高劍父：繪畫要代表時代，應隨時代而發展

高劍父繪畫風格及鑒定

文/朱萬章

高劍父（1879—1951）是嶺南畫派的創始人之一。他本名麟，後易作崙，字爵廷，別署老劍，劍廬等，廣東番禺人。光緒十八年（1892），他拜於廣東著名花鳥畫家居廉（1828-1904）門下，開始學習花卉、草蟲的畫法，奠定傳統國畫根基。光緒二十五年（1899），高劍父再拜同門好友伍德彝為師。伍氏為晚清廣州望族，其父伍延鎏亦為畫家，所居曰萬松園、鏡香池館、浮碧亭等，富藏歷代名家翰墨。高氏從居廉的學習經歷使其熟練地掌握了自清初惲南田以來的沒骨花卉畫法；從伍德彝遊則得以遍覽伍氏家藏歷代名家翰墨，因而畫藝猛進。

高劍父先生

但是，高劍父並沒有滿足於這種傳統繪畫的學習。後來，他和高奇峰、陳樹人等赴日留學，在日本短暫的學習生涯中，他們將日本畫中某些獨特的藝術技巧和狀物技法運用於中國畫的改造之中。這種無疑具有革新意義的藝術探索使其成為近代美術史上的先行者，並且奠定了在美術史上的地位。他們將日本畫中對於環境的渲染、對光和影的明暗對比有機地結合 在傳統國畫中，形成一種清新自然的藝術效果。這種具有獨特視覺效果的國畫，在當時被稱為「新派畫」或「折衷畫」。後來被學術界界定為 「嶺南畫派」的主要畫風，就是指的是這種「折衷畫」的畫風。

高劍父、高奇峰回國後，分別在上海、廣州等地開館授徒、主編《真相畫報》、舉辦新式展覽，以各種形式宣傳這種新興的國畫，以擴大影響。正如很多新事物的出現總要遭受來自各方面的阻力一樣，高劍父的這種藝術嘗試一開始便受到各種勢力的攻擊和批判，有人譏之為數典忘祖，沒有根基；有人則認為他們是抄襲、剽竊日本畫；更有人稱其為「反側勢力」，背離了中國畫的正統，辱沒了國畫血統......

但隨著嶺南畫派人數的不斷壯大及畫藝的日趨成熟，尤其是他們在中國畫改良方面的革新精神和高劍父、高奇峰弟子們的不遺余力的推廣，使高劍父們越來越受到畫界的矚目並享有一定的歷史地位。直到今天，我們在考察 20 世紀 上半葉的中國繪畫時，以高劍父、陳樹人、高奇峰等為代表所開創的「嶺南畫派」已經成為一個不可或缺的重要美術流派。他們在20世紀的美術革新運動中所起的重要作用已經逐漸 成為美術史論界的共識。

我們現在所見到的高劍父傳世諸作中，大多是從日本留學回來以後所作，其時風格已經開始變革。因此也可以說是他藝術上較為穩定的風格。但在考察高氏畫風之時，我們不能忽略其早年居派風格的作品。

我們在高劍父傳世的早期作品中，明顯地發現其傳統藝術軌跡，如作於光緒二十五年（1899）的《雙鳥紫薇》《仿羅兩峰花鳥草蟲》《仿惲壽平水仙蟹石》鬥方 , 作於光緒二十六年（1900）的《花鳥》, 作於光緒二十七年（1901） 的《臨宋藕塘芙蓉蚱蜢》和《富貴圖》等。這些作品或者是惲南田的沒骨花卉；或者是羅聘的有些「怪異」的花鳥作品 ；或者打上居氏烙印，以撞水撞粉之法渲染花卉；或者臨、仿前代其他名家，體現出深厚的傳統功力。

如《仿惲壽平水仙蟹石》鬥方中，所畫水仙以沒骨技法，並賦以淡色，筆法精嚴，而太湖石的勾勒亦筆致精細，以工筆為主，意筆輔之，體現出筆法的老到。在這些作品中，我們看到了一個國畫家所具有的嫻熟的藝術技巧及其臨摹古畫的功力。那些攻擊高劍父數典忘祖、「折衷畫」完全是脫離「正統國畫」學統的說法顯然是不科學的——最低限度是對高氏早期作品乏了解。當然，如果高劍父僅滿足於此，也許 近代中國畫史上隻不過多一個平庸的國畫家而也——因為從藝術上講，這種價值隻體現在傳統畫學功底的培養和技法的栽培上。

高劍父作品中，大凡從居氏門下時期的早年之作，多款署「高麟」「爵庭」「鵲亭」「麐」，這一時期別人寫贈高氏之作品，上款也多為爵庭，所使用的印章主要白文方印「高麐」、「爵庭」「麐印」「高麟之印」「嘯月琴館」朱文方印「高 麟長壽」「爵庭」「麟印」「芍亭」「畫癖」和白朱文聯珠印「高」「麐」，鑒者不可不識。如果以時間劃分，則大致在190年以前，尤以從居氏習畫的數年期間作品較多。這類作品，相比較其他時期而言，是較為少見的，因而對於鑒藏者來說，反而益覺珍視。

高劍父早期的書法也是較為謹嚴。其書筆意端莊、秀美，個別題識甚至還有一些「館閣體」痕跡，這和他同時期的畫風是一脈相承的。

真正奠定高劍父在畫派中主導地位的是：他將東洋畫中對於環境的渲染、意境的表達連同技法的創新結合在中國畫的改造中，形成了二三十年代以來較為穩定的風格。這種風格經其弟子的追隨和傳承，使其得到無與倫比的殊遇，最終成為近代嶺南畫史上開宗立派的重要 人物。這就是我們現在通常所見到的高劍父作品的基本印象。

這類作品大致可分為兩個階段。第一個階段為1905年前後到20年代後期。這段時期，高劍父留學日本，受到鄰國美術作品的衝擊並被其畫風及迥然有別於國畫的技法所感染，嘗試將這種技法運用於自己的創作中。因此，在其作品中，所謂的「日本畫」的風格表現得最為明顯，也是最為「政敵」所攻擊。這些作品大多以寫實為主，設色鮮麗。如人物畫《羅浮香夢美人》、山水畫《昆侖雨後》便是典的例子。前者表現的人物衣紋、發髻、服飾以及美人所處之環境、朦朦朧朧的意境，都是日本畫典型的表現手法；後者之雨後霧靄、水 汽、山峰、溪流以及充滿潮濕而清爽氣息的空氣，都是19世紀以來日本畫家們慣常用的技巧。

一些細心的學者可以指出，在他這時的畫作中，有哪幾筆完全來自日本某某畫家的某一幅畫，哪一幅畫的某一部分直接照搬了某個日本畫家的作品，某些表現手法與某某畫家如出一轍，有的甚至認為他的很多畫作直接來自「拚湊」日本一個或多個畫家的作品。一些攻擊他的人還煞有介事地指出他的這類作品有的純粹來自日本街頭一些無款的行畫，被高氏「拿來」添上自己的「款識」便堂而皇之地成為自己的作品。

當然，在善意的批評中，我們看到其中不無道理。高劍父這時的作品，臨摹的痕跡是顯而易見的。至於所謂的「剽竊」「照搬」之說，在當時除了高氏本人外，也有不少人撰文澄清，相信歷史自有公論，此不贅述。當然，這些「問題」都是一個在創新、探索階段的畫家所無法避免的「硬傷」或「軟肋」，但並不妨礙我們中國藝術時空對他地位的認識及其畫藝的正確評價。

第二階段是20年代後期直到50年代，其藝術活動主要在上海、廣州、印度、澳門等地，其間經歷了比較大的社會動蕩（如抗日戰爭、解放戰爭等）和時空變幻，這對於他的畫風無疑具有一定的影響。

在技法上，他擯棄了那種東洋畫風佔主導地位的表現手法，有限度地回歸傳統，將二者有機交融，所以在山水中，我們既能看到日本畫中渲染環境的筆法，也能看到來自宋人的斧劈皴或披麻皴，如廣東省博物館所藏《風雪獨釣圖》，近景之老翁、樹木及霧靄朦朦的氛圍有日本畫風的影子，遠景之山勢、點苔及皴法則又不乏傳統國畫的技巧；在花卉中，作為襯景的石頭、小草等用一些水彩、水粉等暈染的同時，偶亦用水墨輔之，頗類徐渭之潑墨大寫意，而花卉則能見其來自惲南田一路的沒骨技法；人物畫已經沒有了先前以工筆仕女為主、側重表現環境的畫作出現，代之的則是以大寫意的佛教人物為主，看似意筆草草，實則匠心獨具，如他從印度歸國後創作的大量諸如達摩、羅漢、觀音等為主題的人物畫等。

在題材上，較之以前更為廣泛，呈現多元化的局面。既有表現傳統題材的山水、花鳥、人物，如《海棠圖》《墨竹圖》《秋山高士圖》等（均藏廣東省博物館），也有現代意趣的時尚生活，更有反映現實關懷的戰爭、饑荒或寫實的旅行勝地等傳統國畫家較少關注的主題，如《寒煙孤城圖》（廣東省博物館擦）、《東戰場的烈焰》（廣州藝術博物院藏）、《緬甸佛跡》（香港中文大學文物館藏）等。

在意境上，作者以大寫意的筆法表現出一種恣肆淋漓、縱橫捭闔之氣，有論者認為他的畫較之高奇峰、陳樹人而愈顯劍拔弩張，主要就是指這一時期的畫風而言，如《倚樓極目圖》（天津博物館藏）、《殘荷鶺鴒圖》《雙鷹圖》（均「劍父之鈢」「劍父不死」；朱文橢圓印「老劍」；藏廣東省博物館）等。

很顯然，無論技法、題材，還是在意境上這一時期的高劍父畫風日趨成熟，在駕馭畫境的處理上已輕車熟路，遊刃有余，從而逐漸形成定性，成為我們現在所常見的「高劍父畫風」。他在廣州、澳門、香港等地開館授徒，並在中山大學兼任國畫教習，使其畫風得以傳播，名 聲大噪，因而成為「嶺南畫派」的領軍人物。

這一時期的書法風格也與早期截然不同。其書以淋漓盡致的草書出現在題款、楹聯或為友朋題寫之匾額甚至書劄中，筆勢曲折多變，筆劃或粗或細，墨色或濃或淡。縱筆如枯老之藤蔓，橫筆如垂死之枝椏，看似拙筆，實則意趣橫生。他的這種以怪異、癲狂的意境出現於中晚期的書法風格，有論者稱其為「枯藤體」。雖然是言其「枯」，但並非指缺乏活力，而是指其一種形態，一種蒼勁而獨具個性的品格。高劍父雖然不以書法名世，但以其獨樹一幟的「枯藤體」而言，即使將其置於近現代書家群體中，也應該是未遑多讓的。

這一時期的署款也與早期有所不同，主要有「番禺高崙」「高崙」「高劍父」「劍父」「崙」「劍」「阿劍」「劍公」「昆侖山民」「昆侖山農」「老劍」等。常用的印章也較早期豐富多彩，除了一般的姓名字號外，尚有不少記錄心情旅行其他意趣的閑章，據筆者初步統計，主要有白文長方印「高侖長壽」「劍父」「高侖之鉨」；白文方印「高侖高興」「番禺高侖」「高侖之鉨」「嶺南老劍」「提筆四顧天地窄」「劍公」「劍父二十以後之作」「劍父卅後所作」「劍父詩詞書畫」「說到人情劍欲鳴」「高蹈獨往蕭然自得」「男兒生不成名身已老」；白文扁方印朱文圓印「侖」；朱文方印「劍父」「劍甫」「高侖長壽」「劍父不死」「侖之鈢」「廣州番禺縣」「劍父旅申時所畫」「高劍父馬背船唇朱記」；朱文扁方印「老劍亂畫」「亂畫哀亂世也」「劍父」「旅行紀念劍父持贈」；朱文長方印「高侖」「高畫士」「高劍父皈依記」「劍父」「遊藝中原」「人共江山老」「佛弟」「侖翁」；朱白相間印「番禺高侖之印」。除了在《雙鷹圖》（廣東省博物館）中僅有一次鈐用白文方印「高麟」外，高劍父早期使用的印章在這一時期幾乎再沒有見到。這是我們在鑒別其畫作時需要特別留意的。

高劍父的畫風經過其弟子的傳承得到發揚光大。他和其業師居廉一樣，在嶺南畫壇桃李滿天下，影響甚巨。在這些弟子中，不少人後來成為當代粵、港、澳畫壇的中堅力量，如方人定、蘇臥農、黎雄才、關山月、司徒奇、楊善深、趙崇正、何磊、李撫虹、伍佩榮、羅竹坪......雖然他們的畫風與當初「折衷派」時期 相去甚遠，但作為高劍父的傳人，一直成為人們心目中當代「嶺南畫派」的主要代表。