戲曲舞蹈不等於“戲曲＋舞蹈”

京劇《嫦娥奔月》袖舞，梅蘭芳飾嫦娥

戲曲舞蹈≠戲曲＋舞蹈

池 浚

　　近些年來，一些新編戲曲劇目形成了一種熱衷於搞大歌舞的“新俗套”：在一些場景中加入一群舞者，表演大段純觀賞性的非戲曲化風格舞蹈，是脫離劇情、為舞蹈而舞蹈的外插花式表演。這些豪華包裝的舞蹈場面往往與戲曲本體並不貼切，不僅因為與戲劇情境聯繫不夠緊密而讓人感覺遊離，也因為與戲曲的表演風格相脫離而讓人感覺不夠統一。所謂“戲不夠，舞來湊”，讓舞蹈從戲曲中抽離出來，讓原本歌舞性和戲劇性合一的戲曲程式重新產生了剝離，實際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏和人物的蒼白。這種現象在某種程度上是一種倒退，使戲曲又回到“百戲”的形態，停留在“拉洋片”似的看熱鬧水準。

　　有人說，王國維有定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事者也。”京劇大師梅蘭芳先生對戲曲發展的貢獻之一，就是創造了作為戲曲舞蹈的“梅舞”。難道戲曲不應該強調歌舞性嗎？難道梅大師開辟的成功路線不應該傳承嗎？為此，我們有必要廓清一下戲曲舞蹈的理念，不忘梅蘭芳“梅舞”的初心。

　　在梅蘭芳先生的代表作中，有一類依托歌舞表演的劇目，被稱為“古裝歌舞戲”，承載了“以歌舞演故事”的中國古典戲劇傳統。1915年排第一出古裝歌舞戲《嫦娥奔月》時，梅蘭芳在齊如山等人的幫助下，設計了在曲牌伴奏下的舞蹈段落。從此以後，幾乎每一出古裝歌舞戲中都有專門的舞蹈或邊舞邊唱。當年這些帶有成塊舞蹈的古裝戲立即走紅，還常常將舞蹈單獨拿出來，為外賓表演，成為外國人進入中國文化的媒介之一。梅蘭芳1919年首次赴日本演出時，日本藝術家以舞種的方式，將其命名為“梅舞” 。正如浙江大學教授、戲劇研究家任明耀所說：“梅舞把傳統舞蹈的輕歌曼舞引進京劇旦角藝術中來，從而促進了京劇表演藝術載歌載舞的民族風格的發揚。”“梅舞”近似於賦、比、興中的賦體，即鋪陳鋪排、描述描摹。在戲曲範疇中，這種一方面作為戲劇的有機組成部分，為飾演角色、表演故事和表達人物情感服務，另一方面作為演員展現舞姿的環節，區別於平常的戲曲身段動作，有其相對獨立審美價值的舞蹈段落，我們可以稱之為戲曲舞蹈。

戲裡戲外，若即若離

　　中國戲曲的發展歷程就是戲劇性與歌舞性對立統一的過程，也是戲劇的歌舞化和歌舞的戲劇化過程。梅蘭芳先生認為：“古典歌舞劇的演員負著兩重任務，除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外，還有把優美的舞蹈加以體現的重要責任。”戲曲演員一方面進入人物，表演劇中人，展示人物塑造能力，重在戲劇性表達；另一方面出離人物，表演自己，展示歌舞技能，重在技巧形式美表達。這兩重任務作為同一件事物的兩面而同時存在，貫穿於表演過程的始終。戲曲中的舞蹈是在戲劇情緒籠罩下的表演性舞蹈，往往與劇情若即若離，既是劇情中人物情感表達的需要，又是演員展現舞姿的環節，既在戲裡，又在戲外。

　　戲曲唱、念、做、打的表演程式是形式，但這種形式本身又是有意蘊的內容。因此，不能將人物與技術、形式美與意蘊美簡單地對立起來，不能認為一強調唱念做打的表演就是忽視內容，就是“形式主義” 。戲曲的動人之處，並不僅僅在於豐富曲折的故事人物之情，也常常在於唱、念、做、打中表現出來的舞容歌聲之美，內容與形式一體才是真正的戲曲藝術。

　　從內容上來講，戲曲舞蹈是一種語匯，已經不是各自獨存的技術部門，而是有著具體的心理內容作為動作的依據，是人物內心活動外化的形體動作，是表現人物思想和行動的藝術語匯。

　　戲曲作為一種多元融合的綜合性藝術，無論從哪一個方面切入，最終都能到達本體核心，在具體展示的時候，便可以對不同側面加以凸顯。演員會相對地把技巧形象從舞台整體意象中抽離出來進行表演，觀眾也常常把技巧美和形式美從演員的整體表演中分離出來欣賞。戲曲既要使舞蹈成為戲劇的有機組成部分，又要充分發揮其相對獨立的、突出的審美價值。戲曲舞蹈經過千錘百煉，高度技巧觀賞性強，強調形式美，可以不完全依附於內容而存在，有時還會超脫出來成為全劇的焦點和亮點，也可離戲作為單獨節目演出。

　　戲曲舞蹈具有相對獨立的審美價值，既是劇情的需要，又是演員為觀眾做舞蹈表演，身段美觀與否成為舞蹈表演成功與否最重要的一條標準，視覺效果的優劣直接影響對藝術水準高低的評判。這些舞蹈跟劇情的關係往往是若即若離，不能全“離” ，也不能全“即” 。演員必須能夠進入人物，也可以從人物的特定性格中暫時遊離出來一小會兒，正所謂“歌舞一回” ，但這種“遊離”是有一個“度”的。這些戲曲舞蹈既是全戲的亮點，也可相對離戲作為單獨節目演出，單獨演出的方式從某種意義上恰恰可以佐證舞蹈獨立審美價值之強。

京劇《霸王別姬》劍舞，梅蘭芳飾虞姬，劉連榮飾項羽

戲之舞與戲中舞

　　戲曲舞蹈在劇中的屬性，決定了演員應當采取什麽樣的方式進行表演。不同性質的戲曲舞蹈，在不同的劇目中存在時，評判的標準也不一樣，不能一概而論。梅蘭芳的戲曲舞蹈根據與劇情聯繫的緊密程度，大體可以分為兩類。

　　一類是“戲之舞” ，即舞台上為了表現角色思想意識或行動過程，所運用的舞蹈化身段動作。按照劇中人的生活情態，本沒有那麽多舞蹈動作，但由於是戲曲的表現方式，演員以需要舞蹈技術支撐的形態，表現劇中人並非舞蹈的行為。如《貴妃醉酒》中的楊貴妃按生活常理並沒有在跳舞，但以戲曲的方式就必須依靠包含腿功、腰功的臥魚、下腰等舞蹈技法去表現。戲曲舞蹈的舞技屬於演員，而所表現的話題屬於人物。臥魚的是演員，聞花的是楊貴妃；下腰的是演員，飲酒的是楊貴妃。演員通過內心充實的舞蹈達到“戲技合一” ，觀眾也透過演員具有表演功力的舞蹈形象，去體味人物微妙的內心世界。“梅舞”中，如《天女散花》表現衣帶當風的綬舞和表現天花亂墜的散花舞， 《廉錦楓》表現海底刺蚌的刺舞， 《嫦娥奔月》表現月宮采花的鐮舞， 《木蘭從軍》表現戰場英姿的戟舞， 《抗金兵》表現巾幗豪氣的戎裝舞， 《黛玉葬花》表現葬花傷情的花鋤舞， 《太真外傳》表現華清賜浴的沐浴舞等，便屬於這一類。這類舞蹈是梅蘭芳戲曲舞蹈的主流。

　　另一類是“戲中舞” ，即在劇中插入比較完整的舞蹈段落，主要是供欣賞的表演性質，以形式美見長。根據劇情發展，一般是在筵前獻舞時，劇中人本身需要擔當舞者的身份，明說是“歌舞一回” 。表演過程中，演員往往可以從戲劇性中暫時遊離出一小會兒，幾乎是比較單純地進行相對獨立的舞蹈表演。“梅舞”中，如《麻姑獻壽》的杯盤舞，《上元夫人》的拂舞、袖舞，《嫦娥奔月》的袖舞，《西施》的羽舞（佾舞），《紅線盜盒》的劍舞， 《太真外傳》的翠盤舞和霓裳羽衣舞等，便屬於這一類。這類舞蹈在梅蘭芳劇目中的數量是有限的。

京劇《霸王別姬》劍舞，梅蘭芳飾虞姬

　　《霸王別姬》的劍舞總體屬於“戲中舞” ，是在劇中特地加演的舞蹈。在劇情中是虞姬為霸王解憂，在舞台上是演員為觀眾做舞蹈表演。從梅蘭芳本人開始就經常把劍舞從全劇中抽出來做獨立的表演，在國外也多次作為選段演出，並曾單獨將劍舞一段拍攝成電影。人們在這些特殊場合欣賞劍舞時，關心的已不僅僅是虞姬的心情，一定程度上也可以超脫戲劇語境，看演員的舞蹈身段和功夫，甚至可以將靜態的一個姿勢、一個造型，動態的一個動作、一串動作單獨提出來咀嚼回味。身段美觀與否成為舞蹈表演成功與否的重要標準，視覺效果的優劣直接影響對藝術水準高低的評判，戲曲舞蹈本身具有的藝術形式內涵得到聚焦。

京劇《霸王別姬》劍舞，梅蘭芳飾虞姬

　　《霸王別姬》的劍舞又有別於完全表演性質的“戲中舞” ，要以人物情緒為依托來進行表演，使得表演性的舞蹈不再只是單純的舞技。這段劍舞包含著虞姬含而不露、怨而不恨、愛而又憐的複雜感情和心態。梅葆玖先生曾說：“ 《霸王別姬》是我父親親手教我，我也演了幾十年了，就像虞姬舞劍，按當時劇情她是極度悲痛，強顏歡笑，我就不能完全進入到這感情戲中，當然也不能完全和劇中人不相乾。在舞劍中，也會按程式把劍舞得很美，來一個下腰動作和劍花動作，台下觀眾還會給你喝彩叫好。 ” 《霸王別姬》在劍舞中表現人物心情時，愁緒要不時地流露一些，但也要衝淡一點，照顧到舞台上美的姿態，既不能脫離人物情緒而做單純的形體表演，又不能為表達內心的悲痛而拋棄了程式的規範嚴謹，超出了審美的限度。

　　《洛神》中的“川上相會”同樣屬於這種舞蹈，雖然總體上是洛神臨別前率眾仙女為曹植進行的歌舞表演，但舞蹈中蘊含著欲言又止的仙凡路殊，預示著深沉惆悵的離別之情。唱【西皮原板】時，每一句之後都有一個身段，並接一個小亮相。身段動作與唱詞相吻合，如唱“我這裡拾翠羽斜簪雲鬢”時，即在腳下拾起翠羽，做在頭上斜插的姿勢。以後每唱完一句，在【山坡羊】 【萬年歡】 【一枝花】等曲牌中，即加一段曼妙舞蹈。唱到【西皮流水】時，已經沿階而下到了表示洛川的正式舞台上，然後翩躚起舞轉入快舞步。正如任明耀先生所說：“甄後在天上仙境和眾仙女邊舞邊唱的情景中，更加深了她和曹子建之間‘別也難’的複雜心情。甄後舞罷以後和眾仙女飄然而去，曹子建在洛川邊上悵然若有所失。觀眾看到此情此景，心中不免也泛起了一種失落的哀愁。你能說，甄後和眾仙女的歌舞表演是遊離於劇情之外的麽？如果沒有這一場歌舞表演，也必然會使這出抒情氣氛很濃的浪漫主義夢幻劇，大大減少了詩情畫意的色彩。 ”這段舞蹈既要體現舞蹈獨特的美感，又不能“為舞而舞” ，既不能沉陷在劇情中不能超脫，也不能完全脫離劇情。外在形式美和內在意蘊美的高度結合，是最難以把握，也是最考驗演員功力的。演員在表演的時候，必須能出能入，化入化出，羚羊掛角，無跡可求。

京劇《洛神》雲帚舞，梅蘭芳飾洛神

歌舞“演”故事？“掩”故事？“淹”故事？

　　不知深意者如果誤以為輕歌曼舞可以完全脫離劇情而存在，沿著這條路線走得出格了，就不符合戲曲“以歌舞演故事”的基本原則，成了以歌舞“掩”故事、群歌群舞“淹”故事。如果情節淡化，人物符號化，滿台只見歌舞，不為推動劇情、表演故事、塑造人物服務，也就歪曲了梅蘭芳先生提煉戲曲舞蹈的本意。此“舞”非彼“舞” ，“有歌有舞”也不等於“載歌載舞” 。真正的戲曲舞蹈，既是超脫於劇情的表演，又是融合在劇情中的情緒，與戲劇因素達到“你中有我、我中有你” ，水乳交融的境地。戲曲舞蹈≠戲曲＋舞蹈——在當代，真正能夠像“梅舞”那樣，以載歌載舞、“戲技合一”的戲曲程式思維和語言去編排的戲曲舞蹈不是太多了，而是太少了。

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