在 2011 年某一次通俗音樂研究的書報討論進行時，我遭遇到一些世代聆

 

* 修改自 2012 年 1 月 8 日在「蕪土吾民：2012 年文化研究會議」於「在記憶崩裂時破聲亂舞： 論台灣通俗音樂與時代感」圓桌論壇的發言稿，原題為〈白駒過不了隙：反思台灣通俗音 樂研究的時代感〉。本文的改寫完成，須感謝王明輝先生、何東洪老師、陳光興老師的提 問，薑亞築、陳秋山、李妍潔提供修改意見。

 

聽經驗落差的問題。事情的概況是這樣，在學妹（一九八○年代出生）的認知 裡，未經此書報討論之前，她認為林強的〈向前走〉（1990 年）即是「台客搖 滾」（2005 年以來）的歌曲。但是在我（一九七○年代出生）的經驗裡，〈向前 走〉是「新台語歌」，跟台客搖滾的故事不太一樣。1

 

這一件記憶落差聽起來可能沒什麽，也許當下解釋說明完就可以的， 但是卻讓我震撼了好幾天。我的碩士研究論文做的雖然是黑名單工作室的研究，但是思考的起點是〈向前走〉與新台語歌。這首歌剛出版的時候我沒能 特別注意到它，而是在考上台北的大學有了南北城鄉移動經驗後，每每聽到 這首歌時心底湧現了莫名的感受與畫面。例如它 MV 裡頭出現的林強背著一 個很大的包包，方向不明地站在台北車站月台的畫面，以及火車沿著鐵道奔 馳，車窗外錯落的城鄉風景隨車速映入眼簾的畫面，配合著歌曲活躍的節奏 與直白的歌詞，2 彷佛它代替我說出或泄漏了不能言明的心事。也許這個感覺 帶動的就是城鄉移動的印記，以及「北上」打拚（無論工作或求學）在台灣社 會脈絡裡對於年輕人的選擇所預設的「更接近現代」的未來想望。這一段攪和 著流行歌曲的記憶和感受，悄然地驅使我研究一九九○年代這一波新台語歌 形成的歷史、文化與社會背景，牽引我發現在當時這一波新興的通俗音樂文 化潮流中夾纏著的 1989 年與一九九○年代之交「黑名單工作室」與「台灣新音 樂」的旋律。

 

因此〈向前走〉在另一個比我年輕許多的世代眼裡是另一套新的故事的時候，我不斷想著的是：做通俗音樂研究到底意味著什麽呢？如果做通俗音樂的文化研究，意味著放眼社會中的樂音從哪裡來以思考其構成的過程和這個 社會的過去與現下有什麽關係，那麽這個力量似乎往往敵不過更近年的流行 音樂產業的行銷企畫與文創商品化的力量。在那一個爭論著〈向前走〉是新台 語歌或台客搖滾的午後，我有一種不堪一擊的失落感，但是又夾雜著舊的記 憶、新的記憶都是記憶的矛盾。

 

始終不是音樂造音實做者以及參與在通俗音樂文體生產端的（詞曲創作 者、樂評、唱片企畫等等）── 類似於我這樣的通俗音樂研究嘗試者，我們 的書寫裡所究及的與通俗音樂相系的時代與現實究竟是怎麽回事？說得過分 極端一點，或許在哪一個研究的環節裡，我們所使用到的文獻與報導，會不 會正是某個當時文化產業的企銷運作裡所再製作出來的舊曲新包裝的相關周 邊文字？我沒有答案，也不是基於潔癖式的反商業機制邏輯看待這個問題， 因為當代通俗音樂的生產與流通本身就涉及一套文化的與聲音的經濟產業 化過程。但是比較令人感到忐忑的是，當一首歌在某個時期的流行與廣受喜 愛，除了產製面，它還累積了聽者的喜好、某些情感的投入、或是文化上的 理解，但是當它在另一個時空裡被產銷端套進另一新的敘事、文化類型，看 來和以前喜歡、談論它的人們的記憶毫無關連時，該怎麽看待這種聽覺關係 的去歷史化和不對等，這算不算音樂產業端對於通俗／流行音樂記憶的一種 壟斷？

 

或者我認為這就是「旁聽者」的命運，我們也許無時無刻都在雜亂地聽著 音樂、浪漫或無意義的唱著某一首歌，即使感官和感受的載體無庸置疑是自 己，但是說穿了也不過是個旁聽者。除非不放任這種關係，否則我們甚難知 道一段旋律或歌詞的產生是基於什麽樣的複雜或簡單的創作過程，乃至於上 述提到的產製鏈結。旁聽者的位置似乎也適合形容一個想研究某個時代通俗 音樂的人和那個時代的關係，尤其想研究的通俗音樂文本所生發的時空已經 過去了或是離當下已經有一段具體的現實距離。因此，對我來說，我不知道 研究通俗音樂適切的方法能是什麽？尤其往往意識到自己是一個旁聽者的時 候，如何座落感性和歷史探問往往困擾著我，因為這是許多錯位的界面，以 及得時時懷疑自己對歌曲的記憶是不是只是過去的個人紀念。

 

旁聽者的錯位與定位的難題不僅是對於通俗音樂的實踐與生產和在地歷 史的關係，它還關乎到文化之於世界體系的權力結構。薑亞築在〈一個七年 級生，聽林生祥〉之中論及林生祥於 2009 年的「月琴計劃」（也就是自己做樂 器）這個將傳統的樂器改造為適合現下音樂表演裝置配備的過程時提到：

 

 

不斷地「調音」，調整傳統和現代、東方和西方之間的距離，乃至於必須 得不斷尋找自己的聲音、說辭、書寫，這對於曾是前殖民地以及受西方現代 文化影響地區或國家是一個命定的問題。這個在地、這裡的時間所充滿的樂 音和語言，縱貫了與他者交往、爭戰的軌跡。尤其現代通俗音樂的傳播、科 技、載體、文化形式和音樂編制往往和「西方」文明／殖民有著或深或淺的關 系。「黑名單工作室」王明輝曾在〈從抓狂歌到搖籃曲〉中提出：「台灣人在解 釋自己的音樂的時候，還是無法掙脫西方的概念，也就是說，我們到現在為 止，還是無法建立音樂上的主體論述基礎，我想，這是我們大家日後應該要 努力的方向。」4 因此若欲將通俗音樂做為一個思考或研究的命題，這一個關於調音、調整的過程也許是一個探問通俗音樂所帶來的感性與知識好奇的座 標之一。它同時重新問題化自從樂器、製作工具與聆聽媒介越來越個人化之 後，關於聽覺的詮釋總是處於「是不是太個人了？」的猶疑邊緣。但是這樣想 是不是太嚴肅了？

 

若暫時把這個思考習題擺放在通俗音樂和目前正在變動中的在地現象來 看的話，當現代化的條件不須因地反思，追逐現代化進程中（越來越只是商 業化、都會化），國家機器和資本強權所主導的大型建設與都市計劃將更大 規模的移轉原有的社會地景與風土面貌。因此將來研究通俗音樂文體中太空 意涵時，可回溯的「場址」將更模糊，尤其當這些音樂曾經是和某些具體的 生活現實感受互為構成。再以林強的〈向前走〉當例子，當時 MV 裡象徵舞動 著各行各業打拚的理想與希望的台北車站大廳廣場，現在已經成為消費商場 的「微風廣場」。這首歌承載過的真實，被新的現實所替代，消費太空成為新一 代人對於台北車站的記憶組成，而反過來說，〈向前走〉做為九○年代民眾記憶 的一部分，無論是通往情感的或是物質歷史的，有沒有可能做為尋回聽覺和社 會關係的前導，讓歌曲、音樂不僅是滿足此情╱景隻待成追憶的懷舊慰藉。
 

由張釗維的碩士論文成書出版的《誰在那邊唱自己的歌：一九七○年代 台灣現代民歌發展史》，是一本關注台灣一九七○年代以來知識分子（或大學 生）文化史、通俗音樂、現代民歌、「本土」文化等等不可或缺的著作。這一 份知識生產的出版影響所及遠大於當前「專業」學術論文的影響範圍，而單就學術研究的範圍來看，它是一九九○年代以來做有關於台灣通俗音樂（不管 任何語種）、流行音樂文化史、搖滾樂、樂團文化、流行音樂產業研究等等 相關主題不可欠缺的參考著作。

這一次是在一個討論通俗音樂和時代感的小型聚會裡，我和幾位分別是 學者、音樂製作者、音樂愛好者、樂團樂手、更年輕的將來要以音樂文化研 究為論文的研究生們，討論著為什麽一九七○年代的「現代民歌」非得要或不 得不是通俗音樂研究／書寫上必須回溯與參考的時期？難道沒有其他回溯的「路徑」？這個疑惑往往伴隨的是，我們早已被告知《誰在那邊唱自己的歌》 是一本值得參考的書或是從各種找來的研究論文裡看到這一本書不斷地被討 論或引用。這一段「現代民歌」文化運動時常在通俗音樂研究回顧中被賦予具 豐富歷史性與社會現實感，但是對於在這個小聚會裡的研究生們（都是一九 七○年代或一九八○年代之後出生）在聽覺與感受上幾乎沒有什麽切身的連結。於是我們胡亂地討論著「為什麽」得要回顧的大哉問。研究生們討論著七○年代民歌離自身的聽覺經驗很遠（但倒是都知道 Bob Dylan 是誰），但也有 人認為這是台灣七年級生（一九八○年代出生）的「通俗音樂前史」。音樂製作 者則建議「要往前走不要往後看，前面的歷史沒有必要非了解不可。」學者則 說這是一個關於「誰的重？誰的輕？」的問題，比較擔心的是現在搞音樂的人（無論是研究者或 player）越來越不去看這些，包括聽以前的人玩的音樂。音 樂製作者最後說了一句：「他們有他們的時代，有沒有前瞻性比較重要。」之 後大夥兒陷入了一會兒的沉默後另起其他話題。

從以上這一段小小的討論，也許我們可以把到底在台灣進行通俗音樂 研究要不要回溯一九七○年代的現代民歌運動史當做一個見仁見智的問題來 理解。但是換個角度想，這些討論也透露了個體之間的聽覺思考、實踐和時 代感受的差異。那麽當研究通俗音樂、回顧通俗音樂文獻時，我們介入和進 入的似乎不僅是研究對象的時代脈絡，還至少包含了自己的╱書寫者的時代 感。在這裡，我企圖透過整理 1994 年版《誰在那邊唱自己的歌》正文（論文） 之外的相關周邊文字，陳俶文的序和張釗維的後記，以重新認識這本書於作 者書寫時的時代氛圍：

 

我在想，是什麽樣的動機會讓一個人如此投入地想挖掘那些和我們隔了一個世代的人所曾經做過的事？那些早已湮沒在這個運動風起雲湧 的年代裡的人是如何地能使我們產生興趣而想要將他們的過去做成一個 歷史研究的課題？我不解地問他，也不解地問我自己。那個爭相抱著吉 他彈唱〈龍的傳人〉的高中時代的我們，那些在這個時代裡除了能激起 一些往事的回憶之外，似乎不再擁有任何意義的歌曲曾經代表了什麽？（陳俶文，1992 年 11 月 23 日，夜）6

 

把現代民歌拿來作為碩士論文的主題，其實是有許許多多不同層次 的意義交雜、蘊含於其中的。然而，就我自己來說，最主要的，毋寧是 為了認識自己，並嘗試一種自我表達的形式；我希望能從對自己曾經深 深迷戀過之音樂的剖析當中，去理解自己所成長的那個時代，並藉此為 自己尋得一個定位以及走向。（張釗維，1992 年 12 月）7

 

在某種程度上，這個島上背著吉他的一群人往往站在第一線承受著 自西方隨著音樂以及其所傳達的情緒，甚至更深刻的東西而來的各種新 事物。這些「西方」在這個島上著了根，反芻出自己的東西，普遍地踏襲 了每一個當時的成長的心靈，衍生出許許多多與其他各式各樣的力量（來 自「上 方」與 來 自「下 方」）的 激 蕩 與 交 融， 其 影 響 甚 至 及 於 我 們 這 個 時 代，這些作用甚至還在進行著。（陳俶文，1992 年 11 月 23 日，夜）8

 

 

那是屬於某一個（或某一些）台灣囝仔特殊的生命經驗與情結，特別是那抑鬱；他們從未能精確地擊中它。或許他們都曾經淋漓盡致地唱出了他們那個時代、那個族群及地區的心聲，並且輻射出跨時空的力量， 使得現時的我能透過他們而得到暫時的慰藉；但我清楚地知道，幾年來 那逐漸浮顯於心裡頭的塊壘，是還沒有人（包括我自己）能撫觸得到的。（張釗維，1992年12月）9

 

在我讀來，陳俶文和張釗維一前一後的序和後記，像是一種同代人間對於時代的喟歎和對話。我在他們各自的文字裡共同讀到了「尋找自己／出路」 和「抑鬱」，與此同時他們接觸到的且「情有獨鍾」的不論來自何方的歌與音樂是掙脫這無法言明的困境之慰藉，即使那只是暫時的。我在 1999 年的最後一 天買到這本書，再一天就要跨入千禧年（幾個月後第一次政黨輪替）。回想起 那時候開始在想學運、風起雲湧的社會運動、解嚴是什麽？什麽是狂飆的八○年代？閱讀這本書時，我不斷地為讀到談論到八○年代的部分興奮著，想 知道前一輩的年輕人、在大學裡的「讀書人」想些什麽，也像個按圖索驥的歷 史迷路者接受著七○年代的文化論爭／構成和八○年代難斷的關連。而九○年代初期的影像切片也顯現在書中諸如政治上如何的動蕩或是「鄉土」、「本土」和民間與現實的關係何在的思考裡，以及討論到八○年代和九○年代 之交「台灣新音樂」和新台語歌做為另一波通俗音樂現代化歷程的實踐構成 等等。

有人說《誰在那邊唱自己的歌》是「那時代的產物」，10 另一面它也許輾轉吞吐著那時光裡某一些年輕人心底無法說明的生命經驗──抑鬱。二十年過去了，不曉得這樣的抑鬱是否撫平了或者轉移了呢？而那時唱的歌、喜好的 音樂是否還在心底流轉，跟著時間一起走來？這二十年中，這一本書的眾多 讀者是否感受到了此書所夾纏的抑鬱──包裹在分析民歌運動史中所面對過 去／當下的社會和歷史的現實？對生命經驗的反思是這一份通俗音樂研究書 寫最重要的思想方法，透過歌者、歌曲的聲影找尋一個時代以及探索自己的 足跡。對比於當初遇到這本書的我，到底為什麽對於八○年代與九○年代之 交「剛剛解嚴後」的社會沸騰感到好奇？而我的興奮之於「當時」作者及其同 代人的抑鬱有關係嗎？在那個可以毫無所畏喊出「台灣、本土」的時候，我以 為眼前的台灣從解嚴開始，如今看來多少缺乏歷史的連系，所以僅能透過找 過去／找自己不斷地填空，而處於此時之前幾代人的時代心情，又如何能透 過歷史化而理解？ 11 而音樂製作者已經提醒，想象未來同是一件重要的事。
 

標題這一句話是去年準備「論台灣通俗音樂與時代感」論壇的過程中，某 一次我和「黑名單工作室」王明輝討論這個論壇構想時，他感慨地問我的一句 話。當時，我勉強想出一些還算不偏不倚的響應，告訴他我當時觀察的一些 研究概況和相關書籍的出版效應，但其實內心相當迷惘，我甚至不確定自己 還關不關心音樂。一句簡單（卻意味深長）的探問，勾起的是近幾年我所累積 的迷惑，它包含了前面提到的旁聽者的局促和時代感掌握的困難。
 

臉書時代的來臨，人際連結的互動頁面上，音樂從來沒有缺席過，甚至 促成許多新舊、內外連結。音樂與社會運動的鏈接似乎也沒有消失的跡象， 偶爾看到台面上的歌手對某些社運抗爭要求的聲援。YouTube 讓我們更容易 找回過去和記憶中的音樂和影像，找尋更多歐美日韓主流之外的音樂或是素人創作、表演。網絡上一群熱愛與關心台灣音樂的寫手正組成「台灣音樂書寫團隊」；12  民歌幾十年繼續紀念；李雙澤紀念專輯 2008 年發行；各種新臉 孔、年長、海內外歌手、團體、樂團演唱會目不暇給登場；某一個音樂雜誌 停刊了，又有新的音樂雜誌出刊；幾位早已聞名的樂評人著作還是很有影響 力⋯⋯以上種種總讓我以為，在如今主流音樂產業動不動就標榜專輯製作、 MV 拍攝、造型投入動輒百萬千萬的聲勢，音樂價值和聆聽之間看似僅以金 錢、消費度量的迷陣裡，音樂、音樂和人之間還是有某種關於自主性以及社 會變遷的連結。13 於是我重新回想的是，或許不是沒有人關心音樂了，而是 怎麽關心？關心什麽？

在這些迷惘的時刻我常想起初讀張承志〈解說．信康〉時的一些感想。 作家張承志寫過幾篇討論日本歌手岡林信康的創作和生命歷程的文章，在這 一篇題為〈解說．信康〉的文章裡，他曾提過這樣一句話：「誰也不能拒絕現 代。如果歌聲和音樂真的與人的進步息息相關，那麽音樂的路上必須有一個 究及現代的階段。」14 這句話曾讓我多餘而紛雜的思緒暫停，我自作主張在腦 海裡將這句話的主詞冠上台灣或我喜歡的各種音樂，而句點成了問號。當人 們討論通俗音樂、流行音樂的時候，與時間、現代的描述詞匯何嘗不透露著 時間感，如「懷舊」、「複古」、「新潮」、「應景」等等。但是什麽是與人的進步 息息相關？又，究及現代是什麽意思？
 

張承志從 1983 年起傾聽岡林信康其人其樂二十多年寫就了這篇深刻動人 的〈解說．信康〉，他提到：「漸漸地我能夠抓住和把握那美感了。我明白了 他，看見了他怎樣竭力調動自己，讓複雜的經歷化成歌、化成詞與曲，成就自己的天賦。」15 對作家來說，他通過歌者岡林信康的音樂思想「討論思想、尋找美感」，並在自己的音樂履歷上頭添上接觸「現代形式」的學歷。₁₆ 身為 一名讀者（和喜歡聽音樂的人），我無法想象張承志與岡林信康這二十多年 的音樂履歷和精神友誼。歌手從青年到中年，歌手從傳奇到隕落，曲式從民 謠、搖滾、演歌到「無拳套演出」17 和日本民間的「嗯呀咚咚」18 ，時代從憤怒到 寂寥。作家旁觀／參與了這一路的歷程。我想象著這一路長時的觀察、深刻 且具思想性的音樂書寫在這裡發生，或許這是一種微乎其微到使人羨慕的因 緣。放眼台灣的脈絡，並不缺乏唱了二十年以上，持續表演活動二十年的例 子，哪一位歌手除了不間斷地歌唱著又與時俱進地挖掘自我（或許，可以期 待）？而哪一個樂迷、研究者又能持續參與和觀察某歌者、某樂團的生涯長 達二十多年呢？我以重新擺置通俗音樂做為人、思想的表達，以解放消費社 會製約的聽覺關係和「與時俱進」做為究及現代和重啟「關心音樂」的另一個腳注。

 

1 〈向前走〉在剛發行時並不是立即被唱片公司以「新台語歌」類型命名，其貼近現實感的歌 詞和搖滾風格的曲式被認為劃分了台語歌的新時代意義，與以往悲情或日本風味的台語 歌有所不同。當時吸引許多知識分子、文化評論界的討論，也引起其他唱片公司和歌手 以此風格製作新曲。它的名稱還有「台語搖滾」、「新台灣歌」，其樂風熱潮與受關注的背 景和九○年代本土意識的想象和形成有關。

2 〈向前走〉第一段歌詞：「火車漸漸在起走／再會我的故鄉和親戚／親愛的父母再會吧／到 陣的朋友告辭啦／阮欲來去台北打拚／聽人講啥物好空的攏在那／朋友笑我是愛做暝夢 的憨子／不管如何路是自己走」，詞、曲：林強，收於林強（1990）《向前走》，台北：滾 石有聲出版社。

5 這本論文目前共有三種版本，最早是 1992 年張釗維於新竹清華大學歷史研究所的碩士論 文《誰在那邊唱自己的歌：一九七○年代台灣現代民歌發展史──建制、正當性論述與表 現形式的形構》；接著是 1994 年時報文化出版成書並保留了論文題目為書名，收錄陳俶文 寫的序言和張釗維寫的後記；2003 年由滾石文化再版，書名改為《誰在那邊唱自己的歌： 台灣現代民歌運動史》，此版本沒有收錄前述的序言和後記，除了原本的論文，增加了第 貳部收錄作者 1992 年（碩士論文完成後）到 2003 年間思考音樂和社會的幾篇書寫。

12    參考台灣音樂書寫團隊網址：http://blog.roodo.com/music_writing_group。

13 這個迷陣還包括自從新聞局補助樂團、唱片公司到文化部影視及流行音樂產業局成立， 通俗音樂（無論流行、主流、非主流等等）和文化政策的關係該如何看待。誰「擁有」音 樂？自主性要如何相對／抗詰？這些似乎是九○年代通俗音樂研究先行者早已引進與提 醒的問題，但如今仍然值得重新思考。

14    張承志（2008）〈解說．信康〉，《敬重與惜別：致日本》，北京：中國友誼，頁 175。

15    同注 14，頁 176。

16 參考自〈解說．信康〉；根據張承志描述，這一篇文章的前半是基於另一篇提及岡林信康 的文章〈音樂履歷〉（2002）所改寫。

17 這是岡林信康在八○年代中期的一人一吉他到處演唱的形式，根據張承志：「他﹝岡林信 康﹞考證說，在 1867 年規定拳擊必須戴上皮製手套之前，拳手們是用精拳搏鬥的。音樂 在沒有電氣設備音響伴奏之前，歌手們也是用肉聲唱的。因此 Bare knuckle 就是扔掉歌手 的電拳套。放棄一切音響和工業化手段，放棄如今的『歌』已經不敢離開的電氣化粉飾和 掩護，像古時精拳上陣的鬥士一樣，以真的『歌』面對人們。」（同注 14，頁 183）。

18 此為岡林信康於九○年代開始的表演樂隊編制，由竹器、三弦、日本太鼓等傳統樂器與 吉他、電子琴所組成（但觀察網絡上的表演影像，有時樂器不只這些），基本的旋律節奏 是傳統日本民謠常會聽到的「嗯呀咚咚」（張承志書中所對應的日文為「エンヤトート」）

（參考同注 14，頁 180-182）。根據我的日本友人池田智惠所提供的脈絡，「嗯呀咚咚」是日 本傳統的民間歌曲裡面經常出現的一種聲音（通常是人聲），應該沒有字面意思的，她也 提出對應的日文也許是「エンヤードット」。而岡林信康這套「嗯呀咚咚」的表演形式所采 取的是讓樂隊裡的打擊樂器不斷重複地打著「嗯呀咚咚」的節奏。實在難以言傳，可參考

〈解說．信康〉全文，並找裡頭提到的歌曲來聽聽。