這部韓國犯罪新片，爽爆！

李元泰導演《惡人傳》，以俯拍霓虹閃爍的彩色街景開場，但很快，鏡頭下降，跟隨一名正在開車的連環殺手的眼光，平視韓國街頭民眾有些恍惚迷醉的夜生活。

這名殺手在尋找獵物。此時，鏡頭通過對其手指傷痕的不經意特寫，已開始為觀眾提供殺人證據，這一證據將與影片臨近結尾的法庭證詞相呼應。

獵物現身，一前一後兩輛車由霓虹區駛入晦暗路段，由此，影片開始以一種完全樸素的常規風格順序敘事，但令人驚奇的是，它在內容元素上，則同時鋪開在韓國犯罪片中堪稱空前豪華的複雜架構。

韓國犯罪片素來有三大「利器」：「真實事件改編」，天然增強對觀眾的情感驅動力，如《那家夥的聲音》《孩子們》《素媛》等；「連環殺人案」，以其本身的驚悚快速勾起觀眾對故事的渴望，如《殺人回憶》《追擊者》《我是殺人犯》等；「黑白警匪」，從特定類型角度引發觀眾腎上腺素飆升，如《新世界》《局內人》《犯罪都市》……

而《惡人傳》則將這三大「利器」一並網羅，在最大程度挖掘觀眾觀影欲望的同時，它也為自己的劇作設置了真正的編寫難度。

李元泰導演上一部作品《大將金昌洙》口碑失利，《惡人傳》取得的成績，則為他扳回一城。此片於2019年5月在韓國上映，成為當月唯一觀影人數超300萬的韓片；同年坎城，《惡人傳》於午夜展映單元放映，結束後收獲全場觀眾掌聲；而據韓國聯合通訊社消息，影片將銷往美國、加拿大、德國、法國、中國台灣等全球104個國家、地區。

此外，好萊塢已確定翻拍此片。

影片在「刑警與黑幫聯手追擊變態殺手」這看似並不真實的故事中（偏偏改編自本世紀初的真實事件），大多數時刻旨在維持一種流暢生動的劇情節奏，只在連環殺手落網後的審判及法庭戲部分，試圖通過正義與邪惡間的簡單辯證，保證韓國類型片慣於追求的社會倫理深度。

但其實，敘事過程中，《惡人傳》已通過一些富有細節魅力的微妙影像、台詞、人物行為等，在三大「利器」的交融中，為觀眾提供了一份韓國類型片的分析樣本。

2018年，畢業於韓國慶熙大學戲劇導演系的90後新導演毛永盛，以演員全為韓國人的微電影《迷失的夜晚》，拿走王思聰發起的「香蕉新導演掘地計劃」200萬人民幣首獎。短片中，迷眩的夜晚街道、陰森的地下車場、悚然的都市郊野等，共同構築出一個相當韓式並令人恍惚的犯罪影像空間。

毛永盛是浙江江山人，卻無暇在作品中遺留任何國片特徵，而另一位擁有中國身份的名導張律，同樣在《慶州》《詠鵝》等藝術電影中，打造出另一種遊走於歷史與現實並僅屬於韓國的東亞風味，這證明韓國電影的空間置景足夠獨特，並具有強烈吞噬性，因為它發源於韓國本土的建築特徵、地理風貌、物象人情等，而對其它國家、地區電影的借鑒又十分有限。

如樸讚鬱2000年的經典影片《共同警備區》，片名本身，就是具有強烈韓國標識的命題空間，片中沿「板門市邊界」這「一線」延伸的地理景深，在極強的戲劇力量中，從警備區雙方士兵的情感與衝突中以小見大，讓同根同源的朝韓兩國既水乳交融又涇渭分明。

這種承載政治與歷史淵源的空間運用，同李滄東《燃燒》中映照韓國底層青年精神荒漠的地標建築南山首爾塔一樣，都是具有強烈辨識度的光影空間。

《惡人傳》則構築了一個豐富而典型的韓國犯罪片空間。

其中的元素，恰與毛永盛在《迷失的夜晚》中對韓式犯罪片風味的精準吸納幾乎一致。雜草叢生的高架橋底、荒僻肮髒的養狗場、簡陋局促的年糕店、鐵網纏布的遊戲廳……

《惡人傳》通過這些風致明確的場景，同歐美犯罪片中寂冷的雪原、荒涼的公路、陰鬱的樹叢湖泊等天生帶有死亡氣質的空間區分開來（參見喬爾·科恩《冰血暴》、科恩兄弟《老無所依》、詹姆士·瓦特金斯《伊甸湖》等片）。而韓國犯罪片中的空間，本身具有可感知的生活溫度，變態殺意的滲入才使其令人倍感驚悚。

片中，馬東錫飾演的黑幫老大躺在病床上，如此形容行刺自己的連環殺人犯：「他的攻擊冷酷，但又不是毫無感情」。這句話形容人，也未嘗不適用於殺人犯潛行其中的空間：這些空間因具有日常性而浸出一絲情感，但對於遇害者又顯得異常冷酷。

這與小說家巫昂在短篇《興趣小組》中對「殺人犯氣味」的描述異曲同工——「那味道非腥非臭，近乎暮冬太陽光照射在頂樓水泥樓板上時，發散出來的似有若無的微熱」。

當金武烈飾演的刑警通過一段逼仄的下行樓梯進入凶犯租屋，他捂了捂口鼻，想是聞到了這種非腥非臭、微熱在寒意中彌留並消逝的嗆人氣味。房中那些瘮人的魚缸、藥瓶代表巨大寒意，而擺放整齊的書、牆上的基督教繪畫，則象徵信仰的溫熱。

房中各種物品之間的風格如此撕裂，又如此融合。而當刑警自魚缸外緣取出一張殺人犯與家人的合影，一個詭異的畫面產生：殺人犯燦爛的笑容被房中黯綠的色彩徹底覆住。此時，房間如一個變異的暗房，顯影出罪惡真身，它也因此成為《惡人傳》最核心的空間。

刑警通過比對照片與畫像確定殺人犯身份，同時，他也通過進入這一核心空間，獲得追尋人犯蹤跡的重要線索。

黑白兩道對殺人犯的最終搜查中，鏡頭沿最後一宗殺人事件的案發地，開始了全片最凌厲的空間切換。高速搖晃的炫目畫面中，觀眾通過台詞獲得一些亟待被搜尋的地方：32號公交線、中央廣場、大京區、汽車旅館、酒吧、練歌房……

這些空間，都是影片核心空間的異塵餘生，它們以一種普通平實的韓國日常面貌，稀釋核心空間的氣味，使罪惡從令人膽寒到泯然於眾，從而為罪犯藏身。

羅泓軫2008經典處女作《追擊者》，同樣通過這種「核心空間」與「異塵餘生空間」的清晰交織（只不過《追擊者》中的核心空間因一個「斷頭畫面」而更顯驚悚），引出連環殺手的變態氣味，其另一片名《夜晚的熱度》，恰好證明韓式犯罪空間「冷熱交融」的獨特藝術魅力。

此外，《惡人傳》還延用了《追擊者》中一個經典的具體空間——巷子。郊野與巷子，在韓片中是連環殺手最依賴的溫床，這兩種空間與犯罪事件碰撞所產生的視覺與心理魅力，甚至被中國電影《暴雪將至》《火鍋英雄》等引用。

而巷子，相比郊野更符合韓式犯罪美學——巷子本身溫暖、日常，具有保護性，而一旦謀殺或追擊在巷中發生，黑暗則兜頭澆下，被灌注在逼仄空間中，令觀眾屏息。

《惡人傳》不僅充分運用這一空間在犯罪敘事上的魔力，更通過鏡頭的逐漸後退，使巷子擁有剪影之美，而片中所有空間選擇，遵循的原則，正是韓國本土民眾對犯罪的印象與體味。

《惡人傳》，這個「傳」字，對於本片，具「圖譜」之意，因此，片中惡人，自不只一類。

影片中的「惡人」與「惡」，都有三類。

第一類，絕對惡人，連環殺手薑敬浩，第二類，變相惡人，黑幫老大張東秀，第三類，相對惡人，刑警鄭泰錫。從相對到變相到絕對，惡的程度逐級遞增，直至徹底驅趕善，從而完全彌漫於惡人的精神中，令惡人再也意識不到惡之概念。

三類惡人中，連環殺手的惡最易被識別。因為這種惡最純粹，任誰都能從他的無差別殺人中一眼辨出那漫溢的惡，而他自己也不掩飾，在被揍得血肉模糊時，依然從鮮血中說出變態對白：「最好的就是這一刻，（別人的）生與死把握在你手中的時候」，他在2005年7月至9月高頻犯下5起凶案，為的就是享受這所謂「最好的時刻」。

黑幫老大的惡則相對難以被識別。實際上，張東秀的出場，即以一個具有包袱效果的「人肉沙袋」情節，明確告知觀眾，他是一名心狠手辣的地道惡人，但一方面觀眾難以相信一部電影會以一名惡人作為正面主角之一，另一方面，影片則通過他為女高中生遞傘的情節，以他身上細微的善稀釋其惡人屬性，終致他在觀眾心中樹立出中性甚至是善人形象。

而刑警的惡則最難被識別。因為它在鄭泰錫身上，僅僅表現為無傷大雅的火爆脾氣、言語詐欺等，故而影片借鄭泰錫上級的受賄，一定程度增強了刑警之惡的可識別性，影片同時借黑幫老大的又一句台詞，清楚點明了刑警之惡，「兩個壞人會抓住最壞的人」。

這三類惡相互交織，使一個相當棘手並深具現實參考意義的問題浮現：觀眾的理智空間，是否能同時容納這三種惡？或者，當觀眾已完全被「絕對之惡」佔據心智，這是否會影響他們對「變相之惡」與「相對之惡」的準確判斷？

一個簡單的例子，面對開場的「人肉沙袋」，當觀眾已在影片的有意引導中，潛意識默認黑幫頭目張東秀的好人屬性，即使影片沒有任何關於「人肉沙袋」的因果提示，觀眾會否自己為那具血肉模糊的年輕身體，設計一場為張東秀這種暴力行徑開罪的模糊戲碼？

面對現實生活這塊銀幕，觀眾同樣會因為難以面對大惡，而無暇顧及甚至轉而同情小惡，比如在殺人犯面前，老人的碰瓷很可能「變相」為一種難言的苦衷。

《惡人傳》由此在惡與惡之間的幽微縫隙，追問觀眾的理性空間和情感容量，而對於距離更近的「變相之惡」與「相對之惡」，影片甚至通過「一瓶水」和「一支煙」，將其組成了一對共同抗擊「絕對之惡」的男性CP——鄭泰錫和心屬自己的女警共飲一瓶水，之後，他又與張東秀共吸一支煙，這兩次共同行為，意圖絕不僅在突出鄭泰錫的大大咧咧，更重要的是完成一次CP轉移——在惡人的世界中，只有惡與惡的親密結合，才能消融更深重的惡。

同時，影片通過女高中生之死，令「絕對之惡」與「變相之惡」間的關係，也變得令人玩味。「一般的變態殺手，會針對女性或弱勢之人，而他，卻選擇男性」，這是片中鄭泰錫對薑敬浩的判斷，然而，最後一起殺人案，死者卻是一名女高中生。她特殊在哪？特殊在那把傘。黑幫頭目在公車站的雨中，給她遞了一把傘。

薑敬浩殺她，代表的是「絕對之惡」對「變相之惡」的挑釁與引誘——它試圖令「變相之惡」脫離「相對之惡」的陣營，從而徹底融入自己的黑暗中，同自己一起享受把握別人生死的「最好時刻」。幸運的是，張東秀面對這種引誘，只有提刀和握拳的憤怒。

另外值得一提的是，連環殺人犯薑敬浩的基督教信仰。韓國盛行基督教，李滄東曾以一部《密陽》道盡信仰的雙刃劍屬性，《惡人傳》中，房東形容薑敬浩「從不拖欠房租，從不喝酒，是個忠實的基督徒，生活乾淨清白，是個好人」，可見信仰有時反而會成為惡的支撐與掩飾。

安東尼·馬拉斯導演的恐襲題材電影《孟買酒店》中，一名酒店客人希望服務生阿爾瓊摘掉頭巾，因為恐襲發生後，印度人的頭巾令她不安，阿爾瓊則告訴她，頭巾象徵錫克教徒的榮耀和勇氣。此時，在恐襲背景下，榮耀與勇氣這兩個詞其實相當危險，因為恐怖分子發動襲擊，憑借的何嘗不是他們心中的「榮耀」與「勇氣」？

《惡人傳》與《孟買酒店》都在這一命題上淺嘗輒止，但信仰極易被惡所利用，這已是影片不爭的立場之一。

2019年5月，奉俊昊憑揭示韓國階層差異的類型片《寄生蟲》，突破世界藝術電影最高殿堂的壁壘，奪得坎城金棕櫚，這在「韓國類型片已乏味成流水線產品」的論調中，為此類影片的水準進行了一次不容辯駁的強力正名。

無論犯罪如《殺人回憶》《追擊者》，奇幻恐怖如《釜山行》《娑婆訶》，還是災難如《流感》《潘多拉》，政治驚悚如《特工》《辯護人》，韓國類型片的本質，都同《惡人傳》的最後一幕相仿，即「以惡止惡」——通過呈現惡，解析惡，對抗或縱容惡，達到「止惡」目的。

相比本世紀初由樸讚鬱、奉俊昊、羅泓軫等名導帶來的驚豔時期，這10余年間韓國類型片逐漸予人流水線產品之感，一個重要原因，即在於大部分韓國導演開始在電影中減弱對觀眾的視覺壓迫與心理壓迫。

《惡人傳》中，薑敬浩殺害養狗場老人時，鏡頭聚焦老人掉在水坑中的手電，電光水影如放大瞳孔，誠在影像藝術性上頗具匠心，然而卻也讓鏡頭喪失直面殺戮的生猛，觀眾在這場戲中，會無法感受「惡」所帶來的視覺壓迫，從而減損惡的力量。

張東秀抓住薑敬浩後，正欲一刀砍向薑敬浩，影片有意放慢刀下落的速度。此時，若對比《追擊者》中嚴忠浩用錘子準備擊向池英明的場景，即可窺見世紀初與如今韓國類型片製造心理壓迫的不同力度。

兩部電影都未選擇「手起刀落」的快意恩仇，因為一旦刀（錘）落，影片的辯證魅力將大打折扣，同時，影片也借此提醒觀眾，此時若無法控制對殺人犯的情緒，就將無法見到影片真正的「風景」。

既然如此，那麽兩者區別何在？

《追擊者》的錘子始終沒有落下，這是一個令人窒息的懸念——觀眾將無法得知連環殺手最後是否得到應有懲罰，由此始終處於這一永恆懸念帶來的心理壓迫中，從而無法遺忘惡的可怖。

而《惡人傳》中的刀，實際上通過另一種方式落下了，即監獄最後的對視，「刀」與「對視」之間，只是填入了警察所重視的「程序正義」而已，因此，《惡人傳》其實並未通過一種富有戲劇魅力的方式，真正形成心理壓迫。

探尋韓國類型片如何掙脫流水線之名，以擁有全新出路，其實就是在探尋惡的出路，或這種壓迫的出路。對觀眾而言，全新的惡必然帶來全新的壓迫，從而形成全新的止惡力量，《惡人傳》，為惡立傳，卻終究並非一次全新書寫。