內部之生活強，則人生之意義亦愈邃，個人尊嚴之旨趣亦愈明，
二十世紀之新精神，殆將立狂風怒浪之間，恃意力以辟生路者也。
——魯迅：《文化偏至論》
整個2015年，圍繞著“我的詩篇”，發生的事情真是不少。從年初北京皮村的現場朗誦、雲端分享到天津大劇院的演出，從眾籌拍攝、紀錄片參展、獲獎到包場放映，走向世界……。幾乎每走一步，它都受到同樣多的讚譽和批評，被“匆忙吞咽”或“拒絕吞咽”。[i]
在今天這樣的傳媒時代，為方便兜售而剪裁文化事件、以便迅速消費的媒體詭計，並不特別令人意外。然而，這並不意味著，人們就此放棄將其作為整體性文化事件加以把握的願望。我的好奇正在於，如果拒絕接受武斷的切片，更完整和連貫地看待“我的詩篇”，會有什麽不同？那些聚焦於片段的解讀，還會如此平順和自然嗎？如果讓“我的詩篇”更為從容而非“快消”地呈現自身，我們真的有能力理解它嗎？圍繞它的輿論會因此發生變化嗎？或者說，當人們最終必須和作為整體的“我的詩篇”面對面的時候，我們自身會不會有些許變化？[ii]
一、三重現實的合奏
當然，作為一個整體性的文化事件的意思，並非標明各項活動發生的時間，為它算一筆流水账。因為物理時間的羅列，對理解整體並無幫助。在這裡，第一步需要澄清的，是“我的詩篇”包含的三個不同層面的現實。它們既彼此交織、互為聲援，又充滿了抵牾和衝突。倘若我們對每一層現實狀況的切實意義都並不了然，那麽，當它們融匯積聚到一起時，自然更是困惑重重，難以把握。
首先，“我的詩篇”立足於一個非常重要、此前大多數人既不知道也不關心的現實狀況。那就是，有一批人，他們從農村來到城市，用來維持自己和家人生計的，是最繁重的工業勞動；這樣的勞動和生活狀況，不僅常常耗盡心力，而且在人們眼中也和文學藝術離得最遠。然而，恰是這樣一批人，在中國社會變動最激烈、自身命運最不安的十多年中，堅持用詩歌記錄自己的勞動和生活，記錄他們對當代中國的基本感受。[iii]當這些感受被有效傳達出來的時候，所能引起的共鳴，又遠不止於這一群體本身。這是因為，無論從事何種職業，所屬哪一階層，今天中國社會中，同樣為現實壓力所迫，被生活意義和社會目標嚴重困擾的人群，正日益積壓。
在此種狀況下，這樣一批特殊的時代記錄者，無異於在中國這條湍急蠻橫、茫然自失的江河中，始終流淌著的一股頑強暗流。“我的詩篇”的第二層現實，便是呈現與傳播這一股暗流，激發和擴散它所能引發的共鳴。這一呈現、傳播和激蕩的過程，從一開始就頗為特殊。一個自然是它的形式本身。一本詩集、一次小型的朗誦會，一段紀錄片乃至網絡眾籌本身，分別來看，哪一樣都不是新鮮事務，更不是“我的詩篇”的創造發明。不過，當它們被有機地組織到一起，構成了一整條由現場朗誦、雲端分享、到網絡眾籌、演出出版以及後期包場和眾籌放映的傳播鏈條的時候，這一組織和傳播的形式，則變得極為醒目。既充分利用網絡媒體的力量，讓各類紀錄之間彼此呼應造勢[iv]，又通過眾籌這一資助形式，不斷將不同類型的群體帶入下一輪的關注和參與之中。[v]
這一系列傳播形式在今天的媒體狀況下之所以可能，則和另一個特殊之處密切相關。那就是吳曉波、以其為代表的媒體人和企業家對整個事件的推動和參與。根據吳曉波的說法，他偶然在《讀書》上看到了秦曉宇的文章，了解到中國還有一萬多工人在寫詩：
他們寫青春與出口玩具，他們寫勞動與死亡，他們寫礦難，他們寫斷指……很多年後，當我們再度回憶起這段中國經濟崛起史的時候，這些詩句是不應該被遺忘的，它們是大歷史中的一些小配件，也許微不足道，但若缺失，則其他真相，俱為謊言。[vi]
因此他邀請秦曉宇來編一本當代工人詩典，而吳飛躍則主動請纓，來拍紀錄片。在京東眾籌“吳曉波跨界電影 邀你來出品”的頁面上，吳曉波的頭銜是“知名財經作家”。此外，還可以看到“鳳凰衛視主持人竇文濤、資深財經媒體人何力、公共知識分子許知遠、知名獨立媒體人袁嶽……”等一乾名字。在眾籌的“回報內容”中則赫然寫著這樣一條：“聯合出品方：在電影與所有對外宣傳資料中，以‘聯合出品方’名義特別呈現，感謝您或您的企業。我們還將為您定製一條微紀錄片，講述您和這部紀錄電影之間得故事，在‘我的詩篇’的影片專區中播出。”
如果考慮到今天的職業媒體人、企業家和“青春與出口玩具”，和“勞動與死亡”，和“礦難”，和“斷指”之間的現實關聯的話，那麽，上述的組合無疑極為怪異。這一怪異，在吳曉波上面的這段話中，同樣顯露無疑。如果工人們的青春、勞動、斷指和死亡不過是一些小配件的話，那麽中國經濟崛起史中的主控板似乎也就不言自明了。問題是，主控板突然熱心起了小配件們的詩意，積極參與在謊言和真相的編織中，這究竟是一種什麽樣的新狀況？
值得注意的是，這一現象並不是孤立的。同樣也是2015年，宜家家居推出了為100個員工家庭進行免費改造的廣告方案。[vii]整個宣傳的重點在於儘管居住條件有限，但“生活除了苟且之外，還有詩和遠方”[viii]，加入宜家可以為你改善生活。如果說，在此之前，企業往往通過參與社會公益、讚助藝術來樹立形象的話，那麽現在則出現了一個新的方向，即通過“關注”自己控制的生產鏈條上的員工，來獲取宣傳內容、改善自身形象。顯然，這一“關注”將消費社會的資本邏輯暴露地更為直白：一方面，是資本剝削所規定的苛刻的生產條件、勞動強度、和勞動報酬，使得員工無法獲得真正有尊嚴的生活條件和身心狀況[ix]，而另一方面，資本卻可以毫不掩飾地利用這一“缺陷”，以“詩意”或“生活”的名義，把員工轉化為“消費者”，並把為這樣的消費者提供“殷勤”服務，作為一種新的廣告手段。這一邏輯本身並沒有什麽特別的創意，真正新鮮的是：在當代中國，無論是以吳曉波為代表的職業媒體人，還是以宜家家居為代表的企業，都不覺得赤裸裸地呈現這一點，有何不妥。而之所以如此行事，更是因為他們同樣假設，被廣而告之的對象，那些有待被“詩意”和“生活”打動的城市消費者們也會毫無困難地接受和認同這一點。然而，真的如此嗎？
由此而來的分歧，構造了“我的詩篇”第三個層面的事實——社會輿論。自北京皮村的雲端朗誦會以來，維護褒揚和批評苛責同樣源源不斷。其中的焦點，便在於“我的詩篇”所選擇的呈現和傳播方式，是否意味著工人們的詩意被資本的邏輯徹底征用。在某種意義上說，這是目睹上述怪現象之後的一種社會本能反應。這一本能反應，既包括對推動者和資助者動機的懷疑，也包括對紀錄片整體敘事和個人主義邏輯的批評，甚至於導致對朗誦會或工人詩歌本身的否定。這一方面說明，資本邏輯的“坦然”運行，並非這個社會中人人都能接受的“常態”，處處為資本所脅迫的社會焦慮感，頗為尖銳。另一方面，此類反應模式，卻也意味著，面對這一讓人不安的狀況，人們的不滿只能以“召喚諸神”的方式來表達。被召喚者之一，是想象中自成一體的“工人階級”。這一“工人階級”，不僅有能力區分敵我，而且在意識形態上充分獨立。這勢必表現為敘事語言和審美標準的根本不同，表現為資本家與工人的對抗、個人與集體的對立。在這一標準下，“吊帶裙”之類的偏愛，烏鳥鳥對兒子的期望，自然很不合格。此時，這樣的“工人階級”是否在現實中存在並不重要，重要的是人們需要以這一理想狀態，批評現實。其二，是馬克思主義的“政治經濟學”。人們一再重申，無法從工人詩歌、朗誦、紀錄片和放映現場找到這樣的“政治經濟學”[x]；而一旦缺乏這樣的政治經濟學，一切的表達都不過是資本掌控之下孱弱無力的個人書寫。此時，馬克思主義的政治經濟學如何在今天展開可能的分析並非重點，重要的是，它沒有在“我的詩篇”裡發揮作用。於是，為了抵禦怪誕的現實帶來的不適感，人們需要假設存在著一個真正的“工人階級”和一門理想的“政治經濟學”，以說明“我的詩篇”的呈現和傳播，不過是對它們的背棄。
只是，一旦看清構成“我的詩篇”的三重現實，或者說把“我的詩篇”視為它們之間彼此呼應而構成的社會文化事件的話，那麽它的存在，恰恰否定了此類“召喚諸神”或者“生活在別處”的幻覺。這是因為，在今天的中國，倘若有正在形成中的新階級，那麽用詩歌來思考個人命運、同類處境，以及這一類思考在當前媒體環境中有效傳播所引發的共振，便是這一形成過程中必須正視的重要部分；倘若有真正的政治經濟學，那麽它首先需要回答的問題就是，資本家及其代言人的“示好”與逐利本能、當前支配性的經濟基礎與意識形態的雙重需要，如何觸發/阻礙了詩意、階級意識、乃至在此基礎上的更廣泛的社會意識的生成與鍛造。
倘若上述問題大體成立，那麽，也就意味著，由三重現實所構成的“我的詩篇”，與其被視為資本又一次的詭計，不如說，它直白地標識出了當代中國社會正在遭遇的新一輪的意識形態危機。
自上世紀80年代以來，中國社會被規定了擱置意識形態爭論，埋頭髮展經濟的大方向。儘管意識形態爭議始終存在，但大體來說，居於支配地位的意識形態的運行方式，是以現代化想象和西方式的自由民主為核心，由在地的權力、資本及其代言人們為其添磚加瓦，增加粘合度。[xi]較之於這一支配性的運作模式，“我的詩篇”顯然呈現出兩個新的狀況。其一，接續著社會主義時期的工人傳統和整個80年代的文學思潮，在“世界工廠”中，有一批工人——從“60後”到“90後”——以詩歌的形式記錄他們的感受和思考，並在同樣保存了上述記憶的社會土壤中引發共鳴。這一種性質的觀察和思考現實的力量，第一次成為當前社會在修補/重組意識形態時企圖征用的原材料。[xii]其二，在此之前，資本及其代言人雖然也積極參與在意識形態的編織和維護之中，但主動出擊選擇原材料，試圖將存在於革命歷史和現實中的工人文化以及文學思潮的正當性據為己用，以便縫合既有的意識形態出現的裂縫，卻也是第一次。
至此，在“我的詩篇”的第一、二重現實中，我們都可以發現一些新的因素，說明意識形態的運作正在發生一些新的變化，而這樣的變化顯然與其正在遭遇的自身危機直接相關。相比之下，相對被動遲緩的反而是第三重現實。儘管它的任務，始終是如何更好地處理第一層現實和第二層現實之間的關係，以便把握社會中真正新穎的因素，將其導向良性的方向，使之成為對社會有意義的合奏。
於是，再一次，這裡就是羅陀斯，就在這裡跳躍吧。
二、個人向何處去？
新世紀以來，隨著中國國力的上升，“中國向何處去”的問題，一再為人所討論。與這個問題直接相關，或者說必須同時回答的，就是在當前大規模的城市化進程中，個人向何處去？意識形態的新一輪危機也正在這裡出現。這是因為，此刻關於“個人”的提問，已不再是潘曉式的，而是傷筋動骨的城市化運動帶來的新問題。在國家政策主導下，持續的城市化將人驅趕進城市“討生活”，但這樣的“討生活”顯然讓為此奮鬥的個人和整個社會付出了巨大的代價。尤其是，當中國高速的增長期告一段落，社會兩極化越來越分明，向上流動日益艱難，城市病越發明顯，普通勞動者通過金融創新分享利益的美夢被黑色股市徹底驚醒，後來者的中產夢被城市高房價徹底碾碎的時候，新一輪的“個人向何處去”的問題，變得日益緊迫。
這一“個人向何處去”的問題，同時為幾類不同的群體所分享。一類是通過大學教育，從鄉村、小城鎮流動進入大中城市的青年人。如果說，十年之前，擁有學歷入場券的他們，還憧憬著一個城市中產夢的話，那麽現在，這個夢已基本破碎。這一類人，不光是指徘徊在城市生活邊緣的“蟻族”，也指那些已經進入城市，有相對穩定的工作和生活，但在城市找不到歸屬感，在家鄉同樣感到疏離的人。希望對這一狀況有所作為，重新思考自己和城市鄉村之間的關係，開始成為這一群體的集體意識。[xiii]一類是通過務工進入城市的群體。《工人詩典》的作者，很大部分便屬於這一類。較之前者，他們面臨的“待不下的城市，回不去的農村”的狀況，更為現實和具體。在城市中持續奉獻了青春和勞動，城市卻從未接納他們，公共服務和教育系統不為他們的家庭提供保障，而日益貧瘠的鄉村，也並非他們的出路。於是，城鄉兩處進退不得的生活，都將他們牢牢夾住，難以動彈。[xiv]最後一類，是原本就生長在大中型城市的青年。他們和城市生活的關係更深，被文化工業商品化的程度也和前面兩類人有較大的差異，卻同樣體驗到了無意義的焦慮。[xv]如果不尋找新的意義和生活目標，不對當前的城市生活做某種形式和態度上的反抗，那麽，目前的城市生活樣式，已經無法構成他們生活的有效動力。[xvi]
這幾類群體的實際狀況並不完全相同，卻不同程度地面臨一個“個人向何處去”的難題。這是因為，在切實經歷了的城市化運動後，原來作為理想和動力，驅使人們前赴後繼“往城裡去”的城市夢和中產夢，失去了魔力，難以繼續籠絡人心，其說服整合個人意志、消解社會矛盾的意識形態能力，在不同群體中都持續減弱。
由此產生的意識形態的虛空，直接表現為，人們的階級感覺日益曖昧不清。如果說，本世紀初社會學家們的調查報告顯示，無論實際收入和生活狀況如何，人們在階級感覺上總是更願意認為自己屬於中產的話，那麽現在，情況發生了明顯的變化。越來越多的人們不認為或乾脆否認自己屬於中產[xvii]，但如果問他們認為自己屬於什麽階層這樣的問題，卻也疑疑惑惑，不知如何作答。於是，“屌絲”、“小資”之類的詞被創造和挪用，以方便那些失去了中產夢[xviii]、卻不知如何定位自己的人們使用。[xix]圍繞這一意識形態虛空的爭奪，也就地展開。一邊是不滿於社會現狀的左翼知識者和實踐者，開始重提“階級”，企圖重走工人和知識分子相結合的路線。[xx]而另一邊，資本和市場的反應也同樣敏捷，且更為寬泛；將既有生活中的不滿、個人的困頓，嫁接到最安全的解決方案之上，進而用這一解決方案所標榜的新價值、新態度乃至新的生活方式來繼續“引領風氣”，是它的一貫伎倆。
可以說，“我的詩篇”正是在這一危機之下，社會各種力量——既包括資本及其代言人的力量，也包括各類社會自我保護的力量——參與其中、彼此爭奪的產物。在此背景中，重讀京東眾籌“我的詩篇”的文案，也就變得格外有趣：
你上一次讀一首詩，是什麽時候？
你腦海裡的詩人，是什麽樣子的？
你知道的是， 號稱“世界工廠”的中國，有三億工人，在生產著你幾乎能買到的一切。
你不知道的是，他們也在悄悄地，生產詩意。
你知道的是，他們組裝iPhone、剪裁衣衫、鑲嵌你背包上的拉鏈，他們好像是流水線上一顆顆沒有思想的螺絲釘。
你不知道的是，他們也會悄悄把詩寫在工作表格的背面。
顯然，在這裡，被呼喚的“你”，並非生產著商品的工人，而是不斷購買商品，卻在積攢購買力的過程中徹底忘卻了“詩”的那一個。對這樣一個“你”來說，關注和支持“我的詩篇”，不僅是關注詩歌或工人本身，更重要的是：
我的詩篇卡：兩張。很久沒有寫詩了吧？其實我們大多數人不都是某個領域的“工人”嗎？在卡片上寫一首詩，一首關於工人的詩，在微博上曬出照片@我的詩篇官微，@大象微記錄，或是直接發送給微信公共號“我的詩篇”，並告訴我們是個背後的故事。……
如果說，在《工人詩典》中，詩人把產品說明書變成了詩，那麽此處的眾籌文案則是一篇寫得頗為小心的心理小說，既撩撥“你”的不滿（詩意、沒有思想的螺絲釘、都是某個領域的“工人”），重新找回詩意，又小心翼翼，不讓這樣的“你”走得太遠。而其企圖召喚的對象，既不是一線的工人，也不是仍在“中產夢”庇護下按部就班的人士，而是那些對當前夢境多有不滿、常常驚醒，卻又不知應該去哪裡繼續入夢的人們。[xxi]
然而，僅僅是找回詩意，並不意味著意識形態危機的解決。一旦每個人都是各自領域內的“工人”，這既意味著，每個人都可能是自己崗位上沒有思想的螺絲釘，重新找回的詩意不過是用來掩蓋真相的遮羞布；也意味著每個人都為這段經濟崛起史付出了青春和勞動，受到了不同形式的剝削和損害，此時展開的詩意，為自己所寫的詩篇，便可能成為思考和鬥爭的入口。
至此，恰恰是因為有了媒體人的推動、網絡眾籌、以及對更廣泛的群體參與的訴求，使得“我的詩篇”在“借力”與“投機”的角力中，更全面地呈現出當前意識形態重組時所遭遇的一系列難題。
首先，在這個社會中，如果意識形態的危機是在“走向城市的奮鬥路線已舉步維艱，個人還能往哪裡去？”這一類問題下發生的，那麽，由此展開的縫合與爭奪，便不可能只是圍繞“工人往哪裡去”和“工人能否階級化”的問題展開。儘管中國工人在社會主義革命歷史和當前“世界工廠”的實際處境，使得人們最容易聚焦於此。在這裡，真正的問題是，範圍更為廣泛、數量更多的因這一問題而產生困擾的人群，一旦對當前主導性的規訓“個人”的方式發生懷疑乃至失望，他們是否有可能生產出新的自我認識和有效認同？在新的認同過程中，新一輪的階級化將如何展開？各色力量的介入和參與，在此過程中究竟如何發揮作用？
其次，這意味著，“大多數人都是某個領域的‘工人’”也就不只是一種修辭，而是帶出了“誰是工人？”或者說“工人階級”在當代中國如何重新界定的問題。到目前為止，人們總是想當然地使用“工人階級”，並且，在使用時，目光大多集中在第二類群體之上。但“我的詩篇”呈現的問題——我們甚至可以說它是由資本為了克服自身的危機而不由自主提出來的，恰恰在於，所有從“城市夢”和“中產夢”中驚醒，有待重新定位自身的人群，和現有的幾乎拿來就用的“工人階級”之間，究竟是什麽關係？其中，最直觀的一個就是，那些被眾籌文案所呼喚的、有著大學學歷、看起來似乎仍有上升太空、但始終生活在失去工作的恐懼和持續的隱秘剝削中的公司職員，和那些沒有學歷、從事一線的繁重勞動、沒有任何上升的可能以至於總是被更赤裸地剝削著的工人，在新一輪階級化的過程中，是勢必分屬不同的階級，成為越來越分裂的彼此，還是有可能同屬於一個階級或一個新的聯盟？在這裡，僅僅回答“是”或“否”，乃至用“白領”、“小資”之類的詞來打發，已經遠遠不夠。在這一輪意識形態危機中，如果真的把“重新階級化”確定為爭奪的任務，那麽，也就提出了對於階級界定和階級分析更為嚴格的要求。這不光因為今天的工作樣態已經發生巨大的變遷，也因為越來越多的從業者從農村流向城市的過程，也是越來越多人被分離出傳統工人範疇的過程。針對這一批數量巨大的變動群體的階級感覺的澄清和集結，必然形成新的力量對比。就此而言，在今天的中國，重新討論階級問題，僅僅回到“工人階級”並不足夠。因為，新一輪的階級議題想要真正成立，不僅需要回答自己是誰，自身在當前的生產關係、社會關係和文化關係中的位置是什麽，也必須同時思考它和別的可能正在形成中的其他階級的關係是什麽的問題。撇開了階級生成的動態結構而孤立地寄希望於某一個階級，執著於其曾經的歷史位置，恐怕很難真正掙脫現有的資本結構的控制和調配。
最後，卻也是最意味深長之處，在這一意識形態的危機中，無論是資本，還是社會自我保護的力量，都敏銳地意識到了，既有的工人文化傳統和潛在的階級意識，有能量參與意識形態的修補或新的階級認同的構成，並因此展開爭奪。但這一能量究竟是什麽，卻並未得到清晰的說明。是由原有的“工人階級”概念而來的力量，是由詩意和苦難的對比而來的激勵人心，還是別有出處？這一能量在當前社會中生成和運行的基本邏輯是什麽？尤其是，當它面對的問題是城市化過程中“個人向何處去”的時候，工人詩歌、工人的視角和觀察，乃至“我的詩篇”整個事件，究竟提供了什麽樣的意義，以至於在當前的意識形態縫合與鬥爭中，各類力量都企圖積極征用？在這裡，一方面，各色力量幾乎本能地仰仗既有的工人傳統和詩歌的魔力，另一方面，卻不約而同地對這一點含糊其辭。而這恐怕也就使得歷史中的工人文化在這一重新階級化過程中的真實意義被避而不談。
顯然，資本沒有潔癖。這使得它總是具有最龐大的野心，去囊括一切的人和物，為己所用；也正因為如此，其所到之處，總是能夠揭示更多也更為現實和具體的難題。[xxii]這並不意味著它會認真地對待和解決這些問題。在上述問題面前，資本的態度不過是徹底的實用主義，因為它的任務從來都只是讓危機看起來得到了處理。[xxiii]而如何真正盯住這些問題，展開有效的思考，卻是那些企圖反抗它的人們必須完成的任務。
三、公共性從哪裡來？
看起來，人們已經不同程度地意識到了“我的詩篇”作為社會文化事件具有的公共屬性，甚至認為，這一“混搭”的公共性，可以潛移默化地影響思想和實踐的方式。[xxiv]不過，在上述分析過後，此類對其公共性的看法，未免過於樂觀了。這是因為，“我的詩篇”目前所具有的這一“混搭”，及其模糊現有的二元思維的能量，實質上僅僅來源於各類力量對當前意識形態危機的本能反應。無論是資本的力量，還是社會自我保護的力量，都是如此。這樣的本能，也許可以不斷生產話題、製造輿論，繼續“混搭”，卻並不一定可以構成真正有意義的公共問題。對一個個人正在陷入危機的時代來說，更是如此。反觀歷史，幾乎每一個這樣的危機時刻，都可以看到類似的本能反應：當個人奮鬥的路走不通時，人們便扭頭走向集體，走向階級，走向國家，走向任何一個可以人多勢眾、忘卻自身無力感的集合。當這樣的集合形成時，它的傾向往往可疑。
就此而言，僅是本能的“混搭”並不構成公共性的序曲。每當這樣的時刻，想要形成真正有力量的公共問題，整體性的文化事件所能貢獻的，並非一個現成的階級憧憬，號召人們前去，而是在生動勾畫既有的意識形態如何處理/轉移社會問題的同時，引導人們進一步追問，這一應變和其欲處理的問題之間實際上構成了什麽樣的關係？這樣的關係，是否可能帶來真正的變化，進而改變習慣性的提問方式和思考路徑？
具體到“我的詩篇”。倘若“個人向何處去”是其揭示的支配性意識形態正在遭遇困境，那麽，對這一事件的理解和把握，也就無法繞開對以下問題的討論：首先，對應由城市夢和中產夢的破產而來的消極無力的個體，這一事件實際呈現了何種不同的“個人”，這樣的“個人”在什麽意義上不同於前者？其次，如果這樣的“個人”充滿了魅力，能夠引起廣泛的共鳴，那麽其得以形成的動力來自何處，其所依賴的社會土壤和正在創造的組織形式是什麽？這樣的社會土壤和組織形式，對新的個體類型的形成，具有何種意義，應當被如何評價？最後，如果說，在一個崇尚個人的時代，沒有力量的個人早已寸步難行，個人力量的源泉勢必成為各類意識形態積極重構的要點的話，那麽“我的詩篇”所呈現的有力量的“個人”，他們的力量是否有可能構成新的集合？如果這一集合是可能的，那麽，它的新穎性又究竟在哪裡？
2015年7月開始，由“我的詩篇”所發起的眾籌觀影和包場放映的活動，一直“火熱進行中”，媒體對此的報導和各種跟進的交流形式，也持續出現。對於這一仍是正在發生中的事件，下任何的判斷和結論都還為時過早。不過，有一點倒是可以明確的。那就是，既有的針對詩歌或紀錄片的討論，已不足以承載對這一事件的整體性分析，只有有意識地澄清其所立足的問題框架，擴展對其追蹤、記錄和分析的範圍，方才有可能助力其所蘊含的公共性議題的真正成型。
在這裡，第一個需要明確的，便是如何辨認和分析這一事件中的“個人”？或者說，在什麽樣的框架中討論該事件所揭示出來的“個人”方才有效？
毫無疑問，在“我的詩篇”中，這樣的“個人”，首先由詩歌和紀錄片所揭示和呈現。可惜的是，目前的分析，要麽不假思索地承認“個人”——無論對其態度為何，要麽將其歸類到工人群體這一標簽之下，卻對在這個時代中，區別於主流類型的“個人”如何成形和壯大這一問題，思考不足。[xxv]然而，對遭遇個人困頓的青年來說，工人們的詩歌中，究竟呈現出了何種正在生成中的個體？這樣的個體，憑借著什麽樣的精神狀態，吸引著人們，引發共鳴？是辨認和分析這一事件中的“個人”無法繞開的問題。
毫不誇張地說，“我的詩篇”所呈現的，是一個又一個隸屬於“個人”卻頗具異質的精神世界，是“我”在動蕩不安的生活中，不依賴於資本提供的文化商品和思考邏輯，將不滿轉化為生活中可以積累的能量的持續過程。
這一轉化的能力，來源於工人詩人們精神世界的廣度。粗略說來，這一廣度，得益於三類經驗。其一，是其在農村和城市的雙重生活，卻又在哪裡都無法真正落腳的生活經歷。這使得他們往往擁有不一樣的眼光來打量城市和鄉村，以至於，城市看起來不過是一個村莊，鄉村卻也處處孕育著城市式的危機。個人與城市、鄉村的關係，在這一雙重疏離中被擺到了眼前，反覆掂量。[xxvi]城市/鄉村、休閑/勞動，這些生活的經驗，在彼此的對視下，究竟意味著什麽？[xxvii]
其次，源於他們對自己從事的勞動/工作的觀察。在今天，雖絕大部分人都要靠勞動/工作來養活自己，可對此過程有真正細致的觀察和思考的人，卻並不多。相反，各類形式的剝削越是苛嚴，人就越是陷入對自身工作的不滿和抱怨之中，以至於將勞動/工作視為生活的有機部分、從中獲得養分的能力，就此失去。這當然是馬克思早就批評過的“異化”的結果。然而，個人得以反抗異化的能力的一大來源，卻仍然是對自身勞動和工作的觀察和思考。這是因為，正是勞動和工作，將人與人真正聯繫起來，不僅使社會成形，也由此提供思考和反抗的現實依據。就此而言，只是作為消費者而徹底遺忘/忽略自身生產者角色的城市經驗，並不具有同等的理解力和感受力。進一步來說，如果僅僅停留在消費者的身份中，關注乃至同情這一類主體和他們的詩歌，那麽由此類閱讀所建立的聯繫，往往很容易被吸納進自由主義早就安排好的道德倫理的維度，而喪失其理解和處理自身危機的作用。[xxviii]
最後，這一種對勞動和工作的思考，又常常能夠將思考者帶得更遠，不僅和更廣大的世界相連接——這本就是全球化之後資本流動的基本範圍[xxix]，也把他們重新帶回歷史和傳統之中。由當代生活的不滿足而反身轉向歷史，無疑是當代的一大潮流。各類穿越劇和網絡小說，都充斥著這種對歷史的渴求。這樣的潮流，實際上提出了歷史究竟如何和現實生活的經驗相結合的問題。然而，僅僅立足於城市生活的體驗，由生活意義的匱乏而產生的這一“求諸歷史”，似乎並不能夠真正“解渴”，反而是不斷將歷史開辟為當代日常生活戰爭得以延續的戰場。相比之下，工人詩歌中的個人和歷史相關聯的方式，也就顯得頗為特別。[xxx]
可以說，正是這三類經驗，構成了工人詩歌精神世界的物質基礎，進而形成一個特別的視野，一類特殊的眼光，一種將自身和外部世界更自由地關聯的能力，並由此形成別樣的幽默感。已經有不少評論家指出了這種幽默感，卻很少有人討論這種幽默感的來源是什麽。[xxxi]顯然，區別於主流社會中製造笑的手段——僵化對象、將其極端化，進而視為可笑[xxxii]，工人詩歌中的幽默感源於在上述精神世界中生成的一種自由轉換視角的能力。它的力量並不來自於對僵化的諷刺，而是源於在這一不斷轉換視角的過程中，由跳脫開這個世界的靈活性而帶來的一種冷靜的幽默。無論是把自己設定為流水線上的兵馬俑，是在“五千米深處打發中年”，還是“我把自己定義為：懸疑詩人”；在這一精神世界中，人總有一種便利。即不固執於任何一個視角，而是隨心所欲地選擇一處——既可能是某一個人，也可能是某一類物，展開描述和想象。而這一轉化視角的能力，也使得他們對這個世界裡通行的兌換原則的理解，顯得頗為特別。對他們來說，兌換從來不在數字中發生，而永遠是世界上各類活物之間的剪裁或此消彼長，並由此呈現出它的荒誕與溫情。[xxxiii]
人們也許會說，這樣的靈活性是文學的特質[xxxiv]，是詩歌的權利。但問題恰恰在於，為什麽是這樣一群工人，在如此糟糕的時代條件下，反而贏得了這一靈活與輕逸的能力？相比之下，那些條件更為優渥、見識似乎也更為廣博的人們，卻越來越失去這一能力，陷入退化之中？如果說，這種精神能力是一種別樣意義上的個人的富裕和自由，那麽這樣的寬裕和自由在向城市進化的個人失去方向的今天，又意味著什麽？當各類群體日益陷入到窘迫之中，這類困窘不僅僅是經濟上的，更是文化上的匱乏的時候，這種特殊的精神能力，對於我們重新理解個人形成的社會條件，究竟有什麽樣的啟示？
與此同時，作為整體性的文化事件，在“我的詩篇”中有待被分析和把握的“個人”，又不止於此。如果說，當前的討論對詩人個體的把握，因太過輕視“個體的生成”這一問題而理解不足的話，那麽，對後一類“個人”的關注和討論，則因這一輕視而徹底缺失。那就是在詩歌、微信、影片、紀錄片和網絡的另一端，與詩歌和詩人的命運產生共鳴，因此源源不斷卷入其中，參與在“我的詩篇”的眾籌和傳播鏈條中的個體。這其中，自然包括吳曉波、秦曉宇等一乾重要的策劃人和推動者，但更要緊且急需把握和分析的是，那些積極參與在眾籌、組織和傳播過程中的無名的青年。
在《我的詩篇》的後期放映活動中，企業包場和眾籌放映曾是兩條並置的路徑。目前看來，更有聲色且造成更大社會影響的，顯然是後者。截止到2015年底，“我的詩篇”已經擁有200多個“眾籌觀影發起人”，有100多座城市加入到了眾籌放映的行列。在參與眾籌觀影的群體中，既有媒體人、讀書會的組織者，也有普通的打工者、白領和大學生。在2016年年初進行的一場微信群的在線直播中，更有近百個微信公共號積極響應，近萬人參與其中。這一群體，以目前生活在城市的青年為主。他們之間的差異，不可謂不大：來自不同類型的城市——既有北上廣，也有海口、蘇州、呼和浩特等二三線城市，擁有不同的職業（作家、白領、教師、學生、一線工人）和迥異的生活背景（城市與鄉鎮、求學與打工），分屬不同的代際（從70後到00後）和並不完全相同的教育狀況（高中、本科乃至更高的學歷背景）。然而，恰恰是在當前階層固化、社會太空區隔越來越分明的狀況下，“我的詩篇”在他們之中形成了一次持續不斷、天南地北的串聯。
顯然，這一類青年得以呈現與聚合，源自於詩歌、網媒和眾籌這三類不同媒介之間的新組合。單獨來看，這三種媒介形式，沒有哪一個是特別新穎的。[xxxv]在寬泛意義的媒介史上，它們有著各自的進化史，以及在某個歷史時期獨佔鼇頭的盛況。而對於社會極力規訓的現代個體而言，它們往往既隸屬於不斷衍生變化中的現代治理技術，又不乏時時想要掙脫現代理性的桎梏，獲取自由的野心，並因這一兩面性而充滿變數。尤其是，當現代主體往往是各類治理技術層層疊加、綜合整治的結果之時，它們之間彼此疊加與組合的意義，也就變得格外重大。這不光是因為，時至今日，想要依賴單個的媒介形式，單槍匹馬打破現代規訓和資本壓製，已經絕無可能；更是因為，如何更為綜合有機地運用這些媒介，將其調配停當，以便處理當前“個人”遭遇的危機，正是意識形態機器積極運作的基本目標。這意味著，如何與意識形態機器的此類調配爭鋒相對，更積極主動地掌握和組織既有的媒介形式，將其視為爭奪和形成新的主體認同的必要手段，既是當前意識形態論爭的關鍵所在，也是更具挑戰性因而也將吸引更多不滿於現狀者參與的場域。如果說，工人詩人，其個體的形成仰仗的仍是詩歌這一相對單一的媒介形式的話，[xxxvi]那麽由“我的詩篇”串聯起的眾籌和觀影群體，則進一步提出了危機中的個體和更多樣的媒介形式之間的現實關聯這一更為新穎的議題。比如，這些不同背景和生活現狀的年輕人，究竟為何參與其中？詩歌也好，紀錄片也好，調動起的是他們什麽樣的個人經驗和情感狀態？面對工人詩歌和《我的詩篇》，真正促其行動起來的基本動力是什麽？上世紀八十年代的的文學思潮，90年代的自由主義思潮，乃至對於當前現實生活的不滿和意見，是如何在這些個體身上得以保存、積累和再利用，進而在整合重組當前的社會資源的過程中發揮作用的？他們為“我的詩篇”注入的，又是什麽樣的媒體經驗、組織願望和個人情感？
在這裡，新型的主體是否最終成型，並非重點。重點在於，在他們和“我的詩篇”實際遭遇的過程中，不同個體之間如何通過新的媒介組合相遇？在這一媒介的組織之下，對他者精神世界產生的感受能力和共振願望如何形成？在此過程中，現實的種種製約——院線制度、傳播形式、媒體太空等等，提出了什麽樣的媒介重組和聯合的要求？這其中，既包括不同類型的“個人”，如何通過新的媒介方式得以傳播、感受，進而編織進新一輪的現代個體以及可能的集體想象的過程之中，也包括如何主動掌握、調配和創造這一新的媒介形式和主體生成之間的關聯。
顯然，所有這些都非理所當然之事，而是遭遇困境的主體和媒介運用之間正在生成中的現實關係。只有當這一現實關係得到澄清和辨析之時，我們方能把握作為社會文化事件的“我的詩篇”，對於當前的“個人”的危機，究竟提供了何種可能的出口或提示？
而這一對個人生成和媒介形式之間關係的觀察和思考，也將為進一步思考現階段的階級問題提供現實基礎。一直以來，在馬克思主義的判定中，工人階級之所以成為資本主義的掘墓人，首先是因為他們和大機器生產緊密關聯，掌握了最先進的生產力，並由此具有強大的組織能力。其次是因為在這一生產關係中，工人處於一無所有，沒有什麽可以失去的位置，從而對這一生產關係擁有反思的能力。正是這兩點，使得工人得以成為擁有革命性力量的階級。就今天而言，這兩點已經隨著生產條件和組織方式的變遷，被大幅改寫。在激烈的全球經濟競爭中，不僅最先進的生產力正被越來越描述為主體的自我生產——自我雇傭和自我實現的創造性主體，而且在這一新的生產關係中，佔有性的看重“有”的個人而非反思性的理解“無”的勞動者，被大大凸顯出來。面對這一形勢，08年全球金融危機後“個人”的破產，雖是一線生機，卻並不必然導致階級的複興，除非人們可以重新對以下問題形成共識。那就是，什麽樣的主體，不僅自覺地掌握先進的生產技術和社會技術，特別是互聯網經濟中的媒體技術，並因其對自身“一無所有”的反思性理解而聯合起來，從而具有歷史中的革命性？在這裡，需要被重新定位的，不僅是主體在社會生產關係中的位置，更包括在既有的生產關係中，對“有”和“無”的創造性理解。就此而言，無論是工人詩人創造精神世界的能力，還是眾籌經濟開拓社會議題的方式，都提供了重新解釋當代社會中什麽是“有”、什麽是“無”的不同的可能性。至此，如何通過既有的媒介形式之間的組合，推動人們對“有”與“無”的重新判定，達成更為廣泛的社會共識，勢必成為新的階級認同得以出現的重要步驟。[xxxvii]尤其是，當今天的階級重構，已經不只是生產關係的揭秘，更是文化領域的鬥爭和重新定義之時，更是如此。而究竟“誰是工人階級”的問題，也將在這一層面上得到新的回答。那些或羨慕或嫌棄、卻又不知自己該去向哪裡的人們，則將據此做出自己的判斷。
至此，作為社會文化事件的“我的詩篇”，實際呈現的既不是個人化的抒情，也不是階級文化的讚歌，而是在當前城市夢和中產夢破滅之後的個人危機中，社會各色力量參與的爭奪個體的媒介運動。對資本而言，這樣的爭奪，每天都在上演。但對想在今天社會中重新尋找方向的個人來說，這樣的爭奪勾畫的，卻是全新的問題：如何向既有的工人文化學習其獨特的價值界定，重新判斷有無？如何向資本學習其組合和操作不同媒介形式的野心和能力，反思既有的主體治理術？如何根除當前這一套資本邏輯被廣泛分享的同構性，積累比資本有更多的耐性和毅力？
顯然，這樣的爭奪，不只在“我的詩篇”中發生，而是在社會每一個角落出現。我們要做的，便是在每一次“我的詩篇”這樣的短兵相接中思考和學習得更多。畢竟，從來就沒有什麽救世主，要創造人類的幸福，只能靠我們自己不斷更新學習、思考、創造和聯合的能力。
[i] 薑濤：《“混搭”現場與當代詩的文化公共性》，“我的詩篇”微信公共號，2015年10月4日。在2015年12月31日該公共號發布的《我的詩篇的2015》中，相當完整地記錄了這一年中圍繞《我的詩篇》和工人詩歌展開的一系列活動和相關爭議。
[ii]在今天知識分子的自言自語中，我們經常可以讀到這樣一種言論，那就是人們已經喪失了整體性理解和想象世界的能力。那麽，在把握世界大勢，恢復這一整體性能力之前，完整地把握一個具體的文化現象，恐怕便是需要訓練的基本功。
[iii] 這些感受，不僅是工人的感受，也是一個生活在當前這個糟糕的時代，每個人都常常會有但從不細想的感受。詳見第二部分的分析。
[iv]比如，雲端詩朗誦，不僅有完整的整個朗誦的版本，還可以分別看到每一個詩人、每一首詩朗誦的影片片段，而這又與其與愛奇藝等影片網站的合作不可分。
[v] 實際上，眾籌在《我的詩篇》的拍攝中起到的作用，與其說是提供資金，不過說是高明的宣傳手段。根據上海電影節公布的數據，由秦曉宇在2015年初發起的《我的詩篇》的眾籌，共得到了1304位網友的資助，籌得資金21.6819萬元。而在《南方都市報》對年初眾籌活動的報導中，則提到：“整個項目計劃是400萬，現在已經用掉200多萬……開銷除掉電影製作這個大頭外，還有10部微紀錄片的拍攝以及不少線上線下的活動。‘即將在北京舉辦的活動就要花掉10萬左右。’” http://news.163.com/15/0128/04/AH16K6D300014AED.html。顯然，由眾籌提供的資金，並不足以構成整個紀錄和傳播的經濟支持，其更實際的作用是通過這樣一種新的資助文化展開傳播。
[vi] 吳曉波：《鄔霞的吊帶裙》，“吳曉波頻道”微信公共號2015年6月21日。無論是在北京皮村的朗誦會現場擔任主持，還是在上海電影節上接受訪問，吳曉波一再重複了這一細節。
[vii] “宜家為100個員工家庭進行免費改造”，“宜家家居”微信公共號，2015年7月11日。被選中的員工，來自不同城市的宜家商場；他們中有從鄉村流動到城市的打工家庭，有因為工作漂在北京的城市青年，有三口之家，也有三代同堂。其中的一段文案寫道：“也許我們的生活並不完美，居住條件也很有限，但如果你願意投資一些時間，做出一些改變，就你能為自己打造一個溫馨舒適的家。”
[viii] 自從高曉松在媒體上大聲喊出這句話以來，真正樂意接受和傳播它的，顯然不是青年學生，而是各類企劃文案。
[ix] 如果不是如此苛嚴的工作生活狀況，想來大多數人都會有閑情逸致來料理自己的家，而無需“宜家”提醒人們“生活不可苟且”。而現在的實際狀況是，人們即便買了房，也無更多的心力來經營“家”，只能等待“宜家”的“解救”。
[x] 其中最有代表性的便是酈菁的《情懷和感動之後，工人詩歌如何挑戰資本的邏輯》，澎湃思想市場，2016年6月18日發布。
[xi]這一運作過程，雖然也會挪用中國社會中革命歷史的要素——標語口號、宣傳畫，但卻從未比波普藝術或後現代藝術走得更遠。
[xii] 雖然在每年的春節晚會上，我們都可以看到工人題材的作品，但在這一類作品中的“工人”，往往是被用來裝飾既有的意識形態的死符號，而並非能夠幫助其運行的活材料。
[xiii] 2015年春節期間，王磊光的一篇博士回鄉筆記引起了大規模的社會討論。這一討論的關注者和推動者，大都分享了這一相同的進城經歷和現實困擾。而在後續的投票活動中，“教育為何總是讓人遠離家鄉”、“對已經離開了鄉村進入城市的青年來說，回鄉和進城為何都這麽難”和“發展了的城市如何反哺鄉村”成為讀者希望可以持續討論下去的熱門問題。這些問題，可以說集中呈現了這一群體對當前狀況的意識。
[xiv] 呂途在《待不下的城市，回不去的農村——3億人的迷失》一文中對此有非常清晰的說明。《社會科學報》微信公共號2015年7月30日。
[xv] 在針對居住問題的系列訪談中，可以明顯感覺的青年人對“存錢”、“買房”和“工作”這幾件事情的態度有很大的松動。其中，一個90後女孩特別談到，她的大學同學進入“四大”工作卻以“猝勞死”結局，此事對她以及其他同學的生活態度有很大的觸動。而存錢沒有意義、工作沒有意義，似乎正成為一個極為普遍的感受，雖然這並不妨礙他們為了生活繼續埋頭苦乾。
[xvi]他們既可能是另類音樂的歌迷，也可能是返鄉支教大學生，可能是旅遊愛好者，也可能是環保活動志願者，可能是推崇分享經濟的字幕組成員，也可能是主張“匠人”精神的新型職業人。和主流比較起來，在數量上不佔優勢，但倘若把這些人歸攏到一起，那麽“企圖尋找一種新的生活態度、新的價值觀念，乃至新的生活方式”的趨勢，便十分明顯。
[xvii]不同於政府和學界提供的劃分中產階層的標準（家庭年收入六萬），網絡輿論提出的標準是，在城市沒有幾百萬流動資金便不算中產，這一觀點得到了很多人的讚同。同時，這一重新定義中產的舉動，絕不限於中國一地，而是2008年金融危機之後的全球趨勢。
[xviii] 顯然，“中產夢”並非第一、三類的青年才有，第二類進城青年，在踏上征途的時候同樣無法避免這個夢的說服和統和。因此，呂途在《待不下的城市，回不去的農村——3億人的迷失》中才這樣寫道：“如果我們想要有出路，首先需要知道什麽不是出路，第一，如果身為工人，卻認為只有成為老闆才有出路，那麽就沒有出路。”
[xix]這些詞匯本身並沒有清晰的含義，需要通過具體的運用——指認他人，比如“你是小資，我是屌絲”，以便標示出使用者自己的位置。這或許便是雷蒙威廉斯所說的，一種新的觀察他人以定位自身的方式。
[xx]對於當代工人狀況的研究和相關的實踐介入，正越來越豐富，且具有越來越大的影響力，比如潘毅等人對富士康、建築業的調查報告，呂途對“新工人”的命名等。可惜的是，儘管重提“階級”，和重提“工人階級”並不全然是一回事，但在當前的議題設定中，卻被高度合一了。
[xxi] 就此而言，眾籌文案例舉的三首詩《我愛你們，我的親人》、《吊帶裙》和《礦難遺址》，顯然經過了精心的挑選，以便配合這個可能的新的夢境，既不太過無聊沉悶，也不過於激烈殘酷。
[xxii] 在這裡，資本及其代言人顯然沒有左翼知識者那樣的方便法門，可以徑直選擇和工人結盟，而不考慮其他。這是由它對意識形態的需求決定的，越是要贏得大多數人的認同和臣服，它就越是需要將更廣泛的群體納入它的掌控之中。這便是資本的野心。在當代社會，企圖抵禦資本的力量，首先需要學習的便是利用這一資本的野心和追蹤它所揭示的問題。
[xxiii] 在討論上世紀70年代撒切爾主義對英國左翼的成功“逆襲”時，霍爾便指出，右翼思想之所以能夠成功，並不在於它提出了一套完整的自圓其說的意識形態，取代既有的出現危機的意識形態，相反，它所做的，是利用既有危機中積累起來的各種情緒、問題和力量，將它們拚湊和集結起來，不管它們彼此之間是否自相矛盾，以此種拚湊“苟且”但看似強有力的方式重繪而非解決意識形態的危機，最終使其大獲全勝。
[xxiv]薑濤：《“混搭”現場與當代詩的文化公共性》，“我的詩篇”微信公共號，2015年10月4日。
[xxv] 雷蒙威廉斯曾著力區分支配性的、正在形成中的和殘存的三種不同類型的文化。如果說現代的主體，也是一個不斷重構的過程，那麽類似於這一區分方式，主體的類型也可以分為佔據支配位置的，正在形成中的新樣式和殘存的這樣三類。在實際生活中，這三類的區別並沒有那麽鮮明。這是因為他們往往共享了很多共同的針對現代主體的治理術。但值得注意的，恰恰是不同治理術之間的配比或搭配所構築的主體類型間的差異。忽略這一差異，或僅僅把這樣的不同的主體類型視為“他者”的做法，對當前普遍遭遇的主體危機而言，顯然是不明智的。
[xxvi] 比如，人們前赴後繼進城去，究竟是為了什麽？謝湘南：《在對列車漫長等待中聽到的一隻歌》，“……/放下鐮刀/放下鋤頭/別了小兒/別了老娘/賣了豬羊/荒了田地/離了婚 我們進城去/我們進城去/我們要進城/我們進城幹什麽/進了城再說/……”。比如，進城之後，是成為城市的主人還是奴隸？安石榴：《邊緣客棧》，“我滿意這裡的生活/一群沒有身份和戶口的人/一間用靈魂打掃過的屋子/兩室一廳。除了每月要交房租之外。我像主人一樣活著。” 再比如，城市有沒有可能成為新的故鄉，而故鄉怎麽樣才不會從生活中迅速溜走？在《退著回到故鄉》裡，唐以洪恰恰重新界定了故鄉：“退，繼續退，面朝未來/退到母親的身體——那裡/沒有榮辱，沒有貧窮貴賤之分/城鄉之別。沒有淚水，相遇的/都是親人”。本文所有詩歌都收錄於秦曉宇、吳曉波主編：《我的詩篇：當代工人詩典》，作家出版社，2015年8月。文中一律簡稱《工人詩典》。
[xxvii]唐以洪在《十月八日在蘇小小墓旁》裡，記錄的便是這樣的一種對視：“……現在物價上漲，她的身價肯定水漲船高/一個連盤纏都掙不夠的打工仔/我拿不出那麽多的銀兩/最重要的是合影的時候，突然感覺/我在背著流水線上的老婆/與她偷情/因為，她是江南一代名妓/一想到他們/把我該漲的薪水和回家的盤纏/大把大把塞進低領的發廊/我理直氣壯地直起了腰杆——/怕啥！只是和一個死人照了一張相”。對於孤立的城市生活而言，休閑的作用在於讓人忘記城市生活的煩惱，寄生於某個假象的新時空；但在這一對視之中，旅遊照相的經驗，卻能讓人與自身的生活糾纏得更深。
[xxviii] 值得注意的是，當前的討論，有很大一部分恰恰是在這一路經下展開的，即將工人詩人視為生產者，自己作為消費者，由此認識到生產之不易以及現代城市生活中被刻意回避的剝削問題。這樣一種觀賞和反思的路徑，自有其價值，可以引發城市生活中的主體的道德感和正義感，卻未必可以引申出對同樣處於危機中以“消費者”形象出現的主體類型的根本的質疑，也就很難對當前這一主體的危機展開重構。畢竟，正如施密特早就指出的那樣，經濟和倫理不過是自由主義早就安排好的兩條彼此呼應、相互救贖的路徑。
[xxix] 比如，《前沿軼事》中，詩人五年的青春變成了聖誕玩具，“要一車車運往美國，運往/西歐，作為聖誕禮物，一一出售給/藍眼睛的孩子……”；再比如，池沫樹的《在印刷廠》（組詩），呈現的不僅是印刷廠，而是由印刷組織起來的整個世界。
[xxx]尤其是，當世界對工人的貢獻視若無睹，將他們邊緣化的時候，歷史卻被生動地調用起來，悄無聲息地站在了工人的背後。比如，許立志的《流水線上的兵馬俑》、陳年喜的《楊寨和楊在》、《牛二記》，烏鳥鳥的狂想曲系列。
[xxxi]在對《工人詩典》的討論，楊煉、秦曉宇等人都特別提到了這一點。而一個可供對比的現象則是，今天的主流媒體中充斥著各式的“笑”，卻恐怕有人將其稱之為“幽默”，以至於我們這個時代，似乎常常是在幽默缺席的狀況下大笑不止。
[xxxii] 這也是柏格森指出的“滑稽”或“可笑”的社會規律。
[xxxiii]這既可能是“我的中年裁下多少/他們晚年的巷道就能延長多少” （陳年喜：《炸裂志》），也可能是地心的蛙鳴“我手中的硬鎬/變成了柔軟的柳條” （老井：《地心的蛙鳴》），既可能是“除了一場初秋的淚雨/能省的，都要省下來……不要說你再沒有可省的東西了/至少你還有你，可以省下來”（許立志：《省下來》），也可能是“你的一生都在被試用/從一個試用期到另一個試用期” （謝湘南：《試用期與七重奏》）。上述對於工人詩歌的分析，顯然太過粗略和簡單了。期待有識之士能夠擺脫當前的這一類型的論爭，對工人詩歌展開更進一步的收集、評論與分析，更為精準地處理由工人詩歌所呈現的精神世界。
[xxxiv] 正是在這一意義上，卡爾維諾特別強調，“輕逸”是文學的重要特質。
[xxxv] 在第一反應中，往往會認為“眾籌”是一種相對新穎的形式。但如果放到更長的歷史時段中，眾籌這一通過某一類共同體的互助互惠而達成一個具體目標的方式，一直就有。隻不過當前的互聯網技術將其可能的範圍大大擴展了，而其反饋形式，卻也因為今天主流的經濟制度也打上了更多商品化的印記。
[xxxvi] 實際上，這一判斷是太過粗略的。只要讀一讀《工人詩典》中詩人們的小傳，便會發現，2000年前後的互聯網的普及，構成了他們寫詩或重新寫詩的重要媒介與契機。
[xxxvii] 實際上，在今天對意識形態的修補中，各類心靈雞湯也好，“斷捨離”也罷，都是在勸人“放棄”或追求某一種類型的“無”。但這樣的“放棄”/“無”和工人的“一無所有”的狀態之間，顯然有著本質的差別。這樣的差別所導致的精神能力的差異，更是值得仔細分析。但反過來說，工人的“一無所有”，在某種意義上仍然帶有被動的性質，是社會生產關係的硬性規定的結果。這樣的“一無所有”，如何真正得到堅持，而不最終變為工會主義，同樣是一個需要處理的問題。
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