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100年過去了,為什麽反戰變成了挑釁?

貝托爾特·布萊希特對於中國戲劇而言是一個朗朗上口的名字。中國戲劇對他的譯介與討論,充滿了興奮的誤讀,然而布萊希特和他的“史詩劇”在舞台上演出來,到底是個什麽樣子,我們似乎又很難邏輯清晰地說出來。

“柏林戲劇節在中國”今年引進的作品之一是克里斯托弗·盧平導演、慕尼黑室內劇院演出的《夜半鼓聲》。今年34歲的盧平重新排演、闡釋布萊希特24歲時首演的劇本,將舞台打造成一個對布萊希特從觀念到技法的大型操練現場。而其對第四幕大刀闊斧的調整與第五幕結局看似開放、實則顛覆的處理,為我們在今天重新討論布萊希特提供了新的介質。

盧平導演、慕尼黑室內劇院演出的《夜半鼓聲》(下同)

《夜半鼓聲》講了一個看似浪漫悲傷的故事,資產階級的女兒安娜與炮兵克拉格勒相愛,然而克拉格勒奔赴前線後一去不返。這期間安娜的父親巴利克提拔了自己的夥計穆爾克,安娜與他發生關係並懷孕。訂婚路上,安娜遇到了從戰場歸來的克拉格勒,安娜拒絕了他。心灰意冷的克拉格勒,在酒館遇到準備參加斯巴達克團起義的群眾,決心加入隊伍。安娜再次在革命的行進途中找到克拉格勒,告訴他自己並不愛穆爾克。克拉格勒經過糾結,最終放棄革命,與安娜一起回到了象徵愛情的“白色大床”上。

這個劇情模式,聯想到幾天前歌德學院(中國)放映的戈契夫導演的海納·穆勒的巨作《水泥》,和2011年北京演出的盧克·帕西瓦爾導演的沃爾夫岡·博爾謝特劇作《在大門外》。它們共同的特點是都講述了一名經歷了戰爭計程車兵或戰俘,重新回到家中,卻發現時過境遷,自己無法融入到新的家庭、社會之中。新環境將這些人視為剛剛逝去的這段歷史的代表,而這段歷史正是他們最想迅速忘記的。這類戲劇作品在第二次世界大戰後,被歸類稱為“返鄉戲”(Homecoming Dramas),足見其影響,就像我們上世紀80年代的“傷痕文學”或是張藝謀的電影《歸來》。

不過,布萊希特的這部《夜半鼓聲》,除了戰爭與傷痕,更充滿了世俗味道的愛情。因為創作這部作品時,布萊希特還是個忙於在不同戀愛對象之間兜轉,沉醉於小市民生活的年輕人。而且他對現實社會與戰爭兵役有明確態度。布萊希特自己將這部作品定義為“喜劇”,劇中呈現的場景源自嚴肅的現實:1919年第一次世界大戰剛剛結束時,德國內部爆發斯巴達克團起義,反對帝國統治,組織工人革命和反戰運動。然而,布萊希特的本意並非感傷現實或是宣傳鼓動,而是以嘲諷的口氣,讓劇中的角色在舞台上盡可能顯得可笑。在他看來,巴利克一家看似為愛情問題苦惱,其實卻發了戰爭財。而酒館裡熱心革命的妓女和酒鬼,毫無真正的行動力。

盧平導演的《夜半鼓聲》一開始,我們就無法克制地將劇場裡正在發生的一切,按圖索驥,與所知的“布萊希特”對應起來。從劇場裡懸掛的“別太動情了”的標語,演出前的敘述人,到貫穿全程的“間離”表演。

全劇第一幕,重現《夜半鼓聲》1922年在慕尼黑室內劇院首演時的樣貌。敘述人開場介紹劇情,描述“曾經演出的布景條件”,舞台上開始現場搭建劇中“巴利克家的客廳”。背景豎立起當年漫畫式的都市背景板,懸掛紙板月亮。演員陸續上台,換裝化妝,佩戴耳機。接下來的演出完全由演員根據耳機中的聲音指令,機械地完成動作、說頒布詞。

由此,這一幕整體充滿了表演的痕跡,演員與觀眾、甚至演員彼此之間幾乎毫無交流。導演製造這個詭異的氛圍,好像在對觀眾說:“瞧瞧,這就是當年的布萊希特。”雖然根據當年參與首演的演員費伯(Erwin Faber)回憶,當時的正式演出中,沒有過多誇張和怪誕的動作。

《夜半鼓聲》開場乃至全程讓人印象最深的角色,無疑是重新回到愛人身邊的克拉格勒。他身上塗白,行動遲緩,形似僵屍。這是導演的創作,但依然與布萊希特的觀念密不可分。

我們不妨將時間再往前調整一點。1911年,一位叫卡斯帕·內爾(Caspar Neher)的男孩因為留級,來到布萊希特所在的班級,兩人很快發展出了深厚的友誼。這位年長布萊希特一歲的男孩,後來成了著名的畫家和舞台設計師,也成了布萊希特畢生戲劇創作的忠實合作者。1923年,當布萊希特結識了他真正的終身伴侶魏格爾(Helene Weigel)之後,這三位戲劇家的合作,最終成就了布萊希特戲劇創作的一生、“柏林劇團”的成立及享譽世界的影響。而盧平在舞台上試圖還原的《夜半鼓聲》首演的布景,也是出自內爾之手。

第一次世界大戰爆發時,布萊希特因為身體問題逃避了前線戰鬥,成為一名理想的預備役醫護兵,然而他的摯友內爾就沒有這麽幸運了。內爾從1915年到1918年在前線服兵役,布萊希特擔心他的生死,也是在這一時期,布萊希特創作了詩歌《死兵的傳說》,並借此在書信中不斷勸誡內爾,可千萬不要再因為身體健康而奔赴前線。

《死兵的傳說》講的是一個死於戰爭計程車兵,一天夜裡被軍醫從墳中掘出屍體,認為他的身體條件仍然符合兵役,於是將其喚醒,面目慘白的大兵等待天亮重新奔赴殺場。這首讓人聯想起僵屍軍團的詩歌,以充滿想象力的色彩,道出了布萊希特的反戰,當然也流露出布萊希特對於奔赴前線、戰死沙場的恐懼。這首詩歌第一次正式發表正是在這出《夜半鼓聲》的戲劇中。盧平導演刪掉了劇中第四幕小酒館老闆用吉他彈唱詩歌的段落,並將酒館裡的小市民環境,改成了充滿煽動效果的“合唱”場景,而原作中“死兵”的味道,則完全凝練在了克拉格勒這個角色的塑造之上,當然還有他第一幕結尾時詭異的口哨聲。

關於“臉部塗白”,這一時期還有一個與布萊希特有關的故事。《夜半鼓聲》之後,布萊希特在接下來為慕尼黑室內劇院排演《愛德華二世》期間,關於如何讓演員在舞台上呈現戰爭,表現士兵的真實形象,布萊希特犯了難,於是他詢問好友瓦倫汀(Karl Valentin),一位當時有名的卡巴萊演員(Cabaret,源自歐洲,一種小型歌廳表演,融合了喜劇、音樂、舞蹈等元素)。布萊希特問瓦倫汀:“關於這些士兵的真相是什麽?”瓦倫汀回答說,“他們臉色蒼白,他們很害怕”。於是正式演出時,飾演士兵的演員臉上就被塗上了厚厚的白粉,這也被視為是布萊希特“史詩劇”表演風格的確立標識。

慕尼黑這座城市不僅成就了《夜半鼓聲》,讓布萊希特榮獲當年的“克萊斯特獎”,借此在德國劇壇嶄露頭角,這一時期更是培養、決定了布萊希特今後戲劇道路的選擇。作品中對於人物的塑造、經濟問題的討論,已經足夠讓人預見、聯想到布萊希特日後的戲劇方向。

劇中巴利克在黑暗中劃破手指,妻子要去點蠟燭,巴利克卻說“(劃傷自己)不要錢,開燈得花錢”。又如巴利克對於剛剛過去的戰爭心存僥幸,認為是戰爭養活了家裡的炮彈筐生意。在這位實用主義的小資產者身上,已經讓我們看到了布萊希特此後如《大膽媽媽和她的孩子》《屠宰場的聖約翰娜》等作品中的戰爭投機分子形象的影子,而背後是布萊希特對當時社會問題的辯證思考。

布萊希特原作中的記者巴布施,在盧平的舞台上,成了一個功能性的角色。他承擔了原作中跑堂、妓女、酒館群眾的所有台詞。他現場演唱流行歌曲,不停“打斷”舞台上其他角色的對話和行動。不過與此同時,這也犧牲了這個角色在原作中所自帶的諷刺味道。布萊希特筆下的巴布施說著“現在每磅杏子十馬克。好吧,我要寫一篇關於價格的文章。這樣我就可以買杏子了。如果世界毀滅,我就寫有關世界毀滅的文章”。這樣的話,無疑也有作者清晰明確的嘲諷意圖。

盧平對於布萊希特原作的顛覆,集中在最後兩幕的處理。第四幕中,原作中小酒館的插科打諢,被導演改為了“合唱”,演員們以一種齊整、意見一致的方式消解了原作中的人物關係,所有人身著統一的透明塑料外套,將劇本裡的對話,以不分角色的方式,全部朝向觀眾大聲念誦出來,而濃煙、巨型燈柱,無疑強化了這一幕的煽動效果。這場的視覺效果不必多言,演員具體說了什麽也不再重要,關鍵在於通過節奏和情緒的調動,標識創作者的態度。當然,這一幕所要說的,顯然已經不再是布萊希特的態度,而是盧平導演要開始表達自己對世界的憤怒與不滿。這讓我們對故事結尾更加期待,然而接下來的第五幕,又讓我們感到了這種憤怒的無的放矢。

兩天的演出,導演呈現了兩版結局。面對革命群眾的質問:理念,它和愛情哪個更重要,克拉格勒在兩版結尾做出了不同選擇。第一版是布萊希特原作的結尾。在布萊希特的筆下,面對群眾的召喚,克拉格勒的回答是“不,理念不是最重要的”。於是拉起了被群眾砸倒在地的安娜,轉身面向觀眾席:“我應該代替你們去犧牲嗎?”然後,他與安娜上演了一小段男女主深情對望的濫情表白,繼而瀟灑地離開了舞台。

而在第二版中,導演顛覆了克拉格勒的選擇,他說“是的,理念才是最重要的”,然後親手弄死了安娜和勸他的巴布施。隨著克拉格勒與群眾一起走向象徵革命區的觀眾席,此時,觀眾席被象徵革命熱潮的筒燈照亮。

兩版結局不同,但都保留了布萊希特的結尾,由角色對觀眾強調“這是一場戲”,以戲劇的“虛假”消解了角色任何選擇可能造成的殘忍與悲傷,並且都以演員對舞台布景的毀壞作為結束。不過這也讓導演對觀眾席的煽動或挑釁,變得安全和毫無責任。

同時提供兩個版本的結局,也是布萊希特曾經試驗過的方法。他有一部名為《說是的人/說不的人》的短劇,講述一座城市爆發瘟疫,一位教師準備翻越山嶺去偉大的醫生那裡尋找藥方。在家照顧生病母親的男孩決定跟隨教師前去。但是在路上男孩生了重病,按照當地的習俗,生病的人需要被丟進山谷。布萊希特並置了男孩同意和拒絕兩個結局,是想讓觀眾意識到,需要改變的是這座城市的習俗,而並非真正需要男孩做出一個選擇。

盧平重新結構的《夜半鼓聲》有著異曲同工之設想。不管克拉格勒選擇理念還是愛情,這都只是一出戲劇,導演到底想借此表達什麽?滿台的“布萊希特”觀念與方法,只是想讓觀眾帶有距離感地觀看一出布萊希特的戲劇,還是借用布萊希特的方法看看我們的當下,導演好像並未或者根本不想回答。

文 | 今葉

供圖 | 歌德學院(中國)

本文刊載於《北京青年報》2019年7月26日C6版《青舞台》

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