我們平常參加的各種藝術展覽和活動，看到了很多現代的、當代的藝術品，很多藝術品已經超出了我們認知的範圍。很多熱愛藝術的朋友都非常不理解這種藝術會存在於美術館之中？美國的藝術家巴雷特先生專門寫了一本書，叫《為什麽那是藝術》。我覺得這本書很好地解決了我們的一些疑惑。巴雷特先生是美國的一位藝術教育家和理論教育家，我認為他除了具有高深的理論知識之外，更重要的是他搭建起了藝術和觀眾之間的一個橋梁。
《為什麽那是藝術》？特裡·巴雷特 著，徐文濤 / 鄧峻 譯，江蘇鳳凰美術出版社2017年9月版
在《為什麽那是藝術》這本書中，第一章對藝術的定義做了一個梳理；第二章介紹寫實主義；第三章介紹表現主義和認知主義；第四章介紹形式主義；第五章介紹後現代主義，這些章節按照藝術發展的脈絡進行編排。在結尾的階段（即第六章）舉出了很多當代藝術作品的例子，分別用這些作品和寫實藝術、認知表現藝術、形式主義藝術和後現代主義藝術之間的關係，進行解釋。
巴雷特先生覺得藝術在最開始的階段，是把藝術作為一個藝術為尊的定義。什麽叫藝術為尊？即藝術絕對是至高無上的。從經典的寫實主義繪畫時期開始，從古代希臘藝術、羅馬文藝複興時期的藝術到法國古典時期的藝術，我們始終是用神聖的、高高在上的、褒義的定義去理解這些藝術作品。
在現代、當代社會，則用了更開放性的態度去擴展藝術的概念，即用開放性的定義，而不是藝術為尊的定義。這個過程我們在書裡面可能幾頁紙就翻過去了，但實際上這個過程經歷了人類藝術史上一個非常長的過程，有發展的脈絡。
兩位當代美學家，喬治·迪基和阿瑟·丹托對藝術的定義基本上有兩種範疇。一種是判斷一件藝術作品是不是藝術品，主要依賴於藝術體制、藝術理論和藝術史。換句話說就是強調用藝術語境來判斷這個作品是不是藝術品。如果藝術家是有意識地參與或者創作藝術品，藝術品能夠留存於藝術界，並且得到藝術體系包括美術批評家、策展人、博物館的認可，那麽它就是一個藝術品。另外一種是從分類的角度進行考慮，當某一件作品有一個主題，這個主題展示了藝術家的某種態度，在展示這種態度和觀點的時候，採用了修辭性的省略法，那麽這種省略法要求觀眾參與以填補省略的部分，則作品和解讀都需要藝術史的語境，這樣才成為一個藝術品。
表現主義的藝術作品需要把藝術家、畫家自身的情感和感情帶入作品中，並引起觀眾的情緒的共鳴。在產生情緒的這個階段中，它認為藝術有其為美的標準。
形式主義認為能夠得到形式和結構精美的物件，它也是把藝術作為美的判斷標準。在後現代藝術中，它拒絕了以藝術為尊的觀念，它認為應該用一種更為開放性的態度來評定藝術品，任何東西都可以成為藝術品，不一定是我們認為傳統中的美才是藝術品。
我們傳統的對藝術認知的過程，從古羅馬時期到文藝複興時期，從浪漫主義到現實主義，這個過程一直是藝術的再現過程，也就是說我們如何把這個作品畫得逼真、如何表現得更加像對象，這是寫實主義繪畫展現美的標準，從古羅馬時期一直到19世紀之前（即現代主義之前），我們都遵循這個標準。大家可以看到寫實主義繪畫在這個階段，除了表達美和宗教，還表達現實生活。
在19世紀之前，照相機還沒有發明，藝術作品承擔著這樣的功能——除了要再現對象，還要反映風土人情和歷史事件，如《馬拉之死》。在《梅杜薩之筏》《1808年5月3日》等一系列的作品裡面可以看到古典美和古典情結，寫實的、逼真的古典美的情結蘊含在其中。
《馬拉之死》
如果我們從內容和形式這樣的兩分法去判斷一件作品的話，我們就會發現以上的古典主義作品，它除了有內容，也是有形式的，它的形式是寫實的技巧，包括畫面的色彩和氣氛等。內容和形式的結合非常緊密，這兩者涉及美學的變化。
19世紀有了照相機之後，一些藝術家認為藝術應該回到畫面，而不是客觀地表現對象。印象派是藝術發展的轉折點，這個時候藝術家關注的是如何回到畫面問題、畫面的色彩、線條問題和結構問題。
現代主義的鼻祖是塞尚，他畫面中的人已經開始沒有正常的比例關係了，隨著畫面的結構需要他去改變畫面；他研究的是造型、色彩和結構，他已經不是以遵循客觀對象、表現對象為目的了，尋找畫面本身的內容更為重要。
到了畢加索，現代主義進入了一個形式主義越來越重的階段，內容變得越來越不那麽重要了。畫家開始追求如何在畫面中進行變形？如何去找畫面的結構關係？如何表達他的情緒，而不是去模仿對象？如：在蒙德裡安的似於格子的畫中已經完全看不到現實生活中的任何具象物體的影子；我們從康定斯基的作品裡面也看不到任何具象，只是看到線條、色彩、幾何圖形。藝術發展到德·庫林、波洛克的階段，已經到了一個純粹的形式主義階段。
觀眾問過康定斯基這樣一個問題，“你畫的作品裡面沒有任何具象的東西，沒有任何生活中的影子，我們怎麽去欣賞，我們看不到任何東西。”康定斯基是這樣回答觀眾的，“你在聽音樂的時候，你能夠聽到音樂的具體的東西嗎？ ”他的回答是說我們的視覺也可以像我們的聽覺一樣，能夠去感受色彩和線條對人的心理造成的變化，色彩、線條、筆觸等抽象元素造成我們心理的變化，我們不需要借助於任何具象的物體去滿足我們視覺的審美需要。所以在欣賞抽象藝術作品時，我們需要去感悟，而不是就要去看具象的形態。對藝術的敏銳度、感知能力需要我們經常到藝術場所去和藝術作品進行互動和交流，才能去理解作品。
現代主義繪畫作品發展到抽象這個階段，藝術作品有三個特點：純粹性、平面性和媒介性，到了五六十年代，現代主義抽象繪畫已經到了一個登峰造極的地步，現代主義的頂峰是形式主義。 格林伯格是現代主義的理論推手，在他的推動下，藝術理論形成了自身的象牙塔，他把現代藝術和現實生活沒有完全隔離開來，形成了學院的、精英的藝術。
從現代主義的塞尚開始，到抽象表現主義這樣的一個歷史過程，我們看得出整個現代藝術的發展，它是不斷地剔除藝術自身以外的其他藝術因素，強調藝術自身的內部變化，也就是純藝術的自我變革，實際上是一個藝術內部的一個調整。通過自我否定的方式來達到一個現代的藝術運動。它是一個純粹的、影響深遠的、純藝術形式的運動。
杜尚首先打破了用現代主義中這種高高在上的美學的形式主義式樣。在杜尚看來，藝術是應該和生活發生關係的。因此他把小便池這種作品拿出來挑戰現代主義脫離大眾、脫離現實的觀念，用粗俗的、粗鄙的物體來反對高高在上的、精英的現代主義。杜尚用這種方式來消解藝術和大眾之間的界限以及現代主義運動中的弊端。杜尚擴展了藝術的範圍，把藝術擴展到現實生活中去，顛覆了藝術高高在上的、象牙塔式的局面。
杜尚的作品“小便池”
安迪·沃霍爾這類波普藝術家說波普藝術是現成品、流行物品藝術，他們認為藝術是通俗的，甚至是庸俗的，廣大日常生活用品都可以成為藝術品。德國藝術家鮑伊斯提出了“人人都是藝術家”的概念，他主張藝術擴大化，就是把藝術的概念擴大，引入社會雕塑的概念。
後現代藝術家保羅·麥卡錫梳理了後現代藝術的創作手法，有十幾種方法，包括打破高雅與低俗的界限、拒絕這種原創性，借用仿真混搭，還有挑戰明示，直面卑賤，建構身份，運用敘事。
以上便是我梳理的藝術從古典主義發展到現代主義，然後從現代主義發展到後現代主義的過程。
美術實際上是把美的經典再現放在一個至高無上的地位，以欣賞這個東西好不好看為目的。而藝術不是以美為追求目的，而是以觀念與想法為目的，藝術首先是藝術家能不能提出問題反映現實，即強調作品能不能表達對現實生活的看法。因此藝術的範疇比美術更廣。華人藝術家蔡國強為柏林古根海姆博物館做的作品《撞牆》，用狼群撞牆，它是有觀念的，展現了人在集體狀態下的一種無意識的活動，最後由於歷史的宿命而造成的悲劇。它是藝術，而不是美術。
蔡國強的作品《撞牆》。
我覺得欣賞藝術是沒有門檻的，但是做藝術可能還是有一定的門檻，這個門檻就是你要進入藝術家的語境中，這個門檻並不是技術上的，而是方法論上的，即你要用藝術的方法、從藝術的語境進入，有了想法和觀念之後，圍繞想法和觀念，去尋找這種技術的表達手段。其次，由於當代藝術作品依存於不同的生活語境和現實語境，若要理解藝術家的作品，必須去借助於批評家、藝術策展人，在他們的幫助下更準確地理解作品內涵。
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2月1日晚上20：30分，作家羽戈分享《重審戊戌變法：為什麽激進？》
作者
：徐文濤 ；文字整理：張芳丹
編輯
：覃旦思；校對：翟永軍
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