城市攝影
城市攝影有它自己的基礎，那就是從18世紀和19世紀初開始出現的觀看都市太空的方式。
攝影本身產生於城市和工業發展的歷史時期，城市與工業的發展給都市環境帶來的影響，激發了文學藝術做出強烈的反應，在倫敦、巴黎和紐約這樣的城市，體現尤為明顯（早在1790年代，倫敦、紐約和巴黎就有全景畫的展出，三個城市也都是城市攝影的發源地）。
攝影產生於這個過程，而且不斷發展壯大，同時回應了都市生活與經驗的多樣與複雜，以及怎樣體驗和再現都市太空的問題。
今天，我們一起來看看攝影中的城市。
照相機協調了垂直與水準的兩極、視覺單元的統一和雜亂，後者暗示了一個城市怎樣被觀看的最大矛盾：公眾與個人、局部與整體、外部與內部、歷史與現代、永久與短暫。所有這一切強製性的加諸於城市的複雜性與神秘的性質之上，既是一種經驗也是一種現象，都市攝影家總是不斷地、有效地詢問查爾斯· 狄更斯在他偉大的倫敦都市小說《荒涼山莊》中問過的問題：城市意味著什麽？人們怎樣表現它？
——《照片的歷史》
攝影中的城市
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艾爾弗雷德· 施蒂格利茨《熨鬥大廈》，1903年。
施蒂格利茨最重要的紐約形象之一。熨鬥大廈位於第五大道和百老匯的拐角，由於建築所處的三角形地段而獲得這個綽號。一天早上，他拍攝了這張照片。他被眼前的摩天大樓所震撼，它閃爍著仿佛“初雪”飄落的微光，對他而言，它猶如一個“正在建造的新美國的形象”。
施蒂格利茨的影像基礎是整體景象與形式主義構圖的結合。他非常注重把自然的因素安排在他的畫面中：樹、雪和天空。樹和雪佔據了主要畫面，熨鬥大廈似乎是從風景裡面長出來的，而不是在泥土的地基建起來的。請注意，前景的樹怎樣暗示了大樓所在位置的百老匯和第五大道的“地圖”。建築好像從一個精致的幾乎是精雕細琢的植物圖案中拔地而起。特定的視角使它顯得平面、虛無縹緲一般，它不再是建築，而是轉換為了海市蜃樓。施蒂格利茨的影像把城市理想化和中立化了。
艾爾弗雷德· 施蒂格利茨《謝爾頓西望》，約1935年。
施蒂格利茨在1930年代和1940年代居住在謝爾頓大樓，這是他在樓頂上拍的照片。曼哈頓中城的景色顯得陰暗而憂鬱。實際上，所有這些關於紐約的照片都沒有顯示出人的活動。
艾爾弗雷德· 施蒂格利茨（1864—1946）給城市帶來一種精神性的理想主義，力求在紐約發現一種美國人許諾的充滿活力與現代文化的形象，這種浪漫理想主義使城市鮮活地存在於精神的可能性之中。從1890年代他開始拍攝紐約，到1940年代放棄攝影，在這期間，他的作品重在表現創造理想形象的意圖，與都市世界物質與人的表現之間的衝突，以及這種衝突對他所追求的理想視覺的敵視。
路易斯· 海恩《包厘救濟所的排隊人群》，1906年。
路易斯· 海恩是紐約城市發展的關鍵時期的重要攝影家之一。他的埃利斯島、下東區、帝國大廈和肮髒的糖果店的照片，反映了社會與經濟的現實。其作品的特徵是使我們注意到城市人群的生存條件。海恩總是通過人物來看城市，人物在他的作品中佔據重要地位。他的影像體現了人的困境，但又感受了人的尊嚴和價值。
路易斯·海恩（1874—1940）用30年的時間來記錄紐約，但他與施蒂格利茨的做法截然不同。施蒂格利茨追求遠處的觀看，海恩則將街道和人物作為絕對的中心。一個城市不是由攝影來構造的，它是通過勞動者生產和建造的，海恩的成就就在於將勞動與城市的上層建築的更多工作——即是說，作為一個社會和經濟的有機體——聯繫起來。《包厘救濟所的排隊人群》是其典型作品。他敏銳地觀察到每個人物的細節，這些細節揭示了他們個人生存方式的複雜性。海恩並不是一個刻板的記錄者，在城市的難以名狀的意義和地理位置中，他讓人物保持自己的距離和單獨的太空。
維加（亞瑟·費利格）《地獄廚房的謀殺》，1940年。
維加的世界充滿激情和暴力。城市被看做絕望的、超現實的和殘暴的地方；在“裸露的城市”中，任何正常的感覺都變得古怪而陌生。和布勞紹伊一樣，維加總是在晚上出來拍攝。
城市是一個躁動、危險和暴力的墮落世界的一部分：不是施蒂格利茨想象的理想環境，而是一個替代的殘忍的夢魘般的環境——一個荒誕世界的生動畫面。維加（亞瑟· 費利格，1899—1968 ）是這方面的典範。他主要拍攝1940年代的紐約，在一個裸露的城市看到的秘密形象。他的題材是它的裸露癖，他是一個如同窺陰癖的攝影家。他的方式是新聞快照，用一種聳人聽聞的樣式平鋪直敘地顯示他的題材，聚焦極端的事件和都市人群的道德缺陷。維加的題材構成一個有特定範圍的地下世界，因此每一個形象都有怪異的因素。和布勞紹伊一樣，人們感到維加拍攝了一個秘密的城市：被謀殺的犧牲者、行凶搶劫者、易裝癖，等等。但他也拍攝了個人的時刻——任何東西都可以進入他饑餓的眼睛，搜尋令人驚恐的和黑暗的照片。《地獄廚房的謀殺》是典型的維加作品，在主題和方法上都奠定其攝影的基礎。
約翰· 湯姆森《獨立的擦鞋匠》，1876年。
湯姆森拍攝的19世紀街頭形象之一，在許多方面，這還是那個年代常見的街頭人物。但是，湯姆森的辦法是將個別的人物置於特定的環境之中。注意這張照片的細節，不只有人物，還有整體的情境。
沃克· 埃文斯《地鐵肖像》，1938年。
埃文斯在紐約地鐵拍攝的一系列直白的照片之一。埃文斯把照相機藏在大衣裡面，拍下了最深刻的城市生活的照片。被置於特定環境中的人物好像遊魂一樣，每個人都是孤立的、分離的。
湯姆森和埃文斯的這兩張照片試圖向觀眾傳達一種生存方式，一種被漠視的生命。湯姆森拍攝倫敦的窮人，《獨立的擦鞋匠》讓人物有自己的獨立性，至少根據照片判斷出他們的生存方式。“街頭”人物的典型表現仍然是沃克? 埃文斯的《地鐵肖像》，它是關於紐約地鐵的人物攝影。埃文斯用隱藏的照相機拍攝出這些直白的形象，他們暗示了一種強烈的空虛和無聊的感覺。他們是城市裡的人，都是底層的和無助的人。黑白照片暗示了冷漠的灰色，完全不同於同一時期紐約畫家創作的更有活力的形象。
貝雷妮斯· 阿博特《哥倫布轉盤廣場》，1933年。
阿博特的典型影像，眼花繚亂的現代城市。它反映了作為符號過程的都市景觀。標題《哥倫布轉盤廣場》掩飾了場景的混亂與短暫。沒有整體和連貫，只有創造了以其自身為參照的廣告代碼。
早在1930年代，與歐仁· 阿傑特在巴黎結識，而後成為其女友的貝雷妮斯· 阿博特，建立了20 世紀最重要的攝影工作室之一——單獨把紐約作為整個都市太空來拍攝。那些照片體現了多樣性的手法：阿博特不去限制照相機，也不聚焦特定的意義場所。她盡可能地保持多樣和多元，依靠攝影近似文獻的性質，用新鮮的感覺記錄了那個時期的城市。當照片集中在視覺效果的時候，我們開始感到它們在意義上的根本矛盾。紐約，就其所有的景觀而言，並不能順從阿博特所要求的攝影方式。《哥倫布轉盤廣場》是這種語境中的重要形象，構成一個美國城市攝影的視覺文本。
《紐約，百老匯與西46街》，1976年。
紐約作為後現代城市的一張照片。這是在街道上拍攝的，我們能看到一個初期的混亂場面。廣告壓倒了一切，色彩更增添了雜亂的效果。雖然影像充滿細節，但沒有傳統和整體的感覺。確實，根本就看不到一幢完整的房子。
攝影越來越反映都市的碎片化感覺。喬爾· 邁耶羅維茨的《紐約，百老匯與西46街》這麽一張彩色的影像，以城市成為自身文本的方式吸引著我們的眼睛，但代碼仍然是混雜的。紐約在這兒是一個國際都市，但卻是沒有歷史感的存在，也沒有地域的特色。它的色彩和活力，從很多方面來說，得益於一種深刻的悲觀主義攝影。
歐仁? 阿傑特《布羅卡街41號庭院》，1912年。
阿傑特的照片給予一種令人恐懼的感覺。對細節的敏銳觀察創造出陌生和期待的氛圍，人物的缺席更使氣氛強烈。這張照片和阿傑特的很多作品一樣，都是在超現實的邊界上。巴黎如同一個有機的城市浮現出來；如夢般的環境圖解了無人居住的集體心理。
巴黎的最重要的攝影家之一歐仁· 阿傑特，他從1890年代開始拍攝巴黎。他的攝影是對城市中一個行將消失的特定區域的記錄。他是一個考古學家那樣的攝影家，一個城市中的遊蕩者。他不知疲倦地漫遊在夜晚的街道，要在城市“醒來”之前抓住清晨發生的第一件事情，因此，他的照相機是沿著它看到的街道行動。每一樣東西對阿傑特都是有意義的，一扇小門猶如一幢建築，一塊瓷磚猶如一個標誌。阿傑特把巴黎看做一個博物館——照片保留了歷史，成為某些特別的、魔法般的地方的護身符，成為城市意義的一部分。他要留下歷史的證據，通過影像的力量來保護失落的都市景象的氛圍和完整。《布羅卡街41 號庭院》是阿傑特的經典之作，是一個內部太空的完美呈現。
布勞紹伊《午夜巴黎27號》，1933年。
布勞紹伊關注一個非法的和黑暗的城市，建構了一個地下巴黎，攝影家在這個地下城市猶如一個窺陰者。他“偷窺”自己的題材，很多照片就是從旅館的窗戶偷拍的。
布勞紹伊（久洛· 豪拉斯，1899—1984），1924年他從布達佩斯來到巴黎。布勞紹伊從一家小旅館拍出去的景象給人留下了深刻印象，他專門拍攝浮現在夜晚的街邊小酒店。他如同一個遊蕩於城市的窺視者，偷拍街道上那些非法的形象——妓女及其客人。在他的反映巴黎夜生活的主要作品之一《午夜巴黎》中，他製作的凹版照片保留了深沉的黑色。他把城市看做是一個超現實的、古怪的和意想不到的事件。正常的夜生活被狄奧尼索斯式的狂歡所取代，他是這一場面的目擊者。
安德烈· 凱爾泰斯《大鍾下的人行橫道》，1947年。
在某些方面，凱爾泰斯的影像似乎沒有任何特色，雖然他的城市顯得神秘和壓抑。沒有居民居住的跡象，小鳥在大鍾下飛過，暗示了一些相互對比的狀況。凱爾泰斯的特色就是在影像中包含了無法言說的意義。
和布勞紹伊一樣，攝影家安德烈· 凱爾泰斯（1894—1985 ）於1925年從布達佩斯到巴黎。他也是從蒙帕納斯的一個旅館窗戶拍攝城市，不同的是，他是拍攝城市的日常生活和白天的工作勞動。雖然他像一個旅遊者那樣觀看城市，但他也突出了外來人融入都市太空的方式。凱爾泰斯鏡頭下的城市仍然是有問題的景觀，仍然是一個謎。他把各個零散的部分串連成相互關聯的和連續性的整體，而不是把城市看做無限多樣性的記錄。
《大鍾下的人行橫道》是凱爾泰斯的一幅重要作品，也是他表現紐約的影像之一，它確立了感受城市場景的基本的攝影方式。建築物壓倒一切卻又模糊不清。它們像紀念碑那樣高大，卻沒有精神的力量，隻停留於表面。然而，有一種危險的存在隱藏在其功能之後。橋梁是城市懸浮在各種關係之間的無數構成和意義的症候。大鍾高高在上，幾乎與一個重大意義的影像有同樣的意義。但大鍾也是無意義的，它只是一個時刻的記錄和一個城市的表象，但也是可能的意義的解釋者。街道上的垃圾、小汽車和飛鳥都承載了可能的意義，但這些意義無人知曉。這就是城市作為一種形象的實質。他的《默頓》同樣暗示了作為經驗和地點的城市連續不斷的謎一般的性質。它充滿陌生和機遇的各種關係，但拒絕整合各部分來作出解釋。
安德烈· 凱爾泰斯《默頓》，1928年。
這是一張充滿疑惑和視覺謎語的照片，在一種令人不安的陌生感的語境中巴黎郊區的某個地方。每一個細節都有意義，他正好抓住了這個奇怪布置的場景。
路易斯· 福勒《戴目鏡的人》，1947年。
一個傳統街頭人物的照片。但這個形象從根本上改變表現方式，人物被呈現為一種奇怪的超現實世界的成分。色彩增添了奇異的效果。福爾的形象有一種神秘感和原型的力量，讓人感覺到：城市是現實的，又是超現實的。城市的形象模糊不清。
邁克爾· 斯帕諾《街景》，1980年。
斯帕諾的《街景》是一個複雜的影像，它置身於都市攝影傳統，又對立於這個傳統。照片的寬度突出了多樣性和視覺場面的效果。人物的混雜造成了混亂。城市在這裡沒有正常的秩序。斯帕諾的街道感覺可與威廉· 克萊因拍攝的同一城市的照片相比較。這張照片在很多方面把我們帶回到18世紀後期的景象和19世紀街頭人物的情趣。
海倫· 萊維特《無題》，1942年。
一個典型的萊維特的影像，它拍攝了正在進入一個在街道上“遊戲”的成人世界的幾個兒童。兒童的面具是照片的基本主題，暗示了與黛安· 阿勃絲作品的聯繫。
照片上幾個戴面具的孩子正要走上紐約的街道，照片暗示了城市的狀況，同時也是攝影家所採用的偽裝。除了無法辨識的東西，沒有任何證實。後現代的狀況可能使每個城市看起來都是一樣的，至少就攝影而言是這樣。每一個影像都是無題的：後現代城市不是一個地方而是一種狀況；捕捉那個狀況是對照相機的挑戰。
攝影從不放棄對城市的探尋。
沒有一個獨立的傳統使我們勾畫出城市攝影的表現。我們日益認識到城市是一個過程而非地點。不論是倫敦、巴黎和紐約，還是孟買、加爾各答，或北京、上海、香港、東京。
本文節選自《照片的歷史》“攝影中的城市”（在原文的基礎上有所編改）。
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