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一抔塵土:曼·雷與杜尚之後的攝影

《西北偏北》,導演:希區柯克

影藝家按:戴維·卡帕尼(David Campany)是一名享有聲譽的英國作家、策展人與藝術家,現任教於威斯敏斯特大學。著有《藝術與攝影》《攝影與電影》《沃克·埃文斯:雜誌作品》《大路:攝影與美國公路簡史》等。

卡帕尼的《一抔塵土》(a Handful of Dust,2015年)是一篇極其精彩、雄心壯志的文章,他試圖從曼·雷的照片《繁殖塵土》入手,進而異塵餘生至整個現代視覺文化(涉及新聞攝影、先鋒派運動、現代藝術攝影等領域),追溯一條為人忽視的線索,並與20世紀的重要作家相聯繫,由此為攝影的去中心化歷史提供一種寫作模型。

一抔塵土:曼·雷與馬塞爾·杜尚之後的攝影

文 | 戴維·卡帕尼

譯 | 李鑫

2.刊印

1921年,曼·雷離開紐約,遠赴巴黎,追求自己的藝術志向。他攜帶了兩張照片,一張是《繁殖塵土》,另一張是《伊齊多爾·迪卡斯的謎語》(L’Enigme d’Isidore Ducasse,1920年)。後者是一件“雕塑”作品(縫紉機被羊毛毯覆蓋,並用細繩系住),[1]刊載於《超現實主義革命》(La Révolution surréaliste)雜誌創刊號(1924年12月1日)的“序言”。我們無法辨別這張照片應被“視為”一件藝術品,抑或“作為”被包裹之物的記錄。或許這一模糊性才是關鍵之處。

《繁殖塵土》

《伊齊多爾·迪卡斯的謎語》

塵土照片較先發表於1922年10月1日的《文學》(Littérature)雜誌,在某種意義上,它給人類似的困惑。這本由安德烈·布勒東(André Breton)、路易·阿拉貢(Louis Aragon)與菲利普·蘇波(Philippe Soupault)在1919年共同創立的《文學》雜誌(1919—1924年)日後成為達達主義與《超現實主義革命》雜誌(1924—1929年)所思慮問題之間的橋梁。布勒東在《文學》雜誌上提出的“純粹的精神自發行為”概念(即不受理性控制,在美學掌控、道德運算之外)是早期超現實主義的核心。[2]後來,布勒東在1922年10月刊中介紹了杜尚的藝術創作與塵土照片,並撰寫一篇文章。這是他寫過的少數幾篇關於杜尚的文章,但正如羅貝爾·勒貝爾(Robert Lebel)在數年後所述,此文將杜尚捧上“神壇,再未跌落”。[3]布勒東開始描述杜尚對藝術及其體制態度的革命性之處,我們很快會回到這一問題。他直接向曼·雷索要塵土照片的印刷品以供複製。

曼·雷的整張底片包含杜尚玻璃的邊緣。紡織物與工程圖模板出現在照片的前景處,說明玻璃平鋪於地,並非隨意地扔在房間。曼·雷簡化畫面,裁切多餘的部分,以強調空間的不確定性。塵土飛揚的表面上一切清晰可見,頂部邊緣處的白線實際上是杜尚工作室的牆壁,也可看作風景照的地平線。在《文學》雜誌上,照片鋪滿整個背頁。[4]不過,旋轉橫構圖照片以填滿豎頁面的作法十分常見,而此處是另一種呼應:它假設當時尚未完成的《大玻璃》原本是豎構圖(1923年,玻璃在運輸途中摔碎,杜尚宣稱它“最後沒有完成”)。因此,此舉暗示,使照片垂直是對杜尚藝術品的記錄或者“複製式快照”,但另一方面,它更是曼·雷的攝影藝術作品。事實或許如此。在照片的下方有一行巧妙的說明:

Voici le domaine de Rrose Sélavy/Comme il est aride - comme il est fertile/Comme il est joyeux - comme il est triste! Vue prise en aéroplane par Man Ray - 1921.

在羅絲·瑟拉薇的名字背後/多麽貧瘠/多麽富饒/多麽歡愉/多麽悲傷!曼·雷從空中俯瞰——1921年。[5]

《羅絲·瑟拉薇》

羅絲·瑟拉薇(Rrose Sélavy)是杜尚為自己發明的女性角色,好讓其他人對這位奇怪的男性藝術家捉摸不透。前一年,曼·雷與杜尚合作,杜尚打扮成羅絲的模樣,曼·雷為其拍攝肖像。根據室內清潔的性別,應把塵土當成“女性”嗎?照片呈現了不“打掃衛生”而任由塵土堆積的女性領域嗎?

這張照片在哪一方面可以算是“從空中俯瞰”?空中偵察攝影在第一次世界大戰期間迅速興起,並通過插畫雜誌進入大眾的視野。

從1868年納達爾(Nadar)的航空研究(乘坐系留氣球拍下巴黎新街區)到地球表面的人造衛星圖像,與時俱進的視角是實用與抽象、人類與非人類視域的脆弱交匯點。我從形式和內容的層面來理解此處的“抽象”。如果沒有具體坐標與職業技能,偵察照片一無是用。正如希勒爾·施瓦茨(Hillel Schwartz)所說,“若從畫家的角度理解陰影、從建築師的角度理解投射、從動物學家的角度理解紋案、從物理學家的角度理解反射,便可理解戰爭了。”[6]

在俄羅斯的繪畫與攝影中也可發現俯瞰視角。卡西米爾·馬列維奇(Kasimir Malevich)及其學生埃爾·利西茨基(El Lissitzky)在紙和帆布上探索抽象形式,馬列維奇甚至為一幅1915年的至上主義作品增添副標題“航行的飛機”(Airplane Flying)。事實上,塵土照片與構成主義者口中的“陌生化”(使人類知覺變得陌生或奇怪)存在一定的聯繫。相似的俯瞰視角也可見於拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)的《繪畫、攝影與電影》(Painting, Photography, Film,1925年)、馬列維奇的《非具象世界》(The Non-Objective World,1927年)、1929年的大型調查式展覽《電影與照片》(Film und Foto)及其展冊《照片—眼睛》(Photo-Eye)。航空照片也是“一戰”期間文化雜誌的主要內容,比如《照相機》(The Camera)、《美國照相機》(U.S. Camera)、《德意志相輯》(Das Deutsche Lichtbild)、《轉變》(Transition)、《現代攝影》(Modern Photography)、Wendingen、《多元》(Varietes)以及《藝術與平面設計》(Arts et Metiers Graphiques)等雜誌。

在塵土照片發表於《文學》雜誌的一個月前,歐內斯特·海明威(Ernest Hemingway)正飛越法國,他描述道:

我們從空中升起,往東飛過巴黎,仿佛身處船內,被某種巨大的力量舉起,下方的水準面開始變平。它被切割成棕色的正方形、黃色的正方形以及巨大的扁平狀綠色斑點,而下方是一片森林。此刻,我理解了立體主義繪畫。[7]

《下樓的裸女,2號》

3.圖像與語言

馬塞爾·杜尚擅長文字遊戲,曼·雷努力學習法語,二人深知語言的力量。1922年,杜尚的聲名在很大程度上來自兩件早期作品的醜聞,它們巧妙地使用了標題與圖注。亮相於1913年紐約軍械庫展覽(Armory Show)的畫作《下樓的裸女,2號》(Nude Descending a Staircase no. 2)震驚了在場所有人,其靈感源於科學的連續攝影術(從而放棄畫家對枯燥技藝的追求),其坦率、諷刺的標題強調了裸體從高雅藝術跌至基本功能。(在接連不斷的醜聞期間,杜尚嘲諷道:“繪畫堆積了過去的塵土。”)[8]

杜尚的“現成品”《泉》(Fountain,1917年)將一個標準便池放在底座上以供觀賞,它更會消除敵意。1917年,他以署名“R. Mutt”向獨立藝術家協會(Society of Independent Artists)提交作品,但遭拒絕。《泉》不久後遺失,幸好艾爾弗雷德·斯蒂格利茨在此之前拍下了它。雖然斯蒂格利茨懷疑杜尚,但作為現代藝術精神的倡議者與擁護者,他堅信不應該拒絕杜尚。(曼·雷後來寫道:“斯蒂格利茨用一張碗的優雅照片以示抗議。”)[9]斯蒂格利茨曾是重要藝術與攝影雜誌的編輯,他非常明白複製的價值,創作時機似乎也很重要。1916年至1917年是斯蒂格利茨著名的轉型時期,其間,他放棄了以感光乳劑與手工表面為特色的畫意攝影,轉而擁護以保羅·斯特蘭德(Paul Strand)的報導式圖片為代表的無需加工的“直接”攝影。於是,斯蒂格利茨編輯了最後一期《攝影作品》(Camera Work)(1917年6月)。斯特蘭德的照片樸素、直接、自發,這種藝術似乎僅取決於主題的選擇和按下快門的時機。在這一方面,杜尚的現成品也挑戰了機械、自然的藝術選擇的極限。杜尚甚至將他對現成品的理解與我們對攝影快照的立刻認知相比較:

現成品的說明書。

為了這一時刻而準備

即將到來(在這一天,

這一日子,這一分鐘),“為了記錄

——現成品。”——現成品

可以在後來

被找到。(用各種延遲)

重要的正是

時機,這一快照效果,好比

發表演講,無論在

什麽場合,卻是這樣的時間點。[原文如此][10]

第一次看見現成品時,它如若一閃靈光,給人既熟悉又詫異之感。“我知道這是什麽,但它為什麽在這裡?”同樣,照片也意味著從時間、空間中分離出來的主題的相遇。《泉》的普通性致使它更像圖像或符號,而非作為形式思考的物品。德尼·奧利耶(Denis Hollier)認為,照片與現成品之間更基本的關係是“記錄即現成品”,因為它“還沒有被美學式隱喻同化。它具有異質、異域的效果。作為創傷,它會震驚我們(因而具有震驚價值)。[……]”[11]羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)也指出,現成品與照片“借助瞬時的分離或選擇,實現了對象形態上的轉變,即從實在的連續統一物變為固定的藝術形象。”[12]

《泉》

艾爾弗雷德·斯蒂格利茨沒有理解瞬時攝影與展覽小便池之間的橫向聯繫,他卻讓《泉》成為後代藝術家的基礎,使之在傳統的觀看藝術的語境中保留了複製的震驚價值。1917年,白色牆壁在公共衛生間比在藝術館中更自然,但它無法傳遞介入感,於是,斯蒂格利茨以馬斯登·哈特利(Marsden Hartley)的畫作《戰士》(The Warriors,1913年)為背景拍下了《泉》。後來,它刊載於小型刊物《盲人》(The Blind Man)的第二期,上面寫有三行獨立的文字:“R. Mutt的《泉》”“艾爾弗雷德·斯蒂格利茨的照片”“被獨立藝術家協會拒絕的展品”。三位作者,對簡單卻挑釁之物的三次饋贈。基於此,這張照片成為藝術品的記錄、為藝術品構思的情景、藝術家授權的圖像以及一種公共性。更進一步,正是可以靈活調整圖像和語言的頁面,才允許所有記錄以玩笑的方式安排到位,正如塵土照片在《文學》雜誌及之後的出版物中複雜的圖片說明。

作家、藝術家大衛·貝特(David Bate)認為,塵土照片是“超現實主義期刊首次以照片形式發表的照片”,它自然也可能是第一張超現實主義照片。[13]此乃莫大的榮譽。然而,對於超現實主義者,攝影之所以重要,在於它們從不是真正“代表自己的媒介”,它們享受被拓展的語義、美學模糊性以及複雜性。攝影無處停泊、無孔不入,隨處可見卻又無法看見,它恰好涵蓋當代文化,而不僅僅是藝術。照片通常以各種形式刊載在超現實主義期刊上,因而無法給讀者(觀者)準確的思考方向。想想它的圖注(“在羅絲·瑟拉薇的名字背後……”)以及雜誌對杜尚藝術的致敬,塵土照片早已遠不止是一張照片。它似乎成為一個複雜的附屬物或者補充物。

如同記錄,圖注往往希望保持中立。它們不是個人說辭,而是遞交機構的陳述。那麽,誰在“朗讀”《文學》雜誌上塵土照片的圖注?曼·雷?杜尚?布勒東?《文學》雜誌?曼·雷結交詩人保羅·艾呂雅(Paul Éluard)後會說一點兒法語。之後,艾呂雅翻譯了幾篇曼·雷希望發表的文章,他極有可能翻譯甚至寫下塵土照片上的詩意短語。這也許是布勒東的作品:出現在圖注中的“貧瘠”與“富饒”兩個詞語無疑是布勒東評價杜尚的關鍵。但此處更廣泛的意義在於,圖注阻礙了按其身份發揮作用的照片。不同於標題,圖注代表了照片在大眾媒介而非藝術中的用途。1936年,瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)指出,圖注“具有畫作標題之外的不同特徵。”它們出現在插畫雜誌中,具有“指令性”。[14]它們使照片成為信息,即便是被嘲笑的信息。再進一步,想到塵土照片中另一件藝術品的存在,很難想象這張照片發揮過它原本的作用。

《模糊地形》

4.領域、地形與荒地

塵土照片中的不確定空間可以想象成模糊地形(Terrain Vague),這出自曼·雷另一張照片的標題。他拍過少數幾張室外照片,在令人不安的畫面中,一顆纖細的樹乾靠近看似破爛的鐵椅子或者桌子,上面積滿塵土,背景呈一片淺灰白色。照片是一塊荒地或者被廢棄之地,可能是被遺忘的城市一隅(事實上,它拍攝於蒙帕納斯)。[15]空間狹小、密不透氣,頗似拍攝電影或話劇的室內陳列。塵土照片與之相反,它是暗示外面世界的室內景象,尤其體現在圖注“從空中俯瞰”。[16]一般而言,超現實主義攝影是20世紀藝術中更恐怖的時刻之一,它時常被事物的本質、無意識的可塑化空間吸引。甚至在安德烈·布勒東的小說《娜嘉》(Nadja,1928年)中,對巴黎地區照片的策略性使用,使這座城市真正成為體驗的內在化之地、一座思想之城,而不是社會地理。超現實主義者對尤金·阿傑(Eugène Atget)鏡頭下老巴黎的興趣值得我們格外注意。討論阿傑拍攝的巴黎郊區的模糊地形時,莫莉·內斯比特(Molly Nesbit)評論道:“我們來到了一處連表面居然都被省略的地方,除了當作痕跡,我們再也看不到這裡的文化。”[17]空間被簡略成過去行動遺留的痕跡。事件從鏡頭下逃離,但仍可當作謎語般的證據。[18]對虛構情節的投射使空間變成敘事舞台,因而,阿傑場景的複雜特性得以迎刃而解。可以說,將一張照片描述為“空無一物”是將其投射在它曾經是(或者可能成為的)事物。嚴格來說,照片無法敘述,從不是空無一物,無論借助帆布或者書頁都無法實現。它總承載一切。

然而,現代空間美學的特徵是“舞台”在根本上具有指導性。[19]現代性強調自身的性能,它在固定空間中自動演示了動態時間,它暗示了對即將發生的官方歷史的壓製和必要排除。在先鋒藝術的領域,很多作品(塵土照片是極好的案例)可從它對現代性“舞台”的專注角度來理解,雖然過程定會被忽略或壓製。荒地,過度,混亂,暴力,雙性,沉悶,無意識,塵土。因此,塵土照片拍下了戲劇化的空無嗎?可能如此,如果時間的流逝(塵土無疑是它的符號)是一個潛在的戲劇。若從空中俯瞰這片模糊的地形,應該認為我們正從上空飛過,還是漂浮在它的熵中?

另一本超現實主義的畫冊回答了這個問題。現在,克勞德·察洪(Claude Cahun)的《公開聲明不是承認》(Aveux non Avenus,1930年)因其在同性戀和雌雄同體方面碎片化、警句式的思考而被廣泛認可,它不同於“杜尚”與“羅絲·瑟拉薇”之間的滑動。[20]察洪在一系列配有蒙太奇照片、肖像照片的寫作中頻繁現身,以增加同性戀身份的複雜性。但她最後保留了最激進的姿態,包括一本畫冊(裡面是最荒涼的風景與蒼白天空的空曠公路,令人惴惴不安)。察洪將讀者驅逐至荒無一人的空間,她在畫冊的結尾寫道:

親愛的陌生人,保持距離:在世界上

我只有你

“至於我?我是誰?……‘有人大叫:

自己。

我的美好未來,對預留不懷希望,

到來的現在已經過去,你

逃避我,更緩慢的時刻……

假設它並不太遲。[21]

仿佛正俯瞰已經觸及表面的杜尚的塵土之地。

《橫渡大西洋》

5.橫渡大西洋

當曼·雷在紐約拍下杜尚的塵土時,《大玻璃》尚處於創作階段(杜尚遠在法國,塵土正在繁殖)。照片後隨曼·雷來到歐洲,並發表在巴黎的不同刊物上。這一切可能是曼·雷的想法,因為在當時,他創作了另一張俯視碎石的照片,後命名為《橫渡大西洋》(Trans Atlantique)。

在歐洲的文學與藝術意象中,模糊地形通常意指焦慮或恐懼之地。詩人托馬斯·艾略特(T. S. Eliot)的長詩《荒原》(The Waste Land)可能是現代主義對此最為深刻的表達。艾略特提醒我們:

我要指給你一件事,它不同於

你早晨的影子,跟在你後面走

也不像你黃昏的影子,起來迎你,

我要指給你恐懼是在一抔塵土裡。[22]

艾略特生於美國,但在1914年來到英國。《荒原》的大部分內容寫於瑞士,卻首先發表於艾略特在倫敦創立的雜誌《批評》(Criterion)的創刊號。當時是1922年10月,與塵土照片刊載於《文學》雜誌是同月。移民生活意味著無法居住在原來的塵土中,但同時會對他人的塵土與時間的塵土非常敏銳。些許意外的是,塵土反覆出現在艾略特的詩歌中,尤其是發表於1942年(由於戰時對英國的空襲,推遲一年才發表)的詩歌《四首四重奏》(The Four Quartets)的最後一部分“小吉丁”(Little Gidding):

老人衣袖上的塵土

全是燒過的玫瑰留下的灰燼。

懸浮在空中的塵土

標誌著一段歷史終結的地方。

現在吸進去的塵土曾經是一座住房——

牆壁、老鼠和護壁板。

希求和失望的死亡

這是空氣的死亡。[23]

北美洲與歐洲的空間區別是模糊地形的數量。在很久以前,美國眾多“空闊”的風景象徵著無聊或逃離(完全基於這種緊張感的“公路電影”發源於此)。[24]很少存在讓人真正焦慮或沮喪的空間。但在1959年,艾略特評論道,“如果我出生在英國,我的詩歌不會像現在這樣;如果我一直待在美國,它也不會像現在這樣。它是二者的結合。”[25]與馬塞爾·杜尚、曼·雷一樣,艾略特的空間意識對是大西洋彼岸體驗的征兆。同樣在1959年,英國電影導演阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)的電影《西北偏北》(North by Northwest)在美國上映。從空中俯瞰荒無人煙的平原,傑出的電影場景由此拉開序幕。它與塵土照片的相似處令人驚訝。畫面的遠處是毫無特色的灰白色天空。一條公路呈對角線穿過炎熱的畫面。在遼闊的區域,一名士兵走下巴士,等待集合。突然,迎面過來的飛機嚇壞了他,灑下的有毒灰塵意味著殺戮。“每一個地方都可能是犯罪現場,無論它看起來多麽善良或者平淡,”希區柯克提醒著自己。[26]

注釋:

[1] 伊齊多爾·迪卡斯,即法國詩人洛特雷阿蒙(Comte de Lautréamont),曼·雷從他的長詩《馬爾多羅之歌》中(“美得如同一台縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶然相遇”)汲取靈感。——譯注

[2] 參閱Littérature no. 8, October 1919, pp.4-10.

[3] 參閱Robert Lebel, Marcel Duchamp, Trianon Press, London, p.48.

[4] 這一期《文學》雜誌僅刊登兩張照片。另一張無標題、無出處的商店照片頗似尤金·阿傑的風格,但無從知曉攝影師的名字。如果它是阿傑的照片,便會成為他發表於先鋒派藝術刊物的首張照片,早於第七期(1926年6月)《超現實主義革命》雜誌封面的《日食,1912年4月》(The Eclipse, April 1912)。道恩·埃茲(Dawn Ades)推測這張照片可能出自阿傑之手。參閱‘Photography and the Surrealist Text’ in Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985, p.189.

[5] 照片的拍攝時間“1921年”有誤,杜尚後來將其糾正。事實上,它拍攝於1920年。

[6] 引自Hillel Schwartz, ‘Seeing Double’, The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York 1996, p.189.

[7] 參閱Ernest Hemingway, Toronto Daily Star, 9 September 1922.

[8] 杜尚在1960年7月17日的加拿大廣播電台的採訪中回應了對他的質疑聲。

[9] 引自Man Ray, 1963, p.65.

[10] 參閱Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even, A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp’s Green Box, trans. George Heard Hamilton, Lund Humphries, London 1960, unpag.

[11] 引自Denis Hollier ‘The Use-Value of the Impossible’ October, vol. 60, Spring 1992, pp.19-20.

[12] 引自羅莎琳·克羅斯,《前衛的原創性及其他現代主義神話》,周文姬、路玨譯,南京:江蘇鳳凰美術出版社,2015年,第171頁。——譯注

[13] 引自David Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colo年lism and Social Dissent, I. B. Tauris, London 2004, pp.27-28. 照片並未收錄Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985.

[14] 引自Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, Schocken Books, New York 1969, p.226.

[15] 關於這張照片與超現實主義的“模糊地形”的更複雜討論可以參閱Ian Walker ‘Terrain Vague’ in City Gorged with Dreams. Surrealism and documentary photography in interwar Paris, Manchester University Press 2002, pp.114-143.

[16] 這兩張照片代表了室內與室外的複雜辯證法,維克多·伯金(Victor Burgin)認為,它們“是現代主義的表現空間”。參閱Victor Burgin, ‘The City in Pieces’ in In/different Spaces, University of Chicago Press 1993.

[17] 參閱Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums, Yale University Press, New Haven and London 1992.

[18] 許多作者將阿傑的照片與20世紀20年代的犯罪場景相聯繫。在一篇阿傑的訃告中(Le Soir,1928年9月11日),羅貝爾·德斯諾斯(Robert Desnos)認為,阿傑的照片可以很好地用於呈現方托馬斯故事的場景(彼時風靡於法國)。它很像安德烈·布勒東的小說《娜嘉》中使用的定位照片。兩個月後,阿爾伯特·瓦倫汀(Albert Valentin)在《多元》雜誌上評論,“仔細觀察偏遠社區了無生氣的街道,他的鏡頭記錄了無足輕重的區域,它們是暴力死亡、駭人事件的天然劇場,它們與那些事情緊密相連,以至於路易斯·菲拉德(Louis Feuillade,方托馬斯系列犯罪故事的電影導演,曾在法國風靡一時)及其追隨者——當工作室的費用被忽略時——聘請他為他們的系列電影布置場景。”[參閱Albert Valentin, ‘Eugène Atget (1857-1927)’ Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 (New York 1989) originally published in Variétés (Brussels, December 1928).]但瓦爾特·本雅明認為,“阿傑的照片並非無緣無故地被當作犯罪現場。但我們城市的每一寸土地不都是犯罪現場嗎?”他可能讀過德語版阿傑畫冊的前言,卡米耶·雷希特將照片與犯罪現場的記錄相對比(“犯罪現場的警察照片”)。

[19] 米歇爾·福柯認為,空間的現代意識是“死亡的,固定的,形而上學的”,而時間是“旺盛的,鮮活的,辯證法的”。參閱Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews & Other Writings 1972-1977, Pantheon Books, New York 1980, p.70.

[20] 參閱Claude Cahun, Aveux Non Avenus, Editions du Carrefour, Paris 1930; reprinted in English by Tate Publishing, London 2007.

[21] 引自Op. cit., p.204.

[22] 此處採用查良錚的譯文,但將“一撮”改成“一抔”。——譯注

[23] 此處採用張子清的譯文,但將“灰塵”改成“塵土”。——譯注

[24] 參閱David Campany, ‘A Short History of the Long Road’ in The Open Road: Photography and the American Road Trip, Aperture, New York 2014, pp.8-38.

[25] 參閱T. S. Eliot in ‘The Art of Poetry no.2: T. S. Eliot interviewed by Donald Hall’, The Paris Review no.21, Spring-Summer, 1959.

[26] 如同塵土照片,希區柯克的《西北偏北》探索了主觀性與空間之間深刻卻破碎的關係。

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