50後作家池莉寫作已經40年，近期出版的《大樹小蟲》，從構思到出版花了十年。《大樹小蟲》從當代80後、90後的婚姻追溯到祖輩所處的動蕩時代，寫到四代人的百年歷史。近日，新京報記者與池莉聊了聊，關於寫作、個人經歷與社會。
采寫｜新京報記者 蕭軼 實習生 聶麗平
池莉說，自己不可能不寫小說，她此生注定要與寫作為伴。
1974年，高中畢業的池莉迫不及待地寫申請書，希望參與上山下鄉，下放到農村。因為在農村，她面對的是貧下中農，他們對自己肯定沒有偏見，她將不再面臨在城市裡的孤獨感。
這是一種與社會隔絕的孤獨感，也是她寫作的最初動機。池莉在《寫作的意義》裡回憶道，“文革”時，作為幹部的父親被打倒，她因而遭到了同學的襲擊和傷害，池莉常常在課桌抽屜裡發現死老鼠和化凍的冰棒。她察覺到藏於這種傷害後的鋒芒，但老師和家長無法理解。她只能將痛苦和悲憤寫在日記與詩歌裡。
下放農村後的池莉對於勞動與農村，懷有一種狂熱的愛。她挑擔子、摘棉花，弄得肩膀都是血，內心卻十分自豪。唯一不足的是身邊的知識青年都厭惡農村，池莉無人傾訴與溝通。於是，寫作再一次成為她的良藥。
也是在下放農村前，池莉明確意識到，自己一定要成為一名作家。但早在五歲，甚至更小時，池莉就覺得自己要以寫作為生。小時候，她總坐在外婆家的屋簷下，沉默地注視著成群結隊在她面前玩鬧的鄰居家孩子，內心驕傲，覺得自己比她們乾淨漂亮，想加入卻絕不主動言說。用她自己的話來說，這是一場對峙——其他小孩在她面前講著摘野果的故事，互相傳遞野果子，誘惑她，逼她投降，她卻堅持等待她們來主動接納自己。
當時的她，總在路口等待著尚在念中學的舅舅放學。騎在舅舅的脖子上回家時，她有一種睥睨他人的居高臨下之感。舅舅是個文學青年，笛子吹得很好，後來考上了複旦大學。在無法得到社會理解的孤獨感與舅舅的熏陶下，小小的池莉就覺得——“我此生注定要與寫作為伴了”。
1980年，在武漢冶金醫專讀書的池莉，發表了詩歌處女作《雷鋒之歌》。1987年，池莉在《上海文學》上發表了《煩惱人生》，被主編周介人稱為“新寫實主義”的開始。這篇小說獲得《小說月報》百花獎等10余個獎項。此後，池莉陸續發表了《來來往往》、《小姐，你好》、《生活秀》等作品，其中多部被改編為影視劇和電影。
但在接受媒體採訪時，池莉稱《雷鋒之歌》是“最淺薄最裝腔作勢”的作品，采取的是一種“被剝奪”的話語。“文革”之後，假大空的寫作方式依然流行，池莉必須費很大力氣與這種話語對抗，逃離寫英雄人物和典型環境的寫作方式。
這種對抗的結果是《煩惱人生》。在目睹了產業工人現狀後，池莉以軋鋼廠操作工一天的生活經歷為線索，創作了中篇小說《煩惱人生》，描述了普通工人所面臨的生活困境。池莉說，這是她被剝奪之後的覺醒。她開始有意識地與“文革”之後的中國文學環境決裂，糾正自己“裝腔作勢”的假大空話語，《煩惱人生》就是她“找回自己的自由思想後寫的新的現實”。
但被剝奪感揮之不去。更大的話語權，總在試圖規訓她的寫作。今年5月出版的新書《大樹小蟲》，一開始以彭廚子被殺的慘烈狀況開頭，但因初稿中涉及的某些歷史事件，書不得不大改。池莉很痛苦，因為她在寫作中不停地喪失。
這種痛苦，在《大樹小蟲》中也得以體現。這部醞釀了十年之久的小說，從80後主角俞思語和鍾鑫濤的婚姻寫起，兩人看似一見鍾情的戀愛，實則是雙方的父母、祖父母乃至俞思語的好朋友共同精心設計的產物。
這種設計感，正是小說的主題。從俞思語和鍾鑫濤的婚姻追溯而去，他們的父母、祖父母，無不處於社會和時代的設計之下，尤其是祖父母一代，完全裹挾在各種政治運動之中，被時代漩渦所嘲弄。而看似擁有自由意志的俞思語這一代，仍處於父母的安排與精心設計之下。
在代際傳承之下，某些難以言說的東西被延續下來。每個人物身上的某種宿命被代代延續，這是一種被時代和社會所塑造的命運，而時代和社會的某些病症也在延續，譬如城鄉對立、重男輕女、處女情結。池莉說，她有意在作品中揭露中國城鄉之間的巨大鴻溝，至於重男輕女，她反問道：“難道你不覺得現在比以前更嚴重了嗎？”
5月11日，池莉在言幾又進行了新書發布會。在發布會前，新京報記者與池莉聊了聊。
每個人的命運都不由自主地被設計
新京報：《大樹小蟲》構思於2010年，是什麽契機讓你想創作這個故事?
池莉：沒有契機。對於寫作的人來說，就跟農民一樣，永遠都在構思，寫作就是播種和收獲。幾乎所有的構思前前後後都會冒出來，這一個成熟了，就該收獲這一個。《大樹小蟲》是一部大長篇，跨度有將近100年，涉及四代人，所以可能成熟的時期也會長一些。這個構思早就冒出來了，像一個小芽，冒出來，慢慢長。
新京報：據說這部小說你改了很多遍……
池莉：重大的歷史事件、歷史人物和歷史故事，有一些必須改。最開始想寫一部很宏大的長篇，但是一直覺得它在慢慢生長，它長成以後，就會有第一稿。但是，第一稿被要求改得太多。如果大動和改支架，結構就必須改。改了結構以後，又想有更好的結構，就這樣前後改結構。開始是比較傳統的敘事結構。一個倒敘結構，從彭廚子被殺開始……
由於歷史素材的剪裁太多，我覺得剩下的素材可能需要有一個適合它的結構。這是一個直線加方塊的結構。《大樹小蟲》寫年輕的男主女主，但是他們的故事應該有他們的父輩祖輩，他們早就開始孕育了，早就開始被教育。
我避開平鋪直敘地寫他們。第二章是寫他們的，才幾萬字，這部分是一個直線，從2015年開始，寫12個月備孕的始末。第二章是正面寫他們。前面全是曲筆寫他們，但都有他們。
前面是一個人物、一個人物地寫，這叫方塊。方塊裡串上年輕人所有的生命歷程，最後終結到2015年要做一件事兒，就是要造人。經歷了祖輩、父輩這麽多的努力，最後沒成。這個結構我覺得很漂亮，有立體感，打破原來的閱讀習慣。你可以隨便看一節，也可以一口氣看完。
新京報：所以，你希望每一節都有一個比較完整、比較獨立的個人生命史的感覺？
池莉：對，每一個人相對獨立。但是事實上，也是曲筆地指向當今的這一代年輕人。老人所有的生命是在為自己家族的年輕人做準備。
江蘇鳳凰文藝出版社
2019年5月
新京報：《大樹小蟲》寫到了80後，你是怎麽來觀察這些年輕人的？
池莉：不需要，因為我現在還活著，我和他們一起在成長。我覺得，這就是一種生活習慣或者天賦。所有的人，只要在我身邊，比如說你，就會收入我的囊中。一看到，我就會收進來，對這個人有印象，做分析。就像X光，我對你一照，就會分析你一個大概的狀況，輪到要寫的時候就會把它調出來或它會自動地跳出來。
新京報：《大樹小蟲》裡主角的婚姻是被設計的，你之前的作品似乎也流露出對愛情的悲觀，你對愛情的態度就是比較悲觀嗎？
池莉：不光是愛情。我整部長篇寫的就是所有人的被設計。每個人都是被設計到一棵大樹上的小蟲，都在朝一個方向爬行和前進。所有人不由自主地都被設計，沒有人能決定自己的愛情或者命運。
新京報：你之前有說過，寫作是為了個人，但這部長篇小說讓我感受到你有一種野心。所以你也是希望能夠寫一些更厚重，或者說能夠更反思這個時代跟社會的東西？
池莉：個人就是社會。我自己也是個小蟲子，也在社會當中，也被設計，所以我寫的東西就是社會。這部長篇，它的跨度、年代以及所涉及的主題，祖輩、父輩的這種一棵大樹上的被設計，天生就有厚重感。不是我特意想要它厚重。我寫作仍然是自己的事情。這是主觀和客觀的問題，你主觀上再自我，客觀上必定也被設計。
中國的城鄉差異和重男輕女的現象
比以往更為嚴重
新京報：你在《大樹小蟲》裡面寫到了城鄉差異和階層差異。你是怎麽看待這種階層之間的差異？
池莉：這是我特意設置的。我覺得，一定要在這部長篇裡寫到中國的階層或階級現狀。在中國，到現在為止，城鄉之間存在著巨大的裂痕和鴻溝。這是一件很悲苦的事情，它會毀滅愛情、親情，非常的糟糕。我們國家，大家說很多矛盾要解決，但城鄉文化的鴻溝太巨大，必須要有一種好的文化建設來彌合，使人和人達到一種精神文化的平等。
新京報：這些年來這種城鄉和階層之間的對立和割裂有變得更明顯嗎？
池莉：我覺得應該有更明顯。如果它是一道傷痕，建國初期或者後來的十年，這道傷痕慢慢變淺了，隨著打工它又加深了。所有的打工者都很自卑，內心深處其實都很憎恨城市。我了解過很多。他們真的對城市有著羨慕、熱愛和憎恨。現在的年輕人，如果純粹在城市長大，他們去農村不可能會喜歡農村。因為農村垃圾遍地，到處是農藥、化肥。剛剛解放時牧歌般的田園農村已經消失了。所以這種文化鴻溝更大了。我也注意到我們在建設新農村，但我覺得不夠，遠遠不夠。
新京報：除了這種階層之間的差異之外，你還寫到了重男輕女，傳宗接代，這種很傳統的觀念，在80後這一代身上也體現了。你是有意地去設計一些這樣的情節嗎？
池莉：難道你不覺得現在比以前更嚴重了嗎？現在我的好多朋友、學生，在結了婚以後，婆家或娘家都暗示或者明示，一定要生個男孩，結婚之前一定要搞清楚能不能懷孕。我們這一代如果給自己找兒媳婦，或者女兒嫁出去，頭等大事就是能不能生，能不能生個兒子。這些觀念比過去更嚴重。
新京報：我對俞思語遭受性侵這個情節印象也比較深刻。你為什麽想設計一個這樣的情節？因為現在整個全球“metoo”的興起，我不知道這對你的觀念有沒有影響……
池莉：小說並不是都是設計的，它講究水到渠成。一個人物的經歷、生活、命運，會自然地呈現出一種狀態。我覺得，大多數女生入職以後會遇到職場性侵的問題。太多女生告訴我她們或明或暗遭受性侵的經歷。因為相對男性來說，女性是弱者。在中國，女性尤其是弱者。這和“metoo”不能比。美國女人多強，她們還在那裡“metoo”。中國只能叫潛規則。中國女人你看她後來敢說嗎，敢去控告或者控訴嗎。不可能，誰都不能說，只能憋在心裡。這個太典型了。
新京報：你怎麽看待性別和寫作這個問題？因為你的小說總被歸類為“女性小說”……
池莉：相對女性小說就會有男性小說，但我不知道在中國，什麽叫女性小說，什麽叫男性小說。在我看來，寫作者都是陰陽同體。寫作者是男的，他也會很雌化；女的也有雄性，都是雌雄同體的。作家要寫到男女，所以難免呈現中性，這是寫作者本性。至於你提到的女性小說，我認為女性小說是一種來自於西方的有著特定內容的文本，在中國，除了《上海寶貝》，沒有哪個女士或女作家敢直接寫女性自己的身體、性。
新京報：你在這本書裡用了很多的網絡流行詞匯，比如說“醉了”，你是有意識地為了貼合人物而用了這些流行詞匯嗎？
池莉：語言不是個割裂的東西，每一代人都有每一代人的語言。所以我不是有意要用，也不是有意不用。在語言的運用上，每個人物應該使用什麽樣的語言，我就讓他使用什麽語言，沒有特意，也沒有不特意。
新京報：你說過小說就是一門語言的藝術，在你看來什麽樣的語言才是好的語言？
池莉：我這次寫這部長篇，是朝好的語言做了一次嘗試和努力。我個人認為，漢語現在的節奏太慢了，它有很多定語，有很多“的”、“地”、“得”。我們的古典文言文是很精煉的，比如“永州之野產異蛇：黑質而白章，觸草木盡死；以齧人，無禦之者。”文言文很簡短，都有動詞。但是發展到後來，句子越來越長，有很多修辭和修飾，我覺得這拖累了漢語的動感。相對英語來說，差別越來越大。其實好多人喜歡讀英語小說，是因為英文的句式很有動感。
這一次，起碼數萬個“的”、“地”、“得”被我槍斃了。我不用“的”、“地”、“得”，盡量少用虛字，盡量簡短，多用句號。《大樹小蟲》裡我用的句號可能超過我以前所有的小說。“站好。”就不打逗號。站好，說，可以寫成“站。”“說。”因為他是要完成一個動作，他的表情都在裡面。我認為，好的語言就是你一讀就有視覺感、代入感、動感和現場感，這非常重要。
新京報：古典小說對你的寫作有什麽影響？
池莉：我覺得古典小說的語言很好。古典小說直接跨過當代中國的語言，和英語接軌。古典文學當然對我影響很大，我特別喜歡它精煉的語句。但是現在，我們不能寫文言文。我不是喜歡“之乎者也”那種，是喜歡每一句裡面都有動詞的這種古典語言。現在，網絡語言、大家所習慣用的語言都在變得簡短和加強動感。
寫作時不斷地遭遇被剝奪的痛苦
新京報：一開始寫作是源於什麽？
池莉：對方塊字的喜愛。我天生數學特別差，對阿拉伯數字的感覺完全是迷糊的。比如我去買東西，十塊錢會給一張一百的，掉頭就走了。我對阿拉伯數字是不敏感的，敏感的是方塊字。我特別喜歡方塊字，也特別喜歡把它結合在一起表達某種東西。我從小就是這樣，這是天生的。
新京報：什麽時候非常強烈地覺得自己一定要成為作家？
池莉：我非常強烈地覺得要成為作家，應該是十幾歲，高中畢業前後。那個時候，我們高中畢業以後不能考大學，就上山下鄉做知識青年。我覺得特別開心。做知識青年可以到農村收集很多素材，看到很多故事，這對我的寫作來說是一件好事。那個時候我就非常明確要當作家，每天都寫日記，寫筆記之類的作為素材。
新京報：你在《寫作的意義》中，寫到高中畢業之後迫不及待地寫了申請書想要去上山下鄉，迫不及待的原因就是你急切地想要去農村收集素材？
池莉：年輕人都是這樣。其實更早，幾歲的時候，我就覺得我將來的職業是作家。大人們都喜歡問你長大後要做的職業是什麽，就會教你說我要做工程師。我說我不做工程師，我就寫作，當作家。年輕人都覺得老在學校裡沒生活，和社會生活隔開了，學校就是讀書考試。所以，如果能夠離開學校，直接到生活當中去，我覺得對於寫作來說是很大的好事。
新京報：可不可以具體聊一下上山下鄉的經歷？
池莉：就是在農村。大多數人肯定是懷著絕望的心情去的，因為城市戶口不可以轉。很多人覺得城市戶口轉成農村戶口是令人絕望的事情，但是我沒有這種感覺，我沒有想到將來。那時太年輕，17歲、18歲，我覺得將來我就是作家，我沒想到戶口的問題。
下鄉以後，我特別地熱愛農村，特別熱愛土地，特別熱愛勞動，懷著一種狂熱的熱愛。第一天，農民給我們一個扁擔，叫衝擔，是一個柳樹條，兩邊是尖的，用鐵做的。這個扁擔是用來專門挑捆好的谷子的，一頭要插進去，舉起來，再把一頭插進去，放在肩上。當時我怎麽都舉不起來，怎麽都學不好，最後折騰一天。我們要挑到很遠的地方，所以我整個肩都是血，都是紫的。晚上疼得不能動，但是心裡非常自豪。有時候精神的狂熱可以戰勝肉體的疼。
在農村，我什麽都學會了，插秧、割谷子、種菜，我特別積極。但是因為我每天都在寫作，都記筆記，農民也都看著，他們覺得我應該去當老師，給他們教孩子。所以大家向學校和大隊強烈推薦我。所以我可能隻純粹地勞動了半年，做了一年半的老師。但是我們鄉村老師當時是不一樣的，一到農忙的時候，都帶著學生下地勞動。說不上課了就馬上不上課，說要下暴雨趕快去把棉花摘下來、搶棉花，我就帶著學生跑到農地裡搶棉花。所以我也在勞動當中。
我一直覺得兩年的時間，一晃就過了。那是對我特別大的、脫胎換骨的改造。在之前，我吃飯沒感覺，在那之後，我每一粒都要吃乾淨。比如我們在西餐廳吃東西，我吃得很乾淨，大家一般就認為你吃得有教養，實際上我這樣做是來自於農村粒粒皆辛苦的這種深刻的、血汗的體驗。我覺得來之不易。如果我浪費，我就覺得浪費了自己的血汗。
北京十月文藝出版社
2010年11月
新京報：你曾在接受採訪時說，你這一代作家是比較幸運的，經歷很豐富，譬如閻連科對饑餓有很深的痛苦，而你是被剝奪的痛苦。可以具體解釋一下這種“被剝奪的痛苦”是什麽嗎？
池莉：很簡單，我自己想要寫的不能寫。最初寫作的時候，是被剝奪了自由思想的痛苦。開始寫的時候，我很年輕，十七八歲下農村就想寫作。我後來看我那時候的筆記，我都笑，全是大話、空話，向雷鋒學習，要樹立更典型的英雄人物。當時自己的腦子被剝奪，全是社會上流行的寫作方式。這種剝奪是很深刻的，你必須花很大的力氣“撥亂反正”，把自己對文學創作的真正的感覺找回來。這是很痛苦的。你滿腦子都是被灌輸的話語，寫英雄人物、寫典型環境，跟現在的孩子上學被灌輸的一些說法一樣。所以那時候，我狂熱得沒有自己。自己被剝奪了。我花了很多年，慢慢寫，慢慢找回自己。
所以，我最開始寫《煩惱人生》所謂“新寫實”，是我被剝奪以後的覺醒，這是非常有意識的覺醒。所謂 “新寫實”是我反抗我被被剝奪，找回自己的自由思想後寫的新的現實。
寫著寫著，第二次和第三次被剝奪又來了。這就是更大的話語權總在剝奪我自己個人的話語權。這種被剝奪感更厲害，因為你已經擁有自己的想法。其實我只是想客觀地寫現實，但是不行，只要提到就不行。現在敏感詞更多，凡是敏感一點的都不能提。這是很痛苦的事情。你如果不寫作可能好一些，寫作就會發現你不停地在喪失很多東西。
老是強調社會責任與厚重
是對年輕作家的一種剝奪
新京報：你遭遇了這種被剝奪感，包括你父親在“文革”被打倒等等，你遭遇了很多痛苦的經歷。但我看你之前在採訪時說，如果自己對《她的城》有自豪感的話，就是你連對虛構人物都狠毒不起來，你為什麽還會保有這種溫情？
池莉：《她的城》實際上是寫兩個同性戀的啟蒙，我是針對《她的城》來說的。因為我們生活在一個被規定的社會當中，整個宇宙都是被規定的。我們的宇宙生活方式，叫宇宙決定論。在被規定的生活當中，作為人的偉大就在這裡，他有自己的意志和自己的意識。所以兩個女人之間，碰撞之下，她可能逾越這個體系，互相產生一種溫情，非常愛護對方。這個東西非常珍貴，當然我就狠心不起來。
江蘇文藝出版社
2011年5月
新京報：你的作品好像沒有特別殘忍或者說特別黑暗的東西，西方的作家好像更殘忍和黑暗？或者說，余華的《活著》？
池莉：余華的《活著》也是在那個時候，不是現在，不是這十年。我在那個時代還寫過《預謀殺人》，也寫過這種血淋淋的被剝奪。這部長篇，我原來是以彭廚子被殺開頭的，非常慘烈，寫了幾萬字，但全部被改掉。有一些殘忍性的東西，可能你們這個年紀看不出來，我寫得比較隱晦而已。過20年以後再看我的小說，你就知道還是有殘忍的地方。
新京報：對於當下的文學，閻連科提出過“苦咖啡文學”的說法。是否感覺現在80後90後的很多作家好像更關注自己個人的小世界，對時代和社會沒有反思？
池莉：我對年輕人的看法是不一樣的。我覺得年齡決定他的寫作，年齡決定他對世界的認識。無論哪一個年齡的寫作，只要寫得好，都一樣，無須要求他超越自己的年齡。現在有些年輕人寫得挺好的。當然要寫自己的感受，一代人就是一代人，一個年齡就是一個年齡。我們老是提倡社會責任、歷史厚重或者什麽，其實是對年輕寫作者的一種剝奪，一種思想剝奪。不應該提倡任何條條框框，年輕人能夠盡情地感受，想寫什麽就寫什麽，這才是文學的良好生態。
新京報：所以，你覺得一個小說家不需要承擔任何社會責任？
池莉：小說家本身就是承擔。這個符號就是承擔，不需要這個符號有意識地說我在承擔。
一個作家，特別是年輕的作家，如果能夠真切地感受到自己的生命，並且能夠自由地言說，就是最好的生態。他真切的生命感受和自由的言說，本身就是社會責任、社會存在，無需用另外的規定，甜咖啡也好苦咖啡也好來規定它。中國歷來愛貼標簽，貼標簽是最束縛思想的做法，我堅決不同意。我們年輕時就被貼標簽，被要求，我花了一輩子來把這種標簽撕掉。現在又無意識地在給年輕人貼標簽。年輕人寫自己挺好的，憑什麽他自己就不是社會。
新京報：你一直都在寫以武漢為背景的小說，有沒有想過嘗試別的地域背景？
池莉：不是的。你理解有誤。我不是寫武漢的背景。任何一個作家的出生地和少年成長，都會在一個地方，他一定會最了解一種地方語言。中國的語言叫路隔十裡，鄉音不同，隔十裡路說話都不一樣，所以你用文字反映出來的語言一定是你最熟悉的，這才能最生動地表達你的表達。但這並不意味著你在寫這個地方。寫這個地方我怎麽會在北京開發布會，我的小說也有很多東南西北的讀者。我寫的就是人，只是使用的是這種我最熟悉的語言。我不可能用北京語言表達，因為我不熟悉它，我操控不了它。但這種使用語言的方式並不等於寫武漢。寫武漢是什麽？是另外一種報告文學或者其他寫法。我是寫人，用的是我熟悉的一種語言方式。應該這麽區分。
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