一種思想或理論越是完善與成熟，它為我們所建立的牢籠也越堅固，藝術也是如此。
這是一道選擇題，先不要在意本文的標題和圖注，請用點時間看看這幅畫作。
然後問題來了，你認為這幅畫的作者或他所代表的流派是？
A，畢加索的原始主義時期。
B，野獸派創始人馬蒂斯。
C，西班牙超現實主義畫家胡安.米羅。
D，尚.杜布菲的原生藝術作品。
E，北宋文人畫家米芾。
F，中國東晉的不知名畫家。
答案是F。
有很多朋友可能會聯想到西方現代繪畫，因這幅圖像只是原畫作一部分。若是仔細看看這幅名為《墓主人生活圖》全圖，便能發現其中蘊藏著很多東方的元素，有更深刻的文化內涵和哲學觀。比如主人手中所持的團扇、畫面上方月亮中的蟾蜍、太陽中的金烏以及鳳鳥和北斗七星等等符號化的圖案。
該畫是1964年於新疆吐魯番市，阿斯塔那13號墓出土的一幅紙畫。繪製年代為東晉（公元317——420年）時期，對應的北方為五胡十六國時期（公元304——439年）。畫作全長106厘米、寬46厘米，畫在6塊大小相似、類似桑皮紙的厚實紙張上，是我國目前所發現年代最早的一幅紙上繪畫。
壹 毫不妥協的稚拙、簡練與率真
做上述這個小測試，我想要說的是：很多時候，當我們面對一幅藝術作品時，應首先拋棄一切知識、經驗帶給我們的成見和羈絆，讓自己和畫面真實地溝通，看看這些畫作是不是自己喜歡的，它有哪些方面能夠打動自己。
對於我來說，這幅畫作足夠打動我。我想原因有三點：
其1，是畫作者高度的概括能力。他用最簡單的線條和色塊表現出各類複雜的自然對象，特別是匹有些調皮的馬，作者用兩個黑色的圓圈，畫出馬的前胸和臀部，然後又用大塊的黑色塗抹出馬的頭部和脖頸，這樣一匹馬的身體中最主要的部分便完成了，但這各個部位都銜接自然、不呆板，讓這匹馬看上去充滿活力。對於腿部的處理更為簡潔，與畫圖上方鳳鳥的腳爪一樣，僅用幾筆簡單的線條便勾畫完成；
其2，若是仔細看看馬胸部、臀部這兩個圓圈，就能感受到畫家的用筆很粗放，可能就畫了兩、三圈，畫得毫不遲疑，也並沒有刻意地反覆塗抹。這種粗放、直接的筆觸也體現在他對人物衣服的描繪，透露出他的自信。也讓形象有一種稚拙、簡率的美感；
其3，作者作畫時，排除了各類固定程式的約束，並不拘泥於細節，雖然反映了東晉時期豪門貴族的生活，但作者並未一心迎合和討好觀眾。
該畫被發現於阿斯塔那墓群，那裡是中國西晉至唐代高昌城的公共墓地【注1】。從內容上看，畫下方主要人物右側依次繪有曲蓋、節、麾、幢，這說明這位墓主人的身份顯赫，他生前擁有作為高級儀仗的幢蓋，還擁有象徵權力的節和指揮軍隊的麾。畫作者需要表現出主人身前的生活和社會地位，以此敘述男女主人的尊貴外，還要表現他們所擁有的農場、庖廚等場景。
這是類似墓葬畫普遍的命題，但在這樣嚴肅命題之下，畫作者盡可能地採用了最簡單、最直接的繪畫語言。
對於這最後一點，我們還需要先了解下東晉那個特殊的時代背景，以及那一時期中國繪畫的普遍水準到底如何。
先做一項對比，比這幅畫完成時間至少早3個世紀前的西漢（公元前202年—公元8年12月）初期，畫家們對於太陽和月亮這類形象的描繪已經很成熟了。在長沙馬王堆一號漢墓出土的這幅帛畫中，構圖分為天上、人間、冥府三部分，其中表現天堂的場景中就有金烏和蟾蜍，它們分別象徵著太陽和月亮，也同樣位於畫面最上方的左、右兩角。
可見至少從西漢時，這類墓葬畫在表現天堂時就存在這種約定俗成的模式，但是兩相對比就能發現，雖然東晉的這幅畫作中有相似之處，包括其布置於畫幅中的位置，但這位作者將這種具有象徵意義的符號形象，做了進一步提煉和簡化。
同樣，我們再來看看有關馬的繪製。在出土於洛陽朱村東漢墓的墓葬壁畫中，有一組出行圖，下圖為這組圖的第一乘導車，這匹牽引著車的馬，無論在色彩、形體比例、動作的描繪方面，都具有很高的寫實功力。
相比東漢時期畫家筆下的馬，這位繪製《墓主人生活圖》的東晉無名畫家，可以說採用了一種毫不妥協、直率的簡練風格。
貳 東晉：中國繪畫史上的特殊時代
若是將眼光放得更長遠些，將東晉這段特殊的時期放置於整個中國繪畫史來看，這正是中國繪畫結束嬰兒期，邁向成長期的一段時間。
自公元266年司馬炎篡魏，定都洛陽，建立西晉後，經歷了八王之亂和永嘉之禍，國勢漸衰。直到316年西晉被北方蠻族滅亡。留給東晉的是南北對峙、融合的一段時期，這時依然戰亂頻繁，大量漢人南遷，這種動蕩、割據的局面一直持續到之後的南北朝時期。
這段時期雖然政治、經濟混亂，但在哲學、文學、藝術、史學、科技等方面也有新的發展，文化開創、衝突和融合是這一時期的典型特徵。隨著佛教的傳入、壁畫藝術盛行、書法藝術逐漸成熟以及造紙術的改進，這些為中國繪畫的成熟奠定了外部和技術基礎。
也是從這時起，中國第一批被載入史冊的知名畫家登上了歷史舞台。從三國到東晉期間，更是我國人物畫邁向成熟的重要時期，以曹不興、衛協為代表畫家們是這一時期新畫風的開拓者，在他們提倡下，墓室壁畫和水墨人物畫都取得了長足的進步。衛協擅畫道釋人物，冠絕一時，有西晉“畫聖”之稱。
在他們之後，顧愷之、戴奎、陸探微、張僧繇、楊子華、曹忠達等人繼續將繪畫推向了新的高度。雖然在山水畫方面還比較幼稚，但是在人物繪畫方面已經有相當高的表現能力。特別是顧愷之（公元348—409年），則將人物的形式與神似統一起來，達到了相當的高度。從後世摹本《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《列女仁智圖》等都充分展示了他的技法。
同時，這段時間也是中國繪畫理論萌芽、形成的重要時期，宗炳（公元375－443年）的《畫山水序》和此後的謝赫（479—502年）提出六法論，均逐步醞釀成型，成為指導後世繪畫的重要理論基礎。
然而，上述這些有關中國繪畫發展脈絡，僅局限於這些主流的畫家群體和繪畫理論，還有大量的不為後人所知的畫家，尤其是在北方少數民族政權統治地區。在這個大分裂、大融合的時期，形成了一個奇怪的現象：北方的少數民族重視厚葬，因此留下了大量墓葬壁畫，這些壁畫在題材內容上主要表現墓主人生活，同時更富於日常生活的描繪。這些邊緣地區的繪畫遠接漢代的風格和內容，與南方、尤其是江南地區發達計程車大夫繪畫呈現出不同的面貌，如今現存的魏晉時期墓室壁畫，主要分布在東北遼寧、吉林、西北的新疆、甘肅、西南的雲南等地。
這些遠離中原地區的畫家們，並沒有囿於當時正在形成的藝術理論的規範，也並不迎合世人的欣賞水準。他們的藝術風格，延續東漢晚期墓室壁畫生動、豪放、稚拙、有趣的畫風，但同時也有極具個性化。
他們可能並不知道曹不興、衛協、顧愷之、戴奎這些人的大名，也甚至完全沒有接受過系統的繪畫訓練，也可能他的主要工作僅是一位平時種地的農民、或者牧民，但是他閑暇時喜歡畫畫。於是按照前人的圖樣，用自己的方式畫了起來。
就是這樣的內心毫無成見、不被知識、經驗所囿的創作過程，才能帶給我們更深層次的感動。作品才配得上“樸實無華”這樣的讚譽。
叁 從畢加索等人的西方現代藝術，看看如何畫得更簡單
要知道，將一幅畫畫的很複雜，這很容易，若是將一幅畫畫得很簡單，卻很不容易。很多畫家都致力於一生想要重新回到孩童時代、毫無雜質的繪畫風格。這就像我們用成年人的眼睛看慣了這個熟悉的世界，我們習慣用自己熟悉的語言講話，用自己熟悉的知識結構去解釋客觀世界一樣。而這，讓我們不可避免地追逐所謂潮流、一次次重複引用著陳詞濫調。
這也是我為什麽在文前的選擇題中提到了畢加索或者米羅等西方現代畫家的原因，我想請大家先看看畢加索的幾幅作品，大家就會明白，在藝術的追求方面，返璞歸真、大道至簡是多麽偉大的一件事情。
另外，這位中國東晉的畫家對於農場的描繪更為直接，他完全不考慮客觀透視法，而是直接將農田的用俯視的視角二維呈現在畫面上——將對象最善於表現的一面展示給觀眾。在農田的一邊擺放著扒犁、叉子一類的工具。而這，正是現代西方那些先鋒畫家們一直在嘗試、找尋的另一種突破性的繪畫語言，比如畢加索的立體主義，就試圖將從不同角度觀察到的對象同時呈現於畫布上。
實際上，就當我在炮製文章一開始的那道選擇題之前，當我第一次看到這幅畫作時，我就聯想到了畢加索、馬蒂斯和米羅們，作為西方現代繪畫具有開拓性的大師們，他們也一直試圖擺脫幾百年來形成的西方經典、學院式的繪畫語言，重新審視繪畫本身。
從今年6月中旬起，號稱“中國迄今為止最重要的畢加索展”正在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心展出。對於畢加索這位畫家本人，國人應該很熟悉，據說有人統計他與達.芬奇、梵高一樣，是國人最為熟悉的三位畫家之一。
其實從嚴肅的專業範圍領域看，我們早在上個世紀7、80年代就詳細介紹過畢加索這一代畫家。而這近四十多年過去後，給人的感覺是，我們的審美經過那段啟蒙時期之後，便停滯不前，甚至是倒退了。如今，公眾獲得這些信息更加便捷，信息量也非常多，非常大，但似乎人們懶於去思考，他們習慣了掏出手機，點擊由機器推送給他們、自己習慣看的、喜歡的話題。
然而畢加索的大展來了之後，大家都有些五味雜陳。因為大部分公眾除了了解他那些生活八卦、緋聞段子之外，面對他的畫作時，發現自己看不懂。陳丹青老師道明了原因：“這是因為畢加索的作品雖然來了，但他創作的時代、土壤並沒有到來”（大意）。
對於畢加索們看不懂，甚至反諷和嘲笑，並不是吾國的專利。在1913年，馬蒂斯、畢加索、康定斯基等等歐洲前衛藝術家們在美國的首次集體亮相時，也被美國人嘲諷和奚落過（有興趣的朋友可參閱本號文章《讓思想衝破牢籠：1913年紐約軍械庫展，歐美現代藝術首次交鋒》）。
而在經歷過1913年的這次“軍械庫展”( Armory Show )之後，美國人很快接受了畢加索和馬蒂斯們。這其中深刻的原因在於歐洲與美國一直以來有共同的文化母體。而且，幾乎處於相同的工業文明進程之中。而現代藝術的本質和底層哲學柱基，正來自對資本主義社會、工業文明本身的批判與反省。
這裡邊的涉及的情感很複雜，牽扯的具體問題也比較多，非這篇小文可以概括。但總體來說，是因為我們的社會環境不同，造成了中、西兩種不同的繪畫方式，也產生了不同審美方式和習慣。
然而試想，若是中國繪畫的一部分按照這位東晉時期邊陲小鎮的牧民方式進行下去，而不是完全依照那些喝了太多墨水的顧愷之、衛協、吳道子、王維等人的路發展下去，那麽中國繪畫的格局會怎樣？當然它不一定會更加美好，但一定會更加多元，更加健康，更加豐富。
而我們的思想也應會更加包容、更加開放。
【注】
有關阿斯塔那墓群：
該墓群位於新疆維吾爾自治區吐魯番東南約40公里的阿斯塔那及哈拉和卓附近，南鄰高昌故城。這一墓群在20世紀初遭英國A.斯坦因、俄國人П.К.科茲洛夫、德國人A.von勒科克、日本人桔瑞超等盜劫。1930年中國學者曾到此地調查，收集了墓志和其他文物。
1959年以來，新疆維吾爾自治區博物館、新疆社會科學院考古研究所先後在阿斯塔那村北、哈拉和卓村東進行了13次發掘，清理西晉至唐大歷年間的墓葬近400座，出土珍貴文物數以千計，在此基礎上，開展了對墓葬的分期、出土絲織品、文書和其他貴重文物的研究，對恢復當地政治、經濟、文化的歷史面貌，揭示晉唐時期新疆同內地的密切關係具有重要意義。
建國以來，考古工作者在這裡先後進行了多次發掘，出圭了數萬件文物，包括絲綢織品、壁畫、陶器、木器、錢幣、各種墓俑、墓表、墓志等，尤為珍貴的是這裡還出土了2700多件各種古代文書。文書上的紀年，最早是西晉泰始九年（公元273年）最晚的是唐大歷十三年（公元778年），前後歷時五百年，其中晉十六國時期高昌郡的文書100多件，約佔全部文書的5%；割據的高昌王朝時期的文書700多件，約佔全部文書的30%，其余為唐代文書，約1700多件。
阿斯塔那的墓葬壁畫從多方面反映社會生活面貌，在中外考古界、歷史學界受到廣泛的重視，素有有“地下博物館”之美稱。整個墓葬群共有古墓葬500余座，由於墓葬中的屍體在當地特別乾燥的條件下保存良好，有80%變為乾屍—木乃伊，乾屍大多完整無損，有的連眼睫毛和眼縫中顯露的黑白眼珠都歷歷可見。
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