“你若高聲說話，永遠不要說出‘我’”

時至今日，世上已無新事了嗎？一切都已被講述、被表達過了嗎？站在文字的廢墟裡，比拉–馬塔斯擔憂的語言本身自我磨滅的可能性：我們是否會墜入語言被創造出來以前的漫漫洪荒當中。而最終他想問的是：如果一個作家想重新開始，會發生什麽？寫作者的神話已破，不如假裝自己是別人，在原本佩戴的面具上再疊加一層，換全新的方式、在全新的空間裡重新開始，然後沉默，然後再去找一個新的面具。

——汪天艾

一

下雨的時候，透過微孔鏡看出去，1982年的巴黎和1928年的巴黎並無多大分別。這一年，西班牙作家恩裡克·比拉–馬塔斯在法國首都的大皇宮看到一個有關20世紀頭三十年那群文學“光棍機器”的展覽——卡夫卡的手稿，杜尚的裝置，本雅明的稱書機，以及一個無人認領的棕色皮革手提行李箱（上面有幾張斑駁的貼紙）——並以此為題給《先鋒報》的文化版寫了一篇展訊文章。回到西班牙後，比拉–馬塔斯在馬洛卡島買了一本談論格言警句之簡潔妙處的小書隨身攜帶，終於在一間叫做“夜蛾子”的酒吧（現在已經消失了）四杯紅酒下肚第三十一次翻開它的時候，意識到那篇已經發表的文章本可以叫“移動式文學簡史”。他把這個標題草草記在格言書上，過了幾個小時，躺在浸透陽光的露台上，他又把這幾個字劃掉，寫上“便攜式文學簡史”。

三年後，127頁的《便攜式文學簡史》問世，以實驗式的筆法在紙面之上構建了一場盛大的寫作遊戲，成為比拉–馬塔斯此後作品的風格基石。一個以漂泊者的實際操作守則為信條立約而成的“項狄秘社”，最理想的成員人數是二十七人，必須有較高的瘋癲程度，作品應輕便易攜，可裝入手提箱為佳，同時不摻進任何長期的親密關係，做好光棍機器。從1924年至1927年，在兩次大戰之間迷醉惶惑、想象與創造力大爆發的歐洲，項狄秘社的成員遊蕩於那些文學史上意義非凡的地理坐標：巴黎、布拉格、維也納、柏林、的裡雅斯特和塞維利亞，他們消費無數煙草與咖啡，在生活裡一敗塗地，快樂神經、反覆錯亂，卻只在書寫這件事上專注沉浸，成了“意志力的巨人”。

對項狄們而言，宇宙無限的謎題如同瓦萊裡的耳語，成了只存在於紙上的寫作問題。據說，比拉–馬塔斯時常在寫作的時候起身從書架上隨機取一本書，信手翻開一頁選一句用進去，或者自己編一句話，再安上一個已知作家的名字。對於他的世界，要麽不信，要麽全信。《便攜式文學簡史》中的人物大多真實，之間的連接卻虛實難辨，不停出現的新的人名、書名將虛構與現實、文學與生活的界限統統模糊，現實也不足信。所謂的“元文學”在比拉–馬塔斯筆下幾乎成了一種句法規則，讀者始終無法確知何處是杜撰而來的、何處又是未知或被忘卻的事實。況且，無論有否讀過其中提到的任何一本書，故事本身都是可以讀下去的，不確知不僅不構成閱讀的障礙，反而多了些了然的會心一笑。

二

1998年，依舊是巴黎，比拉–馬塔斯購得法國評論家讓–伊夫·朱昂內所寫的《沒有作品的藝術家們：“我寧願不”》，當晚在位於酒店五層的房間裡一口氣讀完，隨後整夜聽見有口述者在牆的另一側講故事。某一刻，他看見自己的影子穿過書頁，仿佛十三年前寫在《便攜式文學簡史》裡的秘社早已成為手中書的腳注，他恍然大悟：原來所有的項狄——杜尚、本雅明還有他們那些便攜式的夥伴——都是“寧願不”的人。如作家本人所言，那一晚是“注定人生”的，啟發他在三年後寫出了仿若《便攜式文學簡史》番外的《巴托比症候群》。這本書不失為對項狄秘社成員普遍接受的一項準則——在文字領域實現自殺——的批注，聚焦那些寧願不寫、自願放棄創作的作家，通過展現文學創作之“不可能”探問其本質與可能。

巧妙的是，不知有心還是無意，比拉–馬塔斯恰是在《便攜式文學簡史》的一個腳注裡為這部後作留下了蛛絲馬跡：在解釋The Shady Shandy（“陰鬱的項狄”）時，作家加注聲稱托·斯·艾略特該詩句的西語版收錄於“一九六七年於巴塞隆納出版的《奧克諾斯選集》中，譯者為海梅·吉爾·德·別德馬”。這是一本從未真實出版過的書，比拉–馬塔斯杜撰出的選集書名卻用心良苦。“奧克諾斯”是古希臘畫家波留克列特斯為德爾斐阿波羅神廟所畫的濕壁畫《奧德賽降至哈迪斯》中的一個次要人物，雖然畫作失傳，歌德卻在一篇散文中詳細描述了這個神話人物的習性：“對奧克諾斯而言把燈心草編起來喂給驢吃是再自然不過的事。他也可以不編，但是不編草該去做什麽呢？所以還是喜歡編燈心草，讓自己忙著做點什麽；所以驢會吃編好的燈心草，儘管沒編的它也一樣吃。可能編起來更好吃更有營養。也許可以說，某種程度上，奧克諾斯就這樣在他的驢身上找到一種消磨時間的方式。”後來，西班牙詩人塞爾努達用這個“無用功”的代表（“奧克諾斯”這個名字在希臘語中的意思恰是“無所事事”）給自己的散文詩集命名，並在扉頁上引用了歌德的記述。

對項狄秘社的成員而言，“產出無用”正是他們被“迷你化”的微縮事物吸引的緣由：它們因其微小“從某種程度上被免除了含義”；還有旅行的意義也是如此：“他們只是喜歡一邊講故事一邊行走，只不過這段旅途就像所有詩歌和小說一樣承擔著無意義的風險，但沒有風險它們又什麽都不是——或許這才是旅行對於他們最大的吸引力”。《巴托比症候群》中有更多關於“不寫”（或“不再寫”）這件事的探討，其中整段引用了（並非杜撰）一位西班牙詩人對自己究竟為什麽不再寫的思考：“每當我自問究竟為什麽不寫，又會進一步引出另一個更加錯綜複雜的難題：我之前為何要寫呢？更正常的是閱讀。”——而這位詩人正是前文子虛烏有的《奧克諾斯選集》的譯者吉爾·德·別德馬。

三

別德馬的名字僅在《便攜式文學簡史》中以腳注的形式出現過這一次，卻是當之無愧的項狄社成員，一生中僅創作發表過95首詩的他是出了名的“遲緩寫作者”，每一首詩在誕生之前都已經在他的腦海裡得到細理入微的反覆設計與勾勒。1969年，他在自己的第三本也是最後一本詩集《身後詩》中用一首《在吉爾·德·別德馬死後》完成了20世紀西班牙詩壇最著名的“文學自殺”，從那以後他此生隻再寫過寥寥數首詩，1982年後更是完全停止了文學創作，直到1990年真正的死亡姍姍來遲。

除了遵循“自殺只能在紙上進行”的準則之外，別德馬還擁有一個典型的項狄特徵：他的身上背負著“黑暗租客”——比拉–馬塔斯從卡夫卡筆下借了名字叫它奧德拉代克，寄居在每個項狄身上，是他們無法拒絕的雙重自我，具有突然爆發的摧毀力（在我的想象裡，總覺得它是J.K.羅琳為魔法世界創造的“默默然”的形態）。別德馬的奧德拉代克是莎士比亞《暴風雨》中島上怪物卡列班的樣子，學會語言的同時習得了詛咒命運的能力。他在失敗的愛情中看見了自己最醜陋的樣子，嘗試“成熟地”生活未果，巨大的精神危機降臨，他寫下《對抗吉爾·德·別德馬》與自己的“黑暗租客”正面對峙，醉酒後摟抱著另一重自我跌跌撞撞倒在床上，因為過分靠近而對自己厭惡不已。

比拉–馬塔斯將奧德拉代克的出現歸因於項狄們專注工作的風險：“看到這些難以和雙重自我共處的人為了工作與世隔絕，奧德拉代克、魔像、布加勒斯蒂與形形色色喜愛佔據人孤寂時刻的生物齊齊擁了出來”。總在人生中的某一刻，奧德拉代克突然現形，項狄們發現自己是自己的陌生人，於是寫下的每部不易讀的作品都是他們生命中一段不可讀的歲月的縮影：卡爾維諾不停走進走出看不見的城市，佩索阿不停變換名字卻發現自己始終是“一座不存在的城市的郊區”……為了不再看見自己的奧德拉代克，拉蒙·德拉·塞爾納砸碎了酒店房間裡所有的鏡子，別德馬則選擇不再寫詩，幸福生活的定義只剩下“不讀書/不受苦，不寫作，不付账單，/像個落魄的貴族/活在我智識的廢墟裡”。正如比拉–馬塔斯設計的秘社暗號：“你若高聲說話，永遠不要說出‘我’”（SiHablasAltoNuncaDigasYo）——每個詞首的大寫字母恰好組成“項狄”的名字（SHANDY）。

四

比拉–馬塔斯在自己的個人網站上發表過一篇題為“遊離版便攜式文學簡史”的伴隨讀物，用27段半的文字為127頁的《便攜式文學簡史》做導讀，文中談到他心中最偉大的項狄時刻莫過於一生沒有任何作品的法國傳奇“作家”、巴托比重度患者費利西安·馬爾伯夫的一幅畫。畫中，杜尚正從巴黎的畫室裡把自己的代表作《下樓梯的裸體女人》卸下來，抱著往門外走，打算帶回家打包送去紐約展覽。在比拉–馬塔斯看來，杜尚拿著自己的畫就像夾著一塊要吃一輩子的麵包，恰是在這一時刻，他的作品真正獲得了便攜式的命運。一如《便攜式文學簡史》的末章裡，1927年的塞維利亞（一個在西班牙文學史上已成傳奇的年份—城市組合），項狄秘社在這裡走到盡頭，然而就在秘社解體的瞬間，便攜式文學及其創造者們前所未有地逼近自我，“終於開始真正便攜了”。最後的項狄是本雅明的臉孔，永恆的漫步者，當他感受到別人駐留在自己身上的目光，就只想躲進用書本搭建的便攜式堡壘後面。

誠然，通過寫作來羅列這麽多“不寫”的理由，就像奧登的長詩《海與鏡》用藝術作品討論藝術之無用一樣，本身就是個悖論。《便攜式文學簡史》和《巴托比症候群》是比拉–馬塔斯為內心迷宮繪製的地圖，隨寫作而來的所有敞開的可能性是迷宮裡每一條錯綜蜿蜒的路、每一個似有若無的出口，無論是尋找永遠的家園還是永遠的漂泊，重要的不是最終用這張地圖走出迷宮，而是過程中獨有的快樂：如果世界只存在於紙上，便不再存在任何恆定不變的永恆真理，僅憑寫作，就能打破一切界限與成規。甚至像項狄們那樣永不說出“我”也無妨，如作家本人所言：“我曾以為寫作等同於開始認識自己，隨著時間的流逝我發現，因為寫作的緣故我永遠不會知道自己是誰。也許這才是真正的快樂，最大的獎賞。”

從項狄到巴托比，這是一場關於“死亡、死亡的語言、語言和語言的死亡”的探索與冒險。時至今日，世上已無新事了嗎？一切都已被講述、被表達過了嗎？站在文字的廢墟裡，比拉–馬塔斯擔憂的語言本身自我磨滅的可能性：我們是否會墜入語言被創造出來以前的漫漫洪荒當中。而最終他想問的是：如果一個作家想重新開始，會發生什麽？寫作者的神話已破，不如假裝自己是別人，在原本佩戴的面具上再疊加一層，換全新的方式、在全新的空間裡重新開始，然後沉默，然後再去找一個新的面具，正如他在1982年的馬洛卡酒吧想出書名或是1998年的巴黎房間恍然大悟之後發生的突變那樣，永遠在“施工中”的寫作，全速前進，卻好像從未誕生。