文學批評和文學史論的史料內隙：從兩件往事說起

刊於《文藝爭鳴》2018年第7期。

本文系未編排稿，成稿請查閱本刊。

今天的中國文學批評，被所謂的“學院派批評”所宰製。學院派文學批評強調與文學理論和文學史的互動關係，如果靜止地看，學院派文學批評是以用文學理論和文學史建立起來的座標關係來確立自己的論述品質和行文風貌的，並似乎達成了“邏輯與歷史相統一”的學術方向。在這裡，我想著重討論當下的學院派文學批評與文學史——尤其是文學史料的某種關係。

在現代學術體系中，學院派文學批評與文學史之間形成了互為表裡的依存關係。文學批評被認為從事的是“經典初始化”工作，大多數的文學史結論都紛紛從異口同聲的文學批評中提取，並更新之、固化之、蓋棺定論之。與此同時，學院派文學批評又不斷以“文學史視野”自命，提取這些固化的文學史結論，進行下一輪的“經典初始化”。如此循環往複，構成了現代學術體系中學院派文學批評與文學史之間關係的基本面，也形成了學院派文學批評與文學史之間在學術或邏輯上的自洽，形成了它們在“學院”這一共同知識/權力太空中的某種融通。至少表面看是這樣。

實際上，一些深刻的內部裂隙一直存在，只是一直未被發現或被有意無意地忽略。學院派文學批評與文學史之間形成的表面的自洽關係，構建了另一種文學事實，屏蔽甚至塗改了不能被這種自洽關係所接納、所消化的文學事實。文學批評與文學史在不斷自洽的邏輯方向上奔跑，通過遺忘和忽略——而不是修複這些裂隙，建立和鞏固其自命正確的知識權力。這種遺忘和忽略，往壞裡說，其實體現了我們的文學批評在風度、敏度和誠度上的嚴重缺失。

在切入正題之前，我先來講述兩段並不如煙的往事。

2000年某冬日下午，我來到李杭育當時在杭州德加公寓的住所。之前不久，我們在去溫州雁蕩山參加一個文學活動的火車上相識。在那個只有短短兩三天的活動裡，他處處的能言善辯讓人印象深刻。因為他的邀約，才有了不久後我去他家的這次訪問。那個下午的對談，涉略的話題非常豐富。李杭育博識深思，機敏，健談。我得承認，某種程度上講，不少話題越出了我當時的知識儲備。

當其時，一些文學刊物和學術刊物已在進行眼下仍有余熱的“重返XX年代”的話題，比如蔡翔當時發表了回憶文章，較為詳盡地敘述了上世紀八十年代中期的“杭州會議”的緣起、過程及後來與“尋根文學”的關係，劉震雲在一個對談中講述“新寫實小說”的發生，李杭育則和李慶西在發表於《上海文學》的一個篇幅頗長的對談中討論上世紀八十年代的中國文學以及在那時進入中國作家視野的外國文學，並以親歷者的身份提供了他們的觀察、思考和感悟。我和李杭育的對談就從他與李慶西的那篇談話文字開始。不用說，我們的話題怎麽也繞不開“尋根文學”。

李杭育生於杭州，長於杭州，年少時便常在錢塘江邊嬉戲。那時的錢塘江兩岸還錯錯落落地住著無數以打魚為生的漁民，江面上常千帆競發，保有著漁舟唱晚和楓橋夜泊式審美聯想的意象群落和抒情太空，也承載著可以觸動李杭育某種激越情懷的深刻記憶。大學畢業後，李杭育被分配到富陽某地工作。某日返杭，來到錢塘江邊，他突然發現，江面上空曠如野，已不再泊有漁船，仿佛無數的漁民和無數的漁船一夜間蒸發掉一般。一種失落感襲擊了他，帶著深切的傷感，他寫下了《最後一個漁佬兒》。

問題是，迄今為止，不曾有人將《最後一個漁佬兒》作為作家個人的青春感傷之作來理解，相反，這部作品連同李杭育的“葛川江系列”被上升為一個國家、一個民族的時代感傷和文化感傷，並一直被這樣理解著，從文學批評到文學史，無不如此。即便這樣，李杭育仍然強調，“尋根文學”是一種內源性的自發寫作，和後來人們普遍認為的那樣相反，它與拉美文學、與《百年孤獨》沒有太直接的關係，因為《最後一個漁佬兒》寫成於1982年，而在中國，最早發表《百年孤獨》中文節譯的是1982年年底第6期的《世界文學》（雙月刊），而《百年孤獨》第一個完整的中譯本則要遲至1984年8月才出版，李杭育讀到這部作品可能更是晚至次年。李杭育斷然否認了《百年孤獨》對他早年作品如《沙灶遺風》、《最後一個漁佬兒》的影響。如果說拉美的“文學爆炸”、“魔幻現實主義”確曾影響過上世紀八十年代中國的“尋根文學”，但至少，作為“尋根文學”的標誌性作家，李杭育並不認為自己被拉美文學的流風波及。可以另外舉隅的是，莫言也曾多次表明他不曾通讀過《百年孤獨》，不認為加西亞·馬爾克斯和《百年孤獨》對他產生過直接影響。自上世紀八十年代中期以來，“尋根小說”和“文化小說”這兩個幾乎同時命名的文學史範疇常在我們的批評實踐中隨意切換，互相通用；我曾問過李杭育：對於一部青春感傷小說被命名為寶相華嚴的“文化小說”，你自己為何不出面澄清、否認或提出反批評呢？李杭育當時俏皮地說：此命名高雅如斯，我為什麽要出來否定它呢？

另一段往事，是2009年歲末在浙江金華跟余華在其下榻的賓館的對談。是夜，風雪交加，通宵達旦，氣溫讓人瑟縮，但余華在對談的言辭間卻透著一種引而不發的激烈。自2005年和2006年先後出版了長篇小說《兄弟》的上部和下部，這個用十年沉寂使讀者的閱讀期待堆積至窒息的作家，此番在寫作上遭遇到了他出道以來最大的信任危機，他的再度出手在批評界引發了持續數年的爭議。余華是個擁有高度自信的作家，批評界尖銳的質疑也不曾動搖過他的自信。時至2009年，《兄弟》的英、法、德等語種的譯本都已出版，在國外受到的幾乎是一邊倒式的喝彩，以及是年以陳思和為代表的複旦大學批評家群體強勢亮相為《兄弟》“翻案”，終使原本自信的余華有餘裕表達對其個人創作生涯和作品譜系的頗具個性的看法，而這些“看法”不僅是對當時批評界的質疑之聲的反擊，也是通過一種“個人總結”對批評界長期以來的結論提出反批評。

余華認為：“到現在為止，不管別人如何批評先鋒文學，我認為他們對先鋒文學的批評，其實都是對先鋒文學的一種高估。別說是思想啟蒙，稱先鋒文學是文學啟蒙，我都認為是給先鋒文學貼金了。先鋒文學沒那麽了不起，它還是個學徒階段。在經歷了‘大躍進’、經歷了‘文化大革命’之後，我們的中國已經沒有文學了，那個時代我們所有的作家，寫小說的風格都是一樣的。一個有差不多十億人口的國家，用一種方式寫小說，這是非常可怕的。那些小說，唯一的不同就是題材的不同：你寫農村，我寫工廠；你寫教育，我寫知青。但其實寫作方式都是一樣的，所以，從‘傷痕’到‘先鋒’，這十年間，我們只是完成了一個學徒階段。……可以這麽說，‘尋根、’‘先鋒’、‘新寫實’標誌著中國文學的學徒階段結束了。僅此而已。”這番話中，余華通過對“先鋒文學”——當然也包括對作為“先鋒文學”代表性作家的自己——的“貶低”，來強調自己過去三十年的文學創作歷程是一個不斷挑戰自我、絕不固步自封從而不斷邁向文學新高地的歷程。換句話說，在余華的個人認定裡，《活著》、《兄弟》的文學成就毫無疑問地高於其寫下《十八歲出門遠行》、《現實一種》、《一九八六》等“先鋒小說”的時代。實際上，正是對“學徒階段”的文學認定，余華認為“實驗小說”的提法比“先鋒小說”更為準確。

然而，從批評界的作為來看，余華從《活著》開始就飽受批評，到《兄弟》時受到的批評更是登峰造極：《活著》被斥“通俗”，《兄弟》則被斥“粗俗”，直至被某些人認為“江郎才盡”，直至一些莫須有的惡名也被加諸其身（比如有人痛斥余華“發明”和“開創”了一部長篇小說分期出版的先例，是行銷手段的狡黠運用，是資本之手的暗箱運作，等等）。在這一系列的批評聲中，作為“先鋒”的余華不斷被舉隅，用於證明“先鋒”之後的余華在寫作上的持續滑坡。不少人為“先鋒余華”的流失而痛心疾首，他們更願意用“先鋒”的標簽將余華釘死在文學史的某個特定階段，就此蓋棺。我們在這個對比中看到了主流的批評群體和余華本人在其作品譜系認定上截然相反的價值判斷：被余華認定為“學徒階段”的習作，在另一邊則被推崇為更具文學史意義的經典。

自宣布“作者已死”之後，現代以來的文學理論已全面剝奪了作家相對其作品的權威闡釋者的地位，作家越來越只在版權意義上享有其特定的權力。文學理論不再試圖去統一一千個讀者心中的一千個哈姆雷特，相反，卻通過對這“一千個”的合法性強調，使得“作者中心主義”徹底退場。上世紀八十年代末，一位黑馬般突然崛起的著名理論家更是語出驚人地宣布：作家的創作談是滿紙荒唐言，完全不可采信。既然如此，批評家或文學史家對文學作品闡釋權的全面接管，就顯得理所當然。一個作家自認為自己早年的作品不過是“學徒階段”的習作，批評家完全可以對此“荒唐”說法不予采信。對於《最後一個漁佬兒》這樣具有高度個人動機的作品，批評家自然也是可以在歷史、民族、文化的高維度上進行解讀的：任何一個人物都可以被闡釋為“原型”的變體，何況作家的創作已被認定為是“無意識”或“集體無意識”作用的結果，由是，他如何有資格對“無意識”或“集體無意識”擁有最終解釋權呢？

作家在現代以來的文學理論場域裡，充其量只是一千個讀者之一，他或她對於自己作品的闡釋權威已被瓦解。在這個場域裡，文學批評或文學史有十足充分的理由不采信作家本人對作品的解讀和認定。但問題是——僅以中國現當代文學批評和文學史著為例——我們的文學批評和文學史論卻一直在大面積地採用作家的日記、書信、隨筆、創作談來支撐其命題的主要論述。不是嗎？當我們論及“尋根文學”時，必提韓少功的《文學的根》、李杭育的《理一理我們的根》；論及“先鋒文學”時，必提余華的《虛偽的作品》。尤其是，在以作家論為題的篇什中，作家的夫子自道更是被引用得俯拾皆是。顯然，“作者”並沒有死，而是不屈不撓地活著。大多數的批評或史論文字，仍然是作者意志、作者意圖的忠實跟隨者而不是相反，作家本人的“說法”在這些文字中作為權威話語、作為最具說服力的論辯資料而構成巨大、強勢的存在。可以肯定的是，一直以來，我們的文學批評和文學史論在選擇性地採用作家的“說法”。

顯然，我們的文學批評和文學史論至少在關於作家論的學術層面上暴露出內在的理論裂隙。如果這樣的理論裂隙仍然可以理解的話，那我們要追問的是：既然是“選擇性地採用”，那麽，我們的文學批評和文學史論究竟於何時何地基於何種標準何種尺度去採用作家的“說法”？真的有標準有尺度嗎？當我們更喜歡採用余華《虛偽的作品》這一“少作”而不願意採用“學徒階段”這一“成熟之論”、“後設視角”來討論先鋒文學時，標準和尺度是何？當我們明明知道韓少功之後的作品中全然沒有寫到“絢爛的楚文化”，卻仍然不遺余力地引用《文學的根》，我們又是以何種標準和尺度，以掩耳盜鈴的方式遮蓋這樣的尷尬的？

說白了，我們的學院派只是在本文開頭時提及的邏輯自洽中進行其選擇性的採用。這個自求融洽的邏輯，隻體現了文學史視野的一個部分，並且很有可能只是坐井觀天的一部分。當這個自洽邏輯成為知識霸權時，它引導出的就不只是一個視野狹隘的文學史，還有可能引導出一個破綻百出的文學史。當然，我們更需要警惕的是，在我們的文學批評中那些不可自洽、超乎邏輯的隨心所欲地妄為。