由加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德同名小說改編的美劇《使女的故事》於今年4月25日推出了第二季，雖然原著的故事在第一季結尾就已經講完，第二季是編劇在小說基礎上的續寫，但新一季口碑不輸前作，豆瓣評分從8.8飆升到9.4，在“爛番茄”上也保持著90%以上的新鮮度。唯一的問題是，相比第一季，第二季的劇情更“虐”了，許多劇迷大呼“看不下去”，甚至呼籲這部口碑爆棚的好劇快點完結，千萬不要再拍下去了。
電影自媒體“桃桃淘電影”就以《受不了了！這部劇能不能快點完結啊！》作為標題來介紹《使女的故事》第二季劇情；《紐約時報》的劇評也代表了部分觀眾的心聲，“不知道製片人是怎麽想的，也很難說這部劇適不適合拍到第二季或第五季，甚至更長。但是有時候，對故事有效性最好的證明就是，已經有很多人希望它快點完結了。”《衛報》也刊出了題為
《永無止境的噩夢：求求女性主義反烏托邦小說別再虐待女性了》
（以下簡稱《噩夢》）的評論，文章認為，許多反烏托邦小說正是通過販售苦難來帶動銷量，尤其當受虐者是女性時，這種效果便更加顯著，於是在這些小說中，作家著重渲染一個男性主導的極權社會如何花樣百出地折磨女性，即便這種折磨有時候顯得十分荒謬，是“為了折磨而折磨”。《紐約》雜誌甚至將《使女的故事》第二季形容為“一部永無止境的可怕的女性主義施虐色情片，和極端的厭女症作家的作品有一拚”，文章同樣對這種令人不適的暴力是否有恰當的理由提出了質疑，“這種暴力究竟是能給故事帶來更深刻的內涵，還是僅僅處於一種病態的施虐心理？”
《使女的故事》第二季暴力更新
從《使女的故事》第二季是否過度地渲染了暴力這一問題引申開去，《噩夢》一文作者Sarah Ditum表達了對市面上越來越多的女性主義烏托邦作品的憂慮。她認為，雖然“意識覺醒”是女權主義運動中很重要的一部分——用暴力製造聳動的效果有助於喚起女性的反抗意識——但這畢竟只是萬裡長征的第一步，而當下女權運動所面臨的一個急迫的問題正在於：我們已經在意識覺醒方面展現出了不可比擬的力量，卻難以將其轉化為具體的行動目標。而女性主義反烏托邦文學似乎也走進了這樣的死胡同，“我們知道哪些事情是錯的，但一旦面對該如何糾正的問題，就只能僵持不前。”
於是我們看到，問題的關鍵並不在於對於女性主義反烏托邦作品來說，何種尺度的暴力是合適的，而在於除了通過暴力不斷重申女性的悲慘處境之外，這些作品還能為我們提供什麽？文學是否能夠為現實指明一條出路？女性主義文學是否應該忠實地刻畫、甚至是有先見性地指導女性的抗爭？又或者說，我們對文學提出這樣的要求是否太過分了，社會問題的“解決方案”本不應該由小說來提供？
為什麽恐怖和暴虐僅僅刺痛了女性？
如果將“能否提出解決方案”作為衡量女性主義反烏托邦小說的標準的話，那阿特伍德的《使女的故事》恐怕也很難合格。儘管電視劇第一季以女主角Offred在拒絕向另一位使女丟石頭後被塞進一輛黑色麵包車而告終，但這卻並不是小說真正的結局；在小說的尾聲部分，我們得知故事的敘事者其實並非Offred本人（雖然小說一直以第一人稱行文），而是許多年後，一群“基列研究”學者在一盤錄音帶上聽到了Offred的自述，而從黑色麵包車車門關閉到基列國覆滅之間，究竟過了多久？反叛軍是怎樣顛覆了基列國政權，並建立了一個允許“基列研究”這樣的學科存在的新世界的？阿特伍德並沒交代。
在日前一場《使女的故事》觀影分享會上，北京大學中文系教授戴錦華指出，這一結尾的設計體現了阿特伍德的“柔軟”：一方面她為我們描述了一個太過殘酷也太過真切的惡托邦（Dystopia，也譯作“反烏托邦”、“反面烏托邦”）；另一方面，她將這個惡托邦放置在了未來的未來的過去，而真正的敘事者則處於未來的未來，通過這一時間差，阿特伍德承諾給我們，那個恐怖的世界終將沉淪。但同時，這種“柔軟”又使阿特伍德在書中擱置了一個問題，那就是我們如何在基列國的廢墟上建立一個與之完全不同的國度。基列國之所以恐怖，是因為它與現實的距離僅一步之遙，而身處這樣現實中的我們（包括阿特伍德本人）又是否有能力去想象一個真正男女平等、不存在強權和壓迫的政治形態呢？戴錦華坦言，這正是她在閱讀《使女的故事》時的“不滿足之處”。
戴錦華
戴錦華將阿特伍德的工作比作一種“未來考古學”，這種站在未來的未來對未來進行考古研究的寫作實踐本身，就是對現代主義基本承諾的消解和反叛，這一基本承諾便是，我們會不斷進步，人類在不斷自我提升，文明也會不斷自我提升，任何進步所帶來的問題最終都會通過進步本身來解決。而阿特伍德想要通過《使女的故事》告訴我們的，正是文明是多麽脆弱，我們離文明的滑坡真的只有一步之遙；同時，真正的進步又是多麽艱難，以至於在太多人看來，所有改變世界的努力都只是權力的轉移而已。
於是我們在女性主義反烏托邦小說中，看到了一種新的敘事類型，它們想象了一個女性佔絕對優勢的世界。這類小說是“她鄉式”（Herland，1915年由夏洛特·吉爾曼設想出的一個沒有戰爭、衝突和強權的母系社會）的女性主義烏托邦的另一種反面——當女性獲得了支配男性的權力，世界並不會就由此包裹在愛與和平的粉紅泡泡裡，暴力和犯罪仍會繼續，只是權力天平上的雙方發生了反轉——男性因自己失去了長久以來的優勢而恐慌，女性則開始對應該如何行使自己剛剛獲得的權力想入非非。
在《使女的故事》第一季剛剛開播之時，影片網站Youtube上曾有一支名為《使男的故事》（The Handman's Tale）的惡搞影片迅速走紅，影片將《使女的故事》中的男女角色調轉，想象了一個極端女權主義社會中男性的悲慘處境。做出類似嘗試的還有法國女導演埃萊奧諾爾·普利亞（Eleonore Pourriat），她在與Netflix合作的新劇《男人要自愛》（I Am Not An Easy Man）中講述了一個處處留情、視女性為獵物的花花公子穿越到另一個世界的故事，在這個新世界裡，掌權的是女人。
《男人要自愛》中性別角色的倒錯
如果說，上述兩個例子只是對現實的簡單戲仿的話，英國女作家娜奧米·奧德曼（Naomi Alderman）的懸測小說（speculative fiction）《權力》（The Power）則為女性的支配地位找到了一個生理上的解釋。小說的故事建立在這樣一個基本假設之上，即青春期的女孩突然發現她們的身體可以產生一種致命的電荷（electrical charge），產生這一電荷的器官名叫“線束”（skein），是女性新近進化出的一條位於鎖骨上方的橫紋肌。且不論這一設定是否有足夠的科學依據（畢竟電鰻可以做到的事情，為什麽人類不能呢？），但它的效果卻是顯而易見的，女性生來擁有的這一致命武器足以顛覆以往所有的文明結構。男人要小心了！“很快”，奧德曼寫道，“就有父母告訴他們的兒子，不要單獨外出，也不要去偏僻的地方。”——其中的諷刺意味不言自明。
奧德曼希望通過小說來挖掘和探討權力更加黑暗、更加腐敗的一面，女獨裁者和女變態殺手為了宣誓自己的性別霸權，製造了一個更加混亂、無法可依的世界；但在開頭的幾個章節中，奧德曼卻小心翼翼地隱藏了自己的意圖，她甚至故意用一種積極、正面的筆調來描寫這種性別角色的倒轉，讓許多女性讀者看來不僅羨慕，而且解氣。對於這種“先揚後抑”的寫法，奧德曼在接受《紐約時報》採訪時表示，她希望小說的前幾章能夠讓女性讀者感受和想象一下自己作為權力上位者的樣子，她認為這種思維實驗是有益的，因為“從另一個角度看看社會總是好的”。但最終，我們還是要回到那個問題：“女人真的比男人好嗎？並不是的，人就是人。”
《權力》
即便如此，仍然有許多批評者認為，《權力》有挑起性別戰爭之嫌，因為那些後來憑借“線束”器官上位的女性，曾經在男權社會中被恐嚇、被強奸，甚至被強迫成為性奴，這讓她們後來的“復仇”顯得情有可原。然而在奧德曼看來，弱勢者走向獨裁者的路線正是她感興趣的：“我是猶太人，我當然可以將自己想象為一個大屠殺的受害者；但對我來說，關於大屠殺更重要的問題，不是如何避免成為一個受害者，而是如何避免成為一個納粹。”
奧德曼的回答似乎給出了一種新的思路。當我們要求女性主義反烏托邦小說給出一個男女平等的解決方案的時候，或許應該停下來問一問：為什麽需要反思的總是女人？為什麽那些令人直呼看不下去的恐怖和暴虐，刺痛的只是那些不知不覺自我代入的女性的神經？關於男女平等更重要的問題，究竟是如何避免淪為一個行走的子宮，還是如何避免成為一個將女性變成“行走的子宮”的男權社會的幫凶？
文學提供的不是變革的方案
而是變革的衝動
《噩夢》一文提出的另一個問題是，給小說貼上“女性主義”的標簽，究竟意味著什麽？小說是否承擔著推動社會變革的責任？
對於“女性主義”的標簽，阿特伍德本人一向抱有警惕的態度，在2017為《紐約時報》撰寫的一篇專欄文章中，她回答了《使女的故事》究竟是不是一部女性主義小說的問題：
“如果你指的女性主義小說是一本意識形態宣傳手冊，宣稱所有女人都是天使，她們總是受害者，而且不能做出道德選擇，那麽這本書就不算。如果你指的是這樣的小說——女人也是人，她們有著各不相同的性格特點和行為偏好，有著不同的想法，她們的角色有趣而重要；圍繞她們展開的故事對小說的主題意義重大，不管是對故事結構還是情節來說，都不可或缺——那麽答案就是肯定的。從這個層面上看，許多書都是‘女性主義’的。”
但《噩夢》作者Sarah認為，阿特伍德並沒有正面回答問題，而是在兩種“站不住腳的女性主義之間遊走”。女性主義既不是“完美女性”的宣言，也不只是身為女性所遭遇的事情；女性主義的意義在於瓦解制度上男性對女性的支配權力，以及經濟方面、性方面和生育方面男性對女性的剝削和掠奪。
而在戴錦華看來，阿特伍德對“女性主義”標簽的警惕，主要有兩方面的原因。首先，作為一名女作家，她不願意別人用性別來定義她的作品，因為“女作家”這個稱謂本身，就帶有某種令人不適的歧視。為什麽男作家就會被直接稱為“作家”，而女作家就要加上一個“女”字呢？語言學中這種現象被稱作“標記”（Markedness），佔支配地位的、默認的詞匯就不需要標記（unmarked），而次一級的、特殊的詞匯則需要標記，例如“（男）作家”就不需要加上“男”的前綴，而“女作家”則需要。另一個原因是，任何一種“主義”，都不可避免地包含著一些教條，一些僵死的、無法包容差異性的因素，而這些“教條”往往是與文學的精神相悖的。
戴錦華提到，阿特伍德恰恰是無須用“女”字來標記和前綴，就能無愧地站立於文學之林的、世界上最優秀的作家之一；並且無論加不加上“女”字、談不談“主義”，阿特伍德都是一位有著極端清晰的性別意識和性別立場的作家，她在作品中用她全部的敏感和才情去捕捉和再現了女性的生存境況。
阿特伍德（右）與《使女的故事》女主角的扮演者伊麗莎白·莫斯
因此，戴錦華認為，對於《使女的故事》的一個更公平的評價是，它的確是一部偉大的女性主義小說，但女性主義卻不是它的全部。因為故事中的那個高壓、威權的社會並不只是一個男性壓迫女性的社會，而是一個極少數被稱為“大主教”的人們佔有一切、掠奪一切的社會。因此，《使女的故事》要探討的，也並不只是“女性主義”，而是現代文明中脆弱的平等、正義的理念。戴錦華指出，在阿特伍德寫作這本書的上個世紀末，這一平等、正義的理念就已經被人類拋棄，不再攜帶烏托邦衝動的力量，而阿特伍德敏銳地捕捉到了這一危機。她想要告訴讀者的正是，一旦這一理念被摧毀，我們將墜入怎樣的世界。
戴錦華從整個故事的開頭談起，當時還叫June的Offred和好友Moira晨跑過後，走進一家咖啡店（原著中是走進便利店買煙），發現她們的信用卡被拒絕了，女性就此失去了財產權。在戴錦華看來，這個橋段可以應用於許多敘事類型，警匪片、恐怖片、驚悚片都可以，它之所以有效，是因為它深深地根植於我們的日常經驗。現代生活是如此的舒適，並且一整套以我們為中心的、服務於我們的社會結構正在讓這種生活變得更加舒適，讓我們更加有安全感，以至於我們會忘記，我們生存所依憑的一切都是如此脆弱。《使女的故事》的開頭就是這樣一個安全感化為泡沫的瞬間：當信用經濟已經成為我們日常生活最基本的經濟事實之時，人們不假思索地將財產交付與系統，直到某一個平常得不能再平常的早上，系統內部發生了顛覆性的變化，一種我們習以為常的舒適的、有安全感的生活，就此成為過去。
June回憶中過去的幸福生活
換言之，文學可能無法承擔推動社會變革的作用，它承擔的是一個預言者、一個拉響警報的人的作用。通過語言的技術、時間的魔法，文學將現實世界中已經存在的問題在虛構的領域中進行延伸，就得到了一個幽暗恐怖的未來——這個未來並非憑空編造，它距離我們生活的現實不遠，可能只是一個小小參數的改變。文學提供的不是變革的方案，而是變革的衝動，它給龜縮在“歲月靜好、現世安穩”的微觀祈願中的人們拉響了警報，告訴他們這種所謂的“小確幸”其實是建築在我們對現代社會的邏輯、體制、機構的充分信仰之上的，而這種信仰本身就是短視、盲目自信和自我麻痹的結果，而它很可能將我們拖入一個惡托邦式的萬劫不複的深淵。
本文為獨家原創內容，撰文：張之琪，編輯：黃月，未經“界面文化”（ID：BooksAndFun）授權不得轉載。
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