——以翁偶虹先生為例
今年6月9日是著名戲劇大師翁偶虹先生誕辰110周年。最近，翁先生的三部文集由北京出版集團公司下屬的北京出版社與文津出版社相繼出版，其中包括《梨園鴻雪錄》《菊圃掇英錄》和《名伶歌影錄》（以下簡稱“三錄”）。
翁偶虹先生是當代戲劇大家，他對戲劇的貢獻是多方面的。他以“六戲”為自己的齋名，即聽戲、學戲、唱戲、編戲、論戲、畫戲，就囊括了戲劇生產與消費的全過程。也可以這樣說，“六戲”的前三戲，屬於個人修養，後三戲則為藝術創作，其中以“編戲”最為突出的，也最為人們所熟悉。
他這一生，編創京劇一百三十餘部，至今仍有《鎖麟囊》《紅燈記》《將相和》等數十部作品常見於京劇舞台。不過，“三錄”所輯並非他的劇作，而是他作為戲劇批評家，即所謂“論戲”生涯的豐碩成果。
按照翁先生自己的說法，上世紀八十年代初，在為溫如華“生”改“旦”專門編寫了《白面郎君》之後，他自覺很有“學習學習再學習”的必要，便主動終止了劇本創作，而把精力更多地轉向了“論戲”，不僅完成了回憶錄《翁偶虹編劇生涯》的寫作，而且發表了數量可觀的談戲論藝的文章。
在這方面，他的條件可謂得天獨厚。回顧此生，他與京劇，廝守相伴，不離不棄，白首偕老；無論生旦淨醜，大師名角，幾代藝人，很少與他未有過交往、合作的。他為程硯秋、梅蘭芳、金少山、裘盛戎、袁世凱、李少春等眾多名家寫過戲，他也曾組織班社闖過天津、上海的碼頭，三十年代以來京、津、滬京劇舞台上有過盛譽的演員和作品，他亦知根知底，盡在掌握之中。
因此，無論是寫人還是談戲，他都能隨心所欲，信手拈來，如探囊取物一般，至於舞台上下，劇場內外的甘苦，他更是心領神會，刻骨銘心。
誠然，“三錄”即翁先生多年“論戲”的總匯。這些散見於各地報刊上的文章，經其弟子張景山悉心輯錄、整理和精編，最終呈現於讀者諸君面前，可謂利在當代，功在千秋。
或如翁先生所言：“漫撚記事之珠，靜待心花之放”，也蘊含著一個世紀老人在新舊交替時期對於京劇藝術前途命運的某種期許。讀罷“三錄”，最觸動我的，是翁先生在“論戲”時提供了一種讓我們既感十分陌生又十分新奇的批評範式。
他的文章，從構成、修辭、批評術語，到戲劇觀念、藝術標準、美學原則，都明顯地區別於我們所熟悉的，一直以來用著得心應手的那一套批評的“武器”。
比如他談“梅蘭芳的意象美學意識”，先提及王瑤卿所言“梅蘭芳的像，程硯秋的唱”，進而分析“梅蘭芳的造像，所以能達到這樣的境界，主要是他造像之始，不只立像，還要立意；不只塑形，還要塑神；既立客觀之像，又立主觀之意；既不是對實像的模仿，又不是主觀上的幻影；所謂立像盡意，意賴像存，像外環中，形神兼備”。
他認為：“這樣造像，是掌握了中華民族的美學意識，包括了詩詞、文賦、繪畫、書法、工藝、戲曲，互相溝通、互相聯繫地構成一個意象藝術體系。”他以梅蘭芳所造之像為例，來說明這種造像方式如何成就了梅蘭芳在京劇表演藝術上至今無人可以企及的審美高度。
且看《女起解》中的蘇三，“從造像到全劇表演，看出是一個沉淪在舊社會最下層的風塵妓女，而這個受盡屈辱、受盡折磨的妓女，又是那樣芙蓉出水，皎潔照人。雖然由於她的遭遇，不能不籠罩了逐逐野馬之塵，而梅蘭芳給人的意象，又不是瀕於滅絕的落落秋螢之火。這些意境，當然不是一個靜止的扮相所能完成，它是從全劇的唱、念、做、表渾然一體地表現出來。”
再以《審頭刺湯》中的雪豔為例，如果用一般的“豔如桃李，凜若冰霜”來形容，未必不恰當，“但他從造像到表演，桃李之豔與冰霜之凜，並不是孤立地不相聯繫。假若梅蘭芳演的雪豔，桃李之豔不綽約於冰霜之凜，怎能使湯勤垂涎三尺而造成‘審頭’的悲劇？冰霜之凜不蘊蓄於桃李之豔，又怎能使陸炳以扇示意而演出‘刺湯’的壯舉”？
以這種方式和語言談論一位京劇表演藝術家的人物塑造和舞台表現，在當下海量的戲曲批評中恐怕是不多見的，但打開“三錄”中的任何一“錄”，這樣言簡意賅，細微深致的篇章，卻不難見到。
實際上，對翁先生來說，當他面對一位舞台表演藝術家或一台戲的時候，只有這副筆墨是他所擅長的，只有用這種方式和語言表達自己的感受、體悟、思緒和見解，才顯得自然貼切而不刻意，對梅蘭芳是這樣，對楊小樓、余叔岩、高慶奎、李和曾、馬連良、郝壽臣、侯喜瑞、蕭長華、周信芳、李少春、俞振飛、程硯秋、尚小雲、荀慧生、金少山、裘盛戎、袁世海、李金泉、尚和玉、宋德珠、王金璐、奚嘯伯等名伶巨匠，又何嘗不是這樣。
談及他們的舞台藝術表現或形象塑造，他的審美眼光和修辭方式，總是流連於古典戲曲批評的境界而情不自禁，儘管如今這已然成了流風遺韻，但其固守家法，一枝獨秀，仍顯示出特有的魅力和價值。
中國古典戲曲批評是一套自足的批評體系，而且深深地扎根於豐厚的古典美學的土壤中。在其發展過程中，它與古代文論、詩論、詞論、畫論、書論相因相生，相輔相成，形成了一整套屬於自己的思維方式、美學觀念、批評標準、文體樣式，乃至修辭語法。
簡而言之，大致表現為這樣幾個特點：其一，對演員及演技的品評；其二，注重聲腔、音律的研究；其三是對劇作家和劇作的批評；其四是以非常感性的比興方式表達自己的批評見解。這是僅就戲曲批評的表層結構而言，至於其深層結構，則大約涵蓋了古典美學中所有重要的概念和範疇，具體體現在這樣幾個方面：
首先是以舞台為中心（區別於當下的劇場中心），這裡涉及到的問題，即包括如何處理虛與實、動與靜、情與境、神與形等諸多關係，但最終還是要落實在演員身上，尤其要考慮戲曲的綜合性以及角色表演的特性，不能把對戲曲表演者及其表演技藝等舞台因素的批評排斥在戲曲批評之外。
應當承認，以演員為中心所進行的批評實踐活動，是中國古典戲曲批評最活躍、最豐富的內容之一，數百年來積累了眾多批評家的舞台審美體驗，形成了一整套關於舞台表演藝術的批評標準，這一點，在翁先生的戲曲批評中表現得尤為突出。
其次是對意象和寫意的強調（區別於西方戲劇的寫實主義），前面翁先生談到梅蘭芳的“造像”時就指出，這裡的“像”是意象，而非實像，意與像形成一種互相依賴，互為條件的關係。
他說，梅蘭芳是“把唱、念、做、表、舞、打一切藝術手段孕娠於形象之中，遂其駕馭，供其驅使，備其發揮，任其渲染，再豐富他的造像之美。所以熟看梅蘭芳表演藝術的觀眾，都認為他的藝術之美，不只有美的具象，而更有美的內容。
美的內容，包括美的結構；美的結構，包括心理結構；心理結構，就是從意象而造像的意象美學意識中展示出來的”。中國戲曲寫意傳神的審美特性在這裡得到了很好的說明，就像當年張厚載在《我的中國舊劇觀》中用“假象會意，自由時空”來概括京劇的特徵，並稱許京劇在處理實際生活時所具有優越性一樣，寫意戲劇觀顯然突破了亞理斯多德以來主張摹擬現實的寫實戲劇觀的限制，並不追求所謂的真實性，或對實際生活的直接反映；不僅人物形象被賦予了形神兼備、氣韻生動的特點，京劇舞台的時空，也因此獲得了無限擴展的可能性。
最後一點是給戲曲表演的程式美以應有的地位，它被視為京劇的靈魂，而不必冠以形式主義，棄之如敝屣。京劇的程式既源於對生活刪繁就簡的提煉，總是和虛擬性聯繫在一起的。在這點上，中國繪畫獨有的太空處理方式，以及中國詩論中關於“超以象外”的象徵性表達，乃至舞蹈藝術對韻律、節奏、秩序和理性的高度概括，與此都是相通的。
有老藝術家總結“程式”的好處時這樣說：“戲曲的布景是在演員的身上。”這便告訴我們，演員結合劇情的發展，靈活地運用表揚程式和手法，可以造成“真境逼而神境生”的藝術效果，從而更靈活、更充分地表現人物內心世界的情感和活動，使劇中人與觀眾的精神交流，獲得藝術創作最深切的意趣。
翁先生是深諳京劇表演藝術中程式的不可替代作用的，在他看來，老藝術家們的藝術實踐對其優越性恰是極好的見證。
仍以梅蘭芳為例，他指出，有些看似尋常而又極不易理解的微妙之處，通過梅蘭芳的表演，觀眾便可以獲得一種會心而欣然的感受。他舉了梅蘭芳在《宇宙鋒》中飾演趙豔容的例子：
“在唱反調當中，示意他裝瘋的啞奴有一個暗示把父親當作丈夫，倒鳳顛鸞的手勢，這個手勢無疑是劇中的汙疵，但關係到台上與台下的交代，趙女與啞奴的交流，又不能屏而棄之。梅蘭芳就在這個關鍵問題上，創造了一個新的表演，他是在啞奴剛剛做出這個手勢的時候，用水袖拂打過去，準確地擋著了啞奴的手勢，這拂打的水袖，展現了‘會意而含嗔’的舞蹈語言，既向台下觀眾交代了應有的細節，又表現了趙女在變態生活中仍保持著端莊的身份，更重要的是體現了演員的靈魂之美。”
翁先生的戲劇批評屬於已經逝去的那個時代，或已成為絕響。今天，我們紀念翁先生，回顧他在戲劇批評領域對古典戲曲批評的開拓和堅守，卻不是要發思古之幽情，而是溫故而知新，進一步思考古典戲曲批評在當下實現創造性轉化的可能性，以及如何有效地發掘、闡釋和激活中國古典戲劇理論資源，將戲劇批評植入豐厚的民族審美經驗土壤，從而構建民族化的戲劇批評體系。
翁先生的“三錄”為深入了解和研究古典戲曲批評的構成，以及批評實踐的多樣性，提供了可資借鑒的個人經驗和學術視野，是一份十分珍貴的文化遺產。在批評資源如此匱乏的今天，我們應該為有翁偶虹先生的存在而感到幸運。
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