一周書記：“新長城”的影像史與觀念史

長城：

一部抗戰時期的視覺文化史

吳雪杉著

三聯書店

2018年3月出版

337頁，49.00元

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文︱李公明

“長城的現代意義的觀念轉變究竟是如何發生的？與現代視覺影像的傳播方式（攝影、漫畫、版畫等）有著怎樣的具體聯繫？作者搜集近兩百幅國內外的珍貴影像材料，在美術史和視覺文化的範圍內討論長城影像的生產與傳播，以及民族話語如何通過影像得以有效表達，為理解20世紀中國文化史提供了一個新的視角。”

這段內容提要，大體上概括了青年學者吳雪杉所著《長城：一部抗戰時期的視覺文化史》（三聯書店，2018年3月）的主要內容，但是就這本書的基本性質而言，還是作者自己的表述更為重要：“本書特別關注影像。從根本上說，這是一本藝術史著作。不過本書的兩個目標：對長城現代意義的生成做一個歷史梳理，以及影像之於觀念的建構性效力，都不完全是藝術史問題。在本書的論述框架下，影像既是一種能夠發出聲音的歷史文本，又是具有獨立文化邏輯的視覺語言；它們是歷史的影像，本身也足以構成一部影像的歷史。所以最終呈現在讀者面前的，可能就不是一個傳統意義上的藝術史，而是一部抗日戰爭時期的視覺文化史。”（“導論”，10頁）這裡尤其值得注意的是，關於“現代意義的生成”和“影像之於觀念的建構性效力”，這當然“不完全是藝術史問題”，在我看來甚至可以說主要還不是藝術史的問題，而是歷史研究的影像學問題——這裡的“歷史”即包含了一段戰爭史，同時也是關於一種觀念的歷史，而且後者比前者延續更長、影響更深遠，是在歷史的特定時空中產生和發展的戰爭史的影像學和觀念史的影像學。也就是如作者所說的，“本書八個帶有個案性質的章節，都是圍繞‘新長城’的觀念生成史與影像發生史這兩根主線來展開。‘長城’在這兩根歷史線索當中，既是一個物質性的建築，又是一個觀念認知對象，還呈現為各種各樣的視覺影像”（337頁）。作者在“新長城”這個核心概念之下，更明確提到了兩個屬於研究方法及其性質的概念，“觀念生成史”和“影像發生史”，並且是以這兩個研究概念作為全書展開論述的主線。

“新長城”的觀念究竟如何隨著影像的創作、生產、傳播而被建構和接受，從研究方法的角度來看，這是思想史研究與影像學研究相結合的很好的例子，也是探討“歷史影像學”研究方法論的議題。因此，我認為該書不僅在“新長城”視覺文化史上做出了卓有成效的研究，而且對“圖史互證”，尤其是思想史與影像學之間關係的研究方法也做出了有益的探索——這是我在本書中尤其關注的問題。

在“導論”中，作者首先談到在以往的“長城史”研究中關於影像的研究是如何在不同程度上被忽視的問題，其中我們發現幾位學者忽視影像研究作用的原因就在於對“長城”的象徵意義的建構與傳播的具體歷史過程認識模糊，因而對“影像在這個過程中究竟起到何種作用，學者們大多蜻蜓點水，一筆帶過”（第7頁）。換言之，假如研究者能夠重返歷史現場，在具體的歷史進程中觀察某種觀念的具體形成過程，那麽在事實上起著關鍵性作用的漫畫、宣傳畫、攝影等影像必然會進入研究者的視野並引起足夠的重視。這裡不難想到的問題是，“影像證史”或“圖史互證”等或許可以稱為“歷史影像學”的研究方法並非一種外在的“方法論”構想，而是來自研究對象本身的歷史客觀性。

作者進一步解釋說：“本書所要深入討論的正是這兩個問題：在抗日戰爭這樣一個具體的歷史過程中，長城究竟如何成為中華民族的象徵？由於長城本身是一種視覺性的存在，又以視覺的方式（攝影、漫畫、版畫等）得到再現與傳播，視覺影像與長城新觀念的歷史建構有何種關聯？”（同上）應該說，這兩個問題之間的聯繫是相當明顯的，以往的研究在很大程度上完全忽視了第二個問題，只能說明對影像作為一種重要史料的認識不足。但是，我們更應該注意的是，在思想史研究中，像“新長城”觀念與大量出現和廣泛傳播的長城影像之間有如此緊密和直接聯繫這樣的顯性例子畢竟不是很多。更多的情況是一種思想觀念的生成、被人們接受、影響人們的生活行為這樣的歷史過程是相當漫長和“潤物細無聲”的，影像的作用往往隱而不彰，但又確實起著觀念的視覺化和傳播的作用。那麽，從研究方法的角度來看，在梳理歷史發展脈絡的過程中，應該對文獻史料和影像史料同等程度地重視和挖掘。

要讓影像史料發揮出真正有研究價值的作用，一個基本方法是對影像的來源、相同題材影像的比較、影像的生成方式、影像中的細部等等情況進行深入研究，在這方面本書作者的確下了很大功夫；而且由於影像史料本身的複雜性，作者在進行來源分析、影像比較等研究的時候，采取的是比較審慎的態度。例如，關於1909 年《時事報圖畫旬報》刊登的畫家劉伯良上繪製的《萬裡長城》，作者指出：“這一風格混雜的長城影像暗示了長城早期現代視覺形象的雙重性：它帶有西方眼光，又未脫中國傳統手筆”，“除了技巧上的混搭之外，這幅《萬裡長城》是對著照片臨摹的。雖然不能確定究竟臨摹自哪一件攝影作品，但很可能是一幅現存英國的照片《八達嶺長城全景》（或其他類似照片），大約拍攝於1860年。這種臨摹關係可以通過照片與圖畫的比對得到確認。從內容上看，照片與畫作幾乎完全相同。然而在一些重要細節處——尤其是長城的結構和位置——畫家畫得南轅北轍，錯得離譜”（24頁）。接著作者從照片與畫作的細節對比中進行論證，同時還把實地考察作為一種對比因素，這是處理影像史料的基本方法。

另外一個基本的研究方法是，對影像的傳播過程和在傳播中產生的意義變化等情況，同樣需要細致地梳理史料，需要研究影像的傳播載體及閱聽人對影像的接受過程。例如關於八達嶺長城影像的代表性與象徵性的形成過程，作者從1860年拍攝的那幅《八達嶺長城全景》談到《倫敦新聞畫報》（The Illustrated London News）1873年2月8日刊登的《長城》銅版畫，儘管創作這幅作品的那位英國畫家曾專程到八達嶺長城考察和畫速寫，但是與前述這幅照片在視角和取景上都非常接近，而具體的描繪中又增加了一些藝術加工。然後就是這幅版畫的傳播過程：在十八年之後《便士畫報》（Penny Illustrated Paper）又刊登了這幅作品；另外有幾條史料表明《倫敦新聞畫報》在19世紀中期就在中國流傳、銷售，那幅《長城》版畫也出現在十九世紀末的中文報刊《新學報》上，而且作者細心地發現這幅改名為《萬裡長城圖》的作品在版式上有了新的改變：“畫頁分出了三個層次：最下一層是描繪某一段長城（八達嶺）的長城畫像：中間一層是長城歷史的文字敘述：最上層是高度概括凝練的五個字——‘萬裡長城圖’。這個逐漸從複雜到簡單、從具體到抽象的變化，反過來提示了影像所能具有的意義：某一個長城的局部（八達嶺），它可以表征長城的歷史，更可以替代整個‘萬裡長城’。”（31頁）這是一個很具體的例子，可以說明在生產與傳播過程中，經過傳播媒體的主觀意圖、版式設計、閱聽人接受等因素的共同作用，視覺影像對於提煉和形成某種觀念所起到的啟示與象徵意義。

還有一個問題，為什麽八達嶺這一段會成為長城的代表性形象？作者的分析是：“這可能要從四個方面來解釋。一、晚清時期，八達嶺長城就成為遊客，尤其是外國遊客遊覽長城的必經之地（很多時候，可能還是唯一可供選擇的長城景點）。二、在八達嶺長城沿線裡，八達嶺城關至北4樓一帶的長城氣勢特別雄偉，很能吸引人們的目光。初次到八達嶺遊覽的旅行者，在長城未經修繕的情況下，能夠攀爬和感受到的主要也是這一段。三、遊覽長城的遊客以歐洲人居多，他們熱衷於拍攝紀念照片，進而促使這段長城影像四處流傳，很容易為人所獲取。四、這段長城的‘影像’本身可能已經逐漸形成為一個傳統，至少從1873年開始，八達嶺長城的視覺形象就在歐洲畫家筆下確立下來，隨後的複製和擴散讓它成為類似波德裡亞所說的‘超真實’的一種形象。似乎非八達嶺就不足以代表長城。”（35頁）這就是重返與影像生產與傳播緊密聯繫的歷史現場，是對於某種影像乃至圖式語言具有代表性與象徵性的“圖史互證”的例子。

在研究影像對歷史進程所產生的影響作用的時候，應該看到存在各種複雜的情況。相當吊詭的是，在歷史語境中，敵對陣營可以運用同樣一幅影像來達到各自的目的。“在1933年的大眾傳媒中，中、日兩國在長城沿線爆發的戰爭以及隨後的外交斡旋及合約簽訂一直是新聞焦點。報刊登載大量表現日本軍隊對於中國萬裡長城的侵略圖片，以為視覺上的佐證。其中長城往往處於一個被‘摧毀’的狀態。”（54頁）這些照片既有“以視覺上‘破碎’的長城隱喻‘河山’的破碎”的作用，當然也有喚醒國人同仇敵愾的用意。“然而，同樣的照片在日本方面，則是顯示勝利的道具。類似影像出現在日本製作的明信片裡，用以展示‘皇軍’的功績。”（59頁）那麽，從影像學研究的角度來看，有些研究方法是必須注意的。比如，作者首先提出，“由於中日雙方在報導和呈現山海關時使用了相同或相似的照片，照片來歷就需要考察。1933年2月11日《密勒氏評論報》展示的五幅照片為這個問題提供了線索。……《密勒氏評論報》是民國時期少有的願意提供影像來源的報紙，它注明這些照片轉引來自日本電報通信社（Nihon Dempo），與照片相搭配的文字則轉引於《法文上海日報》，文字內容主要是譴責日軍的侵略行徑。《密勒氏評論報》標注的出處表明，中國各報刊關於日軍佔領山海關的照片可能大多來自日本，可能是日本隨軍記者或士兵拍攝的照片。而圍繞同一批照片，中、日兩方各自表述，在不同國民的情感反應”（61頁）。另外，這批以山海關沿線長城抗戰為題材的照片影像對中國軍民來說還起到了另一個作用：“在視覺上予人以這樣的印象：現實中的長城在抗擊日本入侵的戰爭中已不足以保護我們的國家”（55頁），“這些照片從視覺上佐證了長城在現代戰爭中的無所作為”（62頁）。實際上這只是殘酷的現代戰爭的常識，但是由於國人在傳統上一直對長城投射有“禦敵於外”的意象，因此這些戰地照片無疑具有刺激與警醒的作用。更重要的是，從在現實戰爭中“天險”不足為憑的認識必然會提升到對人的因素的極大重視和強調，“血肉”長城的觀念也因茲而生成。雖然影像的作用在這裡並非十分突出、明確，但是不可否認那種廣泛傳播的視覺刺激對集體觀念的形成有不可忽視的作用。於是就有了1933年4月《時事月報》上刊登的一幅插畫，“描繪了一個巨人般的戰士緊握步槍，正要邁出腳步，跨過低矮的城牆，衝向前方。戰士身後有光芒萬丈，仿佛神靈降世。作品標題揭示出畫面含義：‘只有血和肉做成的萬裡長城才能使敵人不能摧毀！’”（62頁）這是兩年後田漢創作《義勇軍進行曲》、寫下“把我們的血肉築成我們新的長城”的觀念來源，影像對形塑和傳播思想觀念的作用在這裡同樣鮮明地體現出來。

影像研究的深度挖掘也依賴於研究者對影像運用的複雜性是否有足夠的敏感和歷史感。在該書第三章“另一種想象：日本及‘滿洲國’宣傳影像中的長城”所討論的問題就相當複雜，同時也更能體現出運用影像作為現實政治鬥爭工具的敏感意義。作者在本章提出的問題是，日本在戰爭中是如何利用長城影像作為宣傳的視覺形象？作者從日本國立國會圖書館藏的一幅《天國與地獄》彩色宣傳畫（1932年創作）及其他兩幅類似影像作品談起，指出這三幅作品均以長城為界區分“滿洲國”和中華民國，目的是欺騙人民。“這就需要討論，長城作為‘邊界’的意義是從哪裡來的？為什麽日本和‘滿洲國’方面會不斷在宣傳影像裡強化作為‘邊界’意義的長城？”

接下來作者以不少篇幅介紹了日本和偽滿洲國在“疆域”問題上的籌謀、規劃和各種宣傳說法以及中國方面的輿論對日本侵華野心的清醒認識，同時作者做了一項更為細致的分析：通過日本在戰爭中實際控制長城線的進程來判定上述那些宣傳畫作品的具體創作時間，雖然在這部分的論述稍嫌拖遝，但是這種以史證圖的方法正是影像學研究的基本路徑之一。作者在本章“小結”中指出：“圍繞長城的歸屬和象徵意義，中國為一方，日本和偽滿洲國為另一方，各自將不同意義賦予到同一個影像模式中。在同一歷史時期，面對同一對象，不同國家和政治群體之間圍繞國家的想象與認同爆發出激烈的話語競爭。當這種話語競爭訴諸影像時，就以視覺的方式形成激烈的交鋒。”（111頁）

在觀念史的影像研究之外，作者還提出“影像的體制化”問題，這是歷史影像學研究的另一個重要層面：從影像生產、發行與傳播中研究政治體制與視覺文化的關係。在第六章“新長城影像的擴散”中，作者首先分析了黃新波、張仃、陳煙橋等人創作的作品影像，然後以專門的小節論述“政治部與宣傳影像的傳播體制”，這是影像學研究中的政治敘事與歷史敘事相結合的很好例子。作為一種宣傳工具，影像的意義在於使觀眾產生價值認同，從而實現動員的作用，而體制化的支持又與閱聽人的反應有緊密聯繫。作者認為：“‘巨人+長城’圖式由於其積極、正面的象徵性，戰爭時期就很容易獲得各階層認同。只需要對巨人身上的帶有標誌性配件做出調整（最典型的是帽子或頭盔），就可以為不同黨派或群體所認同，用於各種抵禦外侮和收復失地的宣傳。也正是這個原因，它能夠從藝術家（黃新波、張仃）的個人創造，進入大眾傳媒以及軍事委員會政治部，成為體制所認可的影像，並借助體制的力量得到廣泛的傳播。我把這一像，並借助體制的力量得到迅速而廣泛的傳播。我把這一過程稱為‘影像的體制化’。影像體制化首先是一個歷史過程，一個歷史過程中，某種影像逐漸官方化，為官方或體制所認可。這也是影像獲得合法性的過程。同時，影像的體制化球規範象徵意義的過程。在進入國家宣傳機器之後，長城原具有的多種象徵意義，尤其是歷史上沉澱而來的負面價值（例如與秦始皇暴政的關聯）就被體制化的‘血肉長城’所一一剔除，隻保留、強調和突出其中最積極、正面的那一部分。長城影像的‘體制化’過程在20世紀30年代後期借助各級政治部得到實現，並為後來獲得政權的中國共產黨所繼承。”（257頁）這是影像史與觀念史之上的影像政治學，從方法論來看是多種研究視角和微觀與巨集觀分析相結合的結果。還應該看到的是，體制對視覺影像的宣傳與動員作用的認識和運用也是與時俱進的，後來的政治宣傳史研究證明，體制從對影像的認可、接受很快發展到主動策劃、精心組織創作與傳播，影像的力量在歷史書寫中凸顯得更為鮮明。

最後，還是回到作者所說的觀念生成史和影像發生史這兩根主線，作者說，“‘長城’在這兩根歷史線索當中，既是一個物質性的建築，又是一個觀念認知對象，還呈現為各式各樣的視覺影像。……在抗日戰爭這一特定歷史背景下，‘長城’完成了一個從物質到精神的轉化，而‘長城’的視覺影像也作為一種民族話語的表達方式，一直延續到今天，並且不斷激發出新的視覺形式，產生新的意義”（337頁）。這就是歷史影像學的研究方法與意義。

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