他是圖書業的異類，也是製造機車的“惡棍”

▲惡鳥，聯邦走馬創始人

圖書業的異類：禪與機車製造藝術

採訪、撰文 | 徐振宇

七月的雨期已盡，在北京昏濁的熱浪中，我去光華路找惡鳥，一個做書行業的異類。

惡鳥出生於 1982 年，2004 年從中國傳媒大學畢業，回杭州做手機遊戲策劃。2011 年創立聯邦走馬，做不盈利的獨立出版，自己出錢幫許多尚未成名的作者出書，卻不願接受任何人的投稿，拒絕的人包括許多朋友甚至一些名人，他說，原因之一是不想形成小圈子。但獨立選題能力和風格強烈的裝幀設計很快為這家小機構贏得第一批讀者。做到現在，其中一些作者已經進入大眾視野，比如前兩年剛拿了華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎的趙志明和曾引起許多爭議的詩人烏青。

▲惡棍機車一代

我曾去過位於杭州的聯邦走馬辦公室，桌子、書架、走廊上都散亂地擺著帶有他個人趣味的物件，最引人注目的是那輛機車（他自己造的）：線型的灰綠色機身，機械鋼管裸露在外，和他做的大部分書一樣，這台機車也已絕版。在一次採訪裡，他自嘲懷揣著農民工造飛機的精神走上了這條路。

惡鳥最早投入做機車是 2015 年，在身邊許多人反對下，他執意做了 500 台，“三個月賣完絕版”，然後像許多發生在中國的事，“賣我們車子的管道，馬上自己山寨了它，一年賣 3000 台，不用投入設計、創意，只要抄就行了，賣的是我的六倍。”

我們約在一家咖啡館碰面，聊到機車時，他翻出手機裡存的機車設計圖，說起自己的機械複興計劃，十分篤定地告訴我，除了把書做的更立體，他還想做超低空飛行器。

“只是印刷出來，肯定不叫出版”

單讀：聯邦走馬從創立到現在，已經出了 70 多本書，還會繼續做嗎？

惡鳥：換個形態，不一定是書的形式。比如做聯邦走馬罐頭，一個作者一罐，有詩歌、小說或者別的。一個創作者的趣味，在這個時代應該是立體的，像納博科夫不僅是小說家，還是全球知名的蝴蝶專家，做《洛麗塔》的罐頭，裡面就可能有蝴蝶標本和蝴蝶生活習性手冊。每個創造者，都可以做成一個立體太空，打開之後能看到各種創作形態，不只限於寫作。

單讀：做書的時候，會關心市場環境嗎？會不會看到一個趨勢，然後再決定要不要去做？

惡鳥：沒有關心。你在做，市場可能會因為你存在。像午夜出版，哪怕只有三百個人買，這個市場也還會在。你按照形勢做事，肯定也會看人交朋友，心態會變。我是一個開發端的人，不是看你喜歡什麽才去做，那是客戶端，因為客戶喜歡什麽樣的汽車，就去造什麽樣的。開發端是覺得汽車這樣比較好，就去做。這也是我做聯邦走馬的一個方式。

單讀：你覺得獨立出版對出版業意味著什麽？

惡鳥：一種趣味的補充吧，而且能發現許多被主流忽略的作家。我覺得只要保證選題和裝幀設計的獨立，就是我理解的獨立出版。

▲2017 年諾貝爾獎得主迪倫薯片集

單讀：做書七年，但你一直又是出版行業的局外人，沒想過真正進入出版這行嗎？

惡鳥：原來出版的整套體系，有很多大家都知道的弊端，一旦進去，這些弊端你繞不開。不如把這個體系內好的東西拿出來合作，我也不用被那些弊端束縛，去考慮市場、發行和鋪貨。對於這套體系，我也不可能再去做一套新的，但是對選題、創意策劃、設計裝幀和一些行銷環節，我們還是可以去介入，比如和廣西社合作的鮑勃·迪倫薯片詩集、布勞提根的《在美國釣鱒魚》。

單讀：你覺得出版行業現在面臨什麽樣的問題？

惡鳥：我們比較關注的人文社科領域，每個責編要對付的書太多了。每本書出來就是上架，上架以後誰去發行它、誰去推廣它，好書跟壞書都是一樣對待。這樣好書被埋沒，這個作者的版權也不會被再買，變成惡性循環，大家都隻買 IP 很大的暢銷書。

只是印刷出來肯定不叫出版，還不如把一些事外包，像做電影一樣做發行，印五千冊不賺錢，賣十萬冊，一年做個幾本就行。而且希望有個出版公司重新整理銷售書的管道，不能被壟斷。你管道做的好，有些很好的書是可以銷出去的，現在管道被鎖在那些人手裡。

單讀：現在發行好像都很難做？

惡鳥：發行很薄弱，管道變了，有些還沒跟上節奏。另外也沒有資源配給他們，錢都給了印刷買版權，趕緊出、趕緊鋪下去。比如柯瑞還有五十個版權，過兩三年到期，你是不是兩三年做完？惡性循環。責編很少，考核怎麽辦？這時候責編拚命做完，趕緊上線、趕緊印刷。發行又沒有給資源，本來就不賺錢，五千本賣了可能也就賺一千塊、兩千塊，你說怎麽給發行？

▲杜尚《噴泉》（1917），圖源：andershusa.com

單讀：有時候跟出版業的朋友聊天，日子好像都不好過。

惡鳥：花那麽多錢買版權去做，我覺得還是做精。現在市面上絕不是缺好書，而是沒有把這本好書好好推。好書太多了。現在這個市場有點像淘寶，什麽都扔在裡面，找的很累。翻了幾十頁，感興趣的東西才出來，還不如編輯選好你口味的好東西，一個小平台去推，每本書需要講的非常透徹。比如出杜尚的書，可以配合做一個小馬桶，又能配合他當年的用心，大家購買動力強很多。出這麽多新書，讀者不可能每天去買，我看書這麽快的人都看不完。不如從今天開始出版社不做書，把之前的好書重新拿出來推，但是沒人敢這麽做。

單讀：為什麽不敢？

惡鳥：他們跳上那輛火車，已經沒法停下來。

“做書和做機車，對我都是審美形式的編碼”

單讀：為什麽以前會強調“壞蛋”的審美，以及所謂“邪典”式的趣味？

惡鳥：當時的定位其實帶有一種姿態，想跟主流審美拉開距離，會用一種比較劍走偏鋒的方式，強調我跟他們不一樣。現在定義還是一樣，只是表述上會有些區別，內核還是審美和趣味。我們做機車，從機車設計到風格到背後的文化，它是具有藝術和秩序性的，不是說我們故意做成奇形怪狀，用獵奇的方式來做產品，背後有它的機械秩序和風格。

單讀：記得造第一輛車的場景嗎？大家可能會奇怪，一個文化機構為什麽會去做機械？

惡鳥：最開始做聯邦走馬，心裡想，什麽時候為這幫人做一輛車，他們總不可能去騎錢江、春風吧。直到 2014 年，找到合適的人能幫我把形而上的東西實現到機械層面，2015 年就開始具體投入製作。我不是那種一個工藝做幾十年的匠人，更可能是風格的匠人，那個風格是在編織、提煉的。你的知識、你的閱讀、你的眼界，打造了一個你特有的靈魂結構。這個結構可能我也沒法表達出來，只有通過作品，把那個核展示給大家。

▲趙志明，《1997 年，我們買了螺螄，卻沒有牙簽》

單讀：你好像是那種既對形而下的器物感興趣，又對形而上道很沉迷的人。

惡鳥：一方面覺得自己很感性，但我又學了編程。

單讀：庫切也懂編程。

惡鳥：王小波也是，但他們不造東西。其實你說的形而上和形而下是同一件事，我該用什麽理念造這個車，形狀背後存在的理由在哪裡？為什麽有一代、二代、三代，每個點上都是有非常大的文化事件對應的。1903 年新藝術運動，導致德意志製造聯盟成立，之後影響了包豪斯學校（後來被納粹關閉），但德國博朗家電受到了這種風格的影響，蘋果最開始的設計就是借鑒博朗的家電，喬布斯被這個東西深深吸引。這條線現在很多人已經忘了。

喬布斯形而上的那條線在哪裡？是鈴木俊隆，坐了三十年的禪，鈴木俊隆的禪宗是日本曹洞宗，是從中國的曹洞宗來的，祖師叫洞山良價。他提了一個概念，叫行鳥道，一隻鳥在空中，它有一條屬於自己飛行的道。鳥飛完之後，你看不見道在哪，飛之前，也看不見這條道。我做惡棍機車，也是行鳥道，把一百年摩托車一代一代給你們看，機械之道就出來了。你去分析錘子、小米，什麽都沒有，“空”的。

▲黃浩，《咯力皰與他的懶故事》

單讀：在風格上，你會特別受到哪個時代的影響嗎？比如你常常提到的格林尼治村？

惡鳥：有些人會沉浸在階段性的文化裡，我是把從現在到原點的線索重新處理了，所以說不大會存在某一個時代對我有特別大影響。在閱讀時，我就會把美學、思想、文化的原點找到，讓它在自己所處脈絡上發芽成長。如果說一個地方的雨水比較濕潤，光照比較好，那長出來的樹可能都有某一種特徵，這個叫風格，它會跟環境的雨水、風向有關，但是它不會跟具體的一棵樹有關，它跟整個環境產生聯繫。

大多數人會從主樹乾（脈絡分叉）以上繼續創作，而我更願意回到樹根的位置開始發芽，甚至從種子上去重新生長。那我這棵樹肯定會根據不同的陽光、雨水長出不同的形態，但其他人在樹乾以上生長，產生的變化就會比較小。我很讚同蔦屋書店的創始人增田宗昭說的，未來的商業將被風格統領，是要輪到風格成為商業的時代了。

單讀：你日常一天的行程一般是什麽樣？怎麽做到還有大量時間在閱讀？

惡鳥：從我辦公室到家，在我能觸碰到的地方都會有書放著，包括汽車上的手套箱裡也有一本《六祖講金剛經》。另外我是一個可以隨時切換閱讀經驗體系的人，可以同時閱讀不同種類載體和風格的書。閱讀產生的新的想法，就跟現有的項目相連接。比如說我們工作室日常會有 30 個項目同時在設計，但並不是每個項目都要正式落地生產，它們都有各自的醞釀時間，有時候幾個月，有時候幾年，有時候是一種工藝實現了，有時候是和一個 IP 內容關聯起來，更多時候是一種創意找到了一種更好的形態。

所以我會一直跟同事，包括我們的設計師、編輯討論，它可能會是一種什麽樣的形態，它有多少種變化，有什麽樣的延展可能性，它的形式需要裝入什麽樣的內容，不知道我們曾經廢掉過多少方案。如果碰到項目卡殼，我會把它懸置起來，然後繼續不停地閱讀，看不同的設計產品，腦子裡有一個非常巨大的項目池子，每天的閱讀就相當於往池子裡面加料，形而上道化作雲，雲變成雨，落在形而下器物上。

▲萬青，《萬有壞力》

單讀：之前提到，你覺得做出版物和做機車對你是一樣的，但對其他人可能完全不同，為什麽會這樣？

惡鳥：聯邦走馬最初的定義就是一個以趣味和審美來對外傳播的小機構。無論是做獨立出版物，還是做一台惡棍機車，它表達的東西都是一樣的，就是聯邦走馬的趣味，或獨有的審美形式編碼。而且我覺得文學的趣味不應該限定在書或文化領域，你的審美由每天看的訊息、看的電影、住的建築太空、使用的消費品，從小到大的經驗等組成，如果我們要去傳達自己的審美，就應該在所有這些產品體系裡。我覺得國內文創的問題，就在於想象力的缺失，跟隻限定在這個狹窄的領域有關，沒有涉獵更廣的領域去跨界。跨界的人，無論虛構還是真實，都在幫余下的人認清自己的局限，我們需要更多的太空去動彈。

我想中國做出版的人裡面應該不會有人再去做機車，但聯邦走馬有可能會做線下太空、做電影，做威士忌。別人覺得不同，可能是因為關注的人有行業區分，出版行業的人看你做機車，會覺得很怪；摩托車行業的人看你做獨立出版物，也會覺得很怪。觀看的人的角度不同而已，對我們來說還是一回事，我們沒有領域劃分，我們只有風格。

單讀：你的趣味也非常寬泛，橫跨文學藝術音樂建築設計，對你個人，它們之間的聯繫是什麽？

惡鳥：你眼睛看到、接觸到的東西，不會有四五種審美的標準，它應該是有一個核（像個春天的松毛球），內部散發著美學的光。它的光可以照耀到機械、建築、出版、電影，我去研究這麽多領域，不管哲學、藝術、還是設計，這些東西都在幫助我提煉那個內核。它是共通的。建築的體驗，可能會運用到電影的太空裡面。它不會像抽屜一樣，我看了建築的體驗，我把它放在建築的抽屜，我看了電影的經驗，我放在電影的抽屜，我要拍電影的時候，我就打開那個抽屜。我可能只有一個松毛球，所有的東西都在裡面，需要的時候，我把它轉向那個領域，然後按下開關，就有了光。

單讀：會擔心個人創造力的衰竭嗎？

惡鳥：不會，這個問題在很早之前就解決了，還能去做的東西太多，我們只要用那個光去照向它。等有一天你的知識結構提煉到一定程度以後，你會有一種感覺，你發現你要去做的事，不管做太空還是電影，還是其他，都能閃耀。這些年主要就在積蓄這個底氣。