡德曼擔心過自己的村子會沉寂、消失，被宇宙吸收。其實不單是邊遠鄉村的文明，就是城市，那過去而不是眼前的城市精神，也在大都市化的影響下，沉寂、消失，或許已被宇宙吸收。所幸，裡德曼讓她的村落活在了書裡。

本文發表於《文藝報》2018年8月8日6版

本期編輯 | 叢子鈺