莫高窟早期壁畫！早期重點洞窟的年代關係是什麽？

圖1 天宮伎樂圖比較，上圖為莫高窟第272窟窟頂南披，下圖為克孜爾第76窟主室窟頂。

據武周聖歷元年（698年）《李君莫高窟佛龕碑》以及藏經洞遺書P.3720《莫高窟記》（865年），前秦建元二年（366年），沙門樂僔來到敦煌鳴沙山，在東麓山崖上“架空鑿險，造窟一龕”，其後法良禪師又營建一窟，兩位僧侶就這樣開啟了持續千年的敦煌石窟藝術創造史。〔1〕

眾所周知，莫高窟十六國北朝唯一的紀年窟是西魏285窟（538—539），其余30余座洞窟只能通過洞窟形製、題材內容、藝術風格、衣冠服飾等因素來推斷相對時代，因而會產生不同的觀點，其中爭議最大的莫過於現存最早的三座洞窟。本文擬從風格角度對莫高窟早期重點洞窟（第272窟、275窟、254窟、257窟）壁畫進行考察，特別以既往討論不多的“空間表現”問題為切入點，旨在對這幾座早期洞窟的年代關係提供一個新的觀察視角。

一、“早期三窟”壁畫

在敦煌現存洞窟中，以第268窟、272窟、275三窟為最早。這三座洞窟開鑿在莫高窟南區中部偏北的崖面上，根據賀世哲的觀點，三窟本為一組，功能上相互配合。第272窟是佛殿窟，用於觀佛禮拜；第268窟為禪窟，窟內南北兩壁各開兩個小禪室（第267窟、269窟、270窟、271窟），在第272窟觀佛後，進入到第268窟進行禪修；禪修過程中若遇問題，則入第275窟請彌勒菩薩決疑，此外，第275窟在“早期三窟”中面積最大，或許亦作講堂之用。〔2〕儘管這種窟形組合功能完備，卻難以找到其他類似的實例，如考古報告所說，在中國內地“這樣三種特異窟形的組合尚別無他例”。〔3〕

（一）兩個難題

1. 洞窟時代

20世紀70年代以前，學術界普遍主張“北魏說”（公元439—534）。張大千在《漠高窟記》中，把第272窟（張氏編號234窟）、275窟（張氏編號233窟）定為北魏，第268窟（張氏編號235窟）定為隋，認為第275窟“窟內諸畫，殆為北魏初期畫，散亂粗野，無有過此者”。〔4〕謝稚柳的《敦煌藝術敘錄》（1955年）完全繼承了張大千的觀點。何正璜的《敦煌莫高窟現存佛洞概況之調查》（1943年）、史岩的《千佛洞初步踏查紀略》（1943年）和李浴的《莫高窟各窟內容之調查》（1944—1945）則將這三窟全部定為北魏。〔5〕

宿白在1989年提出“北魏說”新論，他判斷這組洞窟都是北魏窟，它們接受了雲岡第二期（約471—494）的影響，時間上限約在太和八年（484年），下限為“太和十八年（494年）遷洛陽以後不久”。〔6〕日本學者石松日奈子認同宿白的看法，她推定早期三窟“為北魏時期5世紀中葉至後半”，退一步講，“至少第275窟的年代應該推到5世紀中葉以後的北魏時期”。〔7〕

“北涼說”（421—439）是敦煌研究院的官方觀點。另外，索珀（Alexander C. Soper）在《北涼和北魏時期的甘肅》（1958年）中最早提出第272窟、275窟可能開鑿於北涼的看法，他認為這兩窟的藝術風格與北涼石塔雕刻相似。〔8〕閻文儒也認為“今炳靈寺169窟下層壁畫，以風格論，與莫高窟第275窟之壁畫相近似”。〔9〕炳靈寺169窟有西秦建弘元年（420年）題記，洞窟時代素無爭議，這意味著第275窟時代甚早。

20世紀80年代以後，更多學者持“北涼說”。史葦湘在《敦煌莫高窟內容總錄》中將這組洞窟定為“十六國晚期”，相當於西涼到北涼統治時期。〔10〕樊錦詩、馬世長和關友惠撰寫的《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，通過對比雲岡第一期、北涼石塔、炳靈寺169窟等，結合歷史背景，認為其時代“相當於北涼統治敦煌時期，即公元421年至439年左右”。〔11〕敦煌研究院多數學者同意“北涼說”，甚至將“早期三窟”改稱為“北涼三窟”。經比較，筆者也傾向這一看法，後文將加以論述。

20世紀80年代，王瀧、金維諾還提出過“西涼說”（公元400—421），但未得到學界采納。

2005年，對這組洞窟的若乾樣品進行了碳十四年代測定，但由於該測年技術存在40至60年的誤差，因此無法根本解決斷代難題。《莫高窟第266—275窟考古報告》在敘述完各家觀點之後，客觀地承認：“迄今的考察仍然無法確切判定第一期遺跡具體的年代，尚有待今後進一步的發現與研究。”〔12〕

2. 藝術淵源

早期洞窟的另一大焦點議題是藝術淵源問題，它與洞窟時代問題往往交織在一起。

影響最大的是“西來說”。學者考察了敦煌北涼藝術和西域（新疆），以及和犍陀羅（Gandhara）、秣菟羅（Mathura），甚至與波斯、粟特（Sogdiana）美術的關聯。學界普遍承認敦煌早期藝術與西域關係密切，但再向西溯源就產生了分歧。多數學者（如宮治昭、劉永增）認為，敦煌北涼藝術更接近於犍陀羅樣式；寧強則強調，秣菟羅因素佔主導性地位；另外一些學者把目光投向波斯和粟特，如薑伯勤及其門生劉波專門考察過波斯“伊蘭畫派”及中亞“烏滸派美術”（樋口隆康首倡之概念）與敦煌藝術間的關聯。〔13〕

“東來說”觀點以宿白教授為代表，他注意到《李君莫高窟佛龕碑》及《莫高窟記》記載樂僔、法良來自東方，因而斷言“從前秦到北魏晚期以前，莫高開鑿的石窟，受到東方的影響不僅是可能的，而且是必然的”。〔14〕在後出的一篇文章中，宿白更詳述了北魏雲岡石窟對敦煌早期洞窟的影響：

莫高窟現存早期洞窟與自成體系的新疆石窟的關係，雖在繪畫技法方面有某些相似處，但從石窟全部內涵上考察，則遠不如與中原北方石窟關係密切……莫高窟這組現存最早洞窟的許多特徵和雲岡第二期相似……我們認為只能是雲岡影響了莫高，即都城影響了地方，而不可能是相反。〔15〕

相比而言，敦煌研究院的學者更傾向於“本地說”。史葦湘曾質疑過分強調敦煌藝術源流“西來說”或“東來說”的不良傾向，導致“把敦煌地方看成一個沒有自己個性的‘文化驛站’……似乎敦煌藝術不過是東來西去的旅行者和香客們偶然留下的歷史腳印”〔16〕。針對宿白的“都城影響模式”論點，趙聲良主張：

當國家處於統一狀態的情況下，文化以首都為中心影響周邊，是一個大趨勢。而在並不統一的時代，這種“文化中心論”就不一定起作用了……只能說明某些樣式可能是敦煌與涼州石窟共有的特徵，隨著涼州佛教進入平城，而在雲岡石窟中體現出來而已。〔17〕

可見趙聲良將包括敦煌、涼州（今甘肅武威）在內的整個河西地區加以整體理解的。不妨這樣說，“本地說”之所指，狹義上僅指敦煌，廣義上還包括以涼州為中心的整個河西地區。

（二）第272窟

第272窟為佛殿窟，平面近方形，窟頂介於覆鬥形與穹窿形之間，正中開方形藻井。正壁（西壁）中部開龕，內塑倚坐佛像。龕外繪供養菩薩，共40身（現存37身）。這些菩薩繪在“土紅塗地”的地仗上〔18〕，依橫、縱兩個方向排列，相鄰形象間鮮有遮擋，也沒有出現任何背景表現，而是以人物的手臂、披帛、寶繒以及天花等物象填充畫面空隙。壁畫通過舞蹈形象創造出韻律感，雖然這些供養菩薩姿態各異、動感連貫、顧盼生輝，但就視覺構成角度，它與其余三壁上“光光相接”的千佛圖像並無區別。

具體描繪物象時，敦煌畫匠採用了公式化的凹凸暈染法（chiaroscuro），這種通過明暗表現物象體積的畫法，在印度和西域被廣泛採用。與此相對，漢代及河西魏晉十六國墓室壁畫更強調“濃淡輕重”書法性用筆，即便敷彩也僅用來輔助線條，與外來的佛教繪畫風格差異顯著。甘肅永靖炳靈寺169窟（420年）的佛菩薩形象，同樣用書法性用筆加以描繪，因此被認為其“繪畫風格本質仍是中國式的”〔19〕。

窟頂四披繪天宮伎樂，連續的圓拱龕象徵天宮，龕內各有一身正在舞蹈或彈奏的伎樂天，四披共22身。天宮下部繪頗具凹凸感的欄牆，下面有垂角紋或豎條紋的帷幔。欄牆由兩層長方體疊築而成，左右凹凸相間，上下兩層長方體和左右凹凸部分，分別敷以白、土、黑、綠四色。寧強認為：

欄台用透視畫法，立體感很強，這是中國古代繪畫中第一次採用透視法描繪建築，值得特別注意。〔20〕

筆者認為，敦煌北涼壁畫基本是平面性的，並沒有表現空間進深的“視覺模式”（mode of seeing），此處僅是沿用了一種具有立體感的欄牆圖樣。在阿富汗巴米揚石窟I窟（第530窟）可以找到類似的天宮欄牆畫法。中國新疆，龜茲畫師進一步強化欄牆的凹凸感，典型實例如克孜爾第76窟（孔雀窟）、第38窟、森木賽姆第26窟等（圖1）。宮治昭曾對比過多地的“欄乾上樂天讚歎”主題，列舉出從犍陀羅傳到巴米揚、克孜爾，再傳至敦煌的一系列典型實例，認為克孜爾和巴米揚的此類圖像“都以犍陀羅的大神變圖浮雕為原型，而且在構圖上進一步立體化”。〔21〕儘管宮治昭以北魏、西魏壁畫作為敦煌的代表（特別是北魏288窟），並未論及北涼窟，但筆者認為第272窟的天宮欄牆圖樣同樣來自敦煌以西，而非本地藝術家的原創。

（三）第275窟

第275窟呈縱長方形，主室西壁不開龕，塑交腳彌勒菩薩大像。南、北壁上部各開三小龕，內塑半跏思維或交腳菩薩，中部繪本生及佛傳圖，這是敦煌現存最早的故事畫，與佛教的禪觀法門“生身觀”（對應佛傳）與“法身觀”（對應本生）密切相關。南壁繪佛傳之“出遊四門”，共繪出四個情節（其中一段被後代的開穿洞破壞）；北壁繪五幅本生故事畫（圖2），自西向東分別是毗楞竭梨王身釘千釘、虔闍尼婆梨王身燃千燈、屍毗王割肉貿鴿、月光王施頭、快目王施眼，主要據《賢愚經》繪出。畫面中的人物無論取坐姿、立姿，抑或跪姿，仿佛都是從畫面底邊基準線上“生長”出的一般，只有散花讚歎的U字形飛天處於畫面上方，因而畫面沒有形成任何空間進深感。

圖2 毗楞竭梨王等本生故事畫 北涼 莫高窟第275窟北壁

一種頗為流行的觀點認為，早期敦煌壁畫所採用的橫卷形式源自漢晉傳統，“反映了北涼敦煌畫家努力用中國傳統的藝術表現手法改造西方傳來的故事畫的有益嘗試”〔22〕。筆者對此說法持審慎態度，因為橫卷式敘事畫（包括本生和佛傳）同樣在犍陀羅和中亞地區流行（菱格故事畫只是龜茲一地的特色）。犍陀羅佛傳和本生浮雕常採用橫式構圖，視像構成方式也完全是平面性的，物象幾乎佔滿畫面，除必要的建築外，很少留出空間來表現背景。以巴基斯坦北部城鎮Jamal-Garhi出土的“須達拏太子本生”浮雕為例，包括人物、動物、車馬樹木等在內的所有物象都安立在浮雕的底邊基準線上，沒有任何縱深空間可言，視覺構成方式與敦煌第275窟敘事畫非常相似。莫高窟早期故事性壁畫依底邊基準線描繪物象的形式，完全有可能源於犍陀羅地區的故事性浮雕。

距敦煌最近的西域石窟是吐峪溝石窟，位於吐魯番鄯善縣，是古代高昌的重要石窟。《梁書》卷54《高昌國傳》記載高昌“東連敦煌，西次龜茲”，暗示其之於東西文化交流的重要地位。通常認為吐峪溝第40窟、41窟和44窟建於5世紀，即北涼佔據高昌之際。賈應逸注意到，這幾個洞窟和敦煌北涼窟頗為相似，甚至有些本生故事可能出於同一粉本。〔23〕吐峪溝第44窟有毗楞竭梨王本生、屍毗王本生、忍辱仙人本生等題材壁畫，與敦煌第275窟畫風基本一致，二者的主要藝術特質都包括橫卷式構圖、平面性視像結構以及公式化的凹凸暈染法，其中前兩項均可溯源至犍陀羅浮雕。

在第275窟“出遊四門”主題中，共出現四個闕門建築圖像，其中西面的兩個保存較好。最西端的闕門由門樓和子母雙闕構成，城門下是乘馬的太子（圖3）。該闕門以半側面角度表現，以便讓門洞中的太子能夠“觀看”到畫面右側的老人。然而這個建築形象並不成功，畫師犯了兩個錯誤：第一，沒有弄清建築正面和側面的轉折關係；第二，門闕頂端的邊緣線向上傾斜，但是底端邊緣線沒能做相應的傾斜處理，仍固守“基準線原則”。蕭默在《敦煌建築研究》中分析：“從畫面可以看得出作者力圖突破正投影的局限，嘗試著要表現對象的立體感，但是他的努力沒有完全成功。畫面角度悖謬，比例失據，顯出了畫家一幅手足無措的窘態。”〔24〕按照蕭默的看法，這是畫師有意嘗試一種新畫法的失敗。此外，還有一種可能，或許這位畫師見過運用“斜邊形空間畫法”的圖樣或粉本，〔25〕但是沒能真正掌握其訣竅，因此繪製出了這樣一個結構混亂的闕門建築。無論何種情況，此例建築說明北涼敦煌畫師習慣於平面性畫法，而對如何表現立體空間鮮有心得。

圖3 太子出遊四門（局部），北涼，莫高窟第275窟南壁

我們可從兩個層面理解第275窟壁畫風格：在具體物象表現方面，北涼壁畫運用了外來的暈染法，重視物象的體積感以及人體結構表現；在視覺結構方面，北涼壁畫基本上是平面性的，故事畫恪守傳自犍陀羅的“基準線原則”，有時畫師試圖通過前後遮擋暗示物象的位置關係，但沒有表現出視覺意義上的遠近縱深。

二、北魏洞窟壁畫

大體說來，敦煌北魏時期（439—534）開窟數量十分有限，近百年間僅開窟十餘座，較之北涼發展並不十分顯著，誠如史葦湘所雲：“莫高窟這批北魏石窟仍是沿著五涼藝術的傳統在進行製作。”〔26〕北魏時期，佛教故事圖像極受重視，第254窟、257窟最典型，不僅敘事畫數量多，而且佔據重要位置。根據考古分期研究，這兩座洞窟都被劃定為北魏中期，約公元465年至500年之間。〔27〕

（一）北魏254窟

第254窟是莫高窟最早的中心塔柱窟，前部為人字披頂，後部平棊頂。窟內最引人矚目的是兩側壁上的四幅故事圖，即南壁的“降魔變”與“薩埵太子本生”，以及北壁的“難陀出家緣變”（尚無定論）與“屍毗王割肉貿鴿變”。

“降魔變”位於南壁東部闕形龕下，畫面對稱形式，中部是正面角度的釋迦，結跏趺坐於寶座上，形象高大、安忍如山，右手作觸地印，左手在胸前持袈裟一角。兩側是來勢洶洶的數層魔眾，正在圍攻釋迦，畫面下部左側是魔王波旬父子和三個獻媚的魔女，右側是被釋迦法力變成的醜陋老嫗。

宮治昭曾指出，第254窟“降魔變”的構圖及一些重要因素來源於犍陀羅和印度。〔28〕筆者認為，除圖像內容和構圖樣式繼承了外來傳統外，降魔變的視像結構也與犍陀羅浮雕如出一轍，都恪守“水準基準線原則”。以弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）所藏一件犍陀羅浮雕為例，釋迦所坐的方形寶座以及最底層的人物都“安立”在畫面底邊上，上方的層層魔眾則依據平面性原則繪出，和第254窟壁畫非常相似。所謂平面性原則，即畫面之上層與下層（二維之y軸），與空間遠近（z軸）無關，甚至也不一定代表高低關係（三維之y軸），實際就是一種“填空”式的畫法。這是犍陀羅浮雕的常見處理手法，工匠盡量用前排人物遮擋住後排人物的下半身，做不到時就弱化或省略後排人物的腿和腳，以保證不與“基準線原則”明顯相違，弗利爾美術館藏“太子誕生”、“鹿野苑說法”和“涅槃圖”，英國維多利亞·阿爾伯特博物館（Victoria & Albert Museum）藏“太子通學”（編號I. S. 51-1948），以及加爾各答印度博物館（Indian Museum， Calcutta）藏“雙神變”等作品都運用了這種手法。質言之，它更多的是一種知識上的“說明”，而非視覺意義的“再現”。

敦煌早期壁畫在接受西來圖像樣式的同時，更沿襲了其故事性浮雕的視覺結構，除“降魔變”外，第254窟另外三幅故事畫運用了同樣的表現模式，其最顯著的形式特徵就是遵循“基準線原則”，此外，人物、動物等形象盡量填滿所有畫面空間，幾乎不表現任何背景。

第254窟南壁的“薩埵太子本生”圖面效果最豐富，它主要據《金光明經》卷4《舍身品》，並糅合《賢愚經》卷1《摩訶薩埵以身施虎品》繪出。畫師採用“異景同圖”方式，把七個情節巧妙組合在同一畫面中，畫面幾乎都被人物和動物形象填滿，只是在有限的空隙處，畫師繪出了山嶽形象。這僅是示意性的山嶽，並不能真正把薩埵太子和老虎置於其中。從空間表現問題看，畫面左上部的舍利塔畫法非常值得關注。這是一座三層的方形樓閣式塔，白色塔身和青綠色塔簷呈菱形，有若俯視，畫師選擇塔身轉折線面對觀者，這樣塔身之頂面（塔簷）和兩個側壁被同時描繪出來，好像以三個面表現立方體一樣，看起來漢畫之斜邊形畫法仿佛要在此複現。然而底部的方形塔基再次把圖像拉回到平面性結構，塔基正面朝向觀者，好像以一個面表現立方體，三層素方台基均表現為水準線，而塔基上的青色平行四邊形表現的是台階，這種塔基形式在犍陀羅浮雕中很常見。因此，可以把這個舍利塔圖像分為兩部分：塔身在採用漢式樓閣式塔樣式的同時〔29〕，畫法也近於漢畫；而塔基不僅沿襲了外來樣式〔30〕，更恪守了“基準線原則”。

（二）北魏257窟

第257窟也是一座中心塔柱窟，前部為漢式人字披頂，後部平棊頂。側壁後半部及後壁有一圈故事畫，這是257窟壁畫精華之所在，根據“右繞”禮則，入窟觀像者首先見到南壁“沙彌守戒自殺因緣”及“弊狗因緣”，其次是西壁南段的“九色鹿本生”，最後看到西壁北段延伸至北壁的“須摩提女因緣”。

北魏257窟延續了“早期三窟”平塗土紅色地仗的做法，初看感覺與第275窟相似。但細致比較可發現，兩窟壁畫之間存在著顯著差異，尤其在背景表現方面，第257窟敘事性壁畫已較275窟有所發展。對比畫面的比例關係，第257窟幾幅故事畫中的人物和動物形象開始縮小，不再充滿畫面空間，與之相對，作為背景出現的建築及山水圖像顯著增多。幾個故事畫的底部均描繪出山嶽圖像，由於仍然依據畫面基準線原則的緣故，這些橫向連綿的山巒，雖然有時也相互遮擋，但未能創造出真正的空間進深。

在“九色鹿本生”的左半部，還出現了斜向排列的山嶽形象，這種山嶽畫法在敦煌壁畫中並無前例。在最新出版的著作中，方聞教授分析了這組山嶽圖像的形式特徵：

斜向疊搭的山形母題，起到分割空間的作用。由於這組山脈在畫面中彼此平行排列，所以它們既無空間退縮（spatial recession），亦無三維立體感（three dimensionality）。〔31〕

趙聲良則認為，這些“斜向排列的山巒，表現出縱深的空間感。另外，這些山巒還有一個作用就是在橫長的畫面中分隔出一個個場景”〔32〕。根據他的考察，這種表達空間遠近的風格不僅為“九色鹿本生”所獨有，更典型的一例出現在同窟南壁“沙彌守戒自殺因緣圖”的起首處：

開頭部分表現小沙彌剃頭出家及師父給沙彌講法的情景，描繪了綿延的山巒……沿畫面上部的山巒又朝水準方向向右延伸，畫出一列山巒。表現遠山的景致。表明畫家有意描繪山水的遠近關係。〔33〕

圖4 沙彌守戒自殺因緣（局部），北魏，莫高窟第257窟南壁

繪製北魏257窟的敦煌畫師，是否“有意描繪山水的遠近關係”呢？筆者給出了否定的答案。之所以北魏257窟壁畫被認為“表現出縱深的空間感”，是因為圖像中運用了類似於斜邊形空間畫法的“圖式”；然而北魏敦煌畫師還不具備創造“斜邊形空間畫法”的漢代畫師所持的那種“視覺模式”。還以“沙彌守戒自殺因緣”的首段圖像為例（圖4），雖然畫師用若乾駝峰式的山巒母題建構起一個封閉的空間場域，但他沒能有效利用這個平面圖式，把人物放置到不同高度上以暗示進深遠近，而是依然恪守“基準線原則”，畫面終未能把平面圖式轉化為“空間退縮”。

為說明兩種畫法的差異，不妨對比一下北魏晚期京畿地區的流行畫法，以波士頓藝術博物館所藏“寧懋石室”（527年）為例，石室外側左壁有“董永看父助時”圖像，畫面中用遠山形象圍合出了一個空間場域，和第257窟“沙彌守戒自殺因緣”首段幾乎完全相同。然而製作寧懋石室的匠師通曉表現空間進深的訣竅，能夠合理運用畫面上的平面式“圖式”，把要表現的物象安排在恰當的高度上，比如人物形象被安排在畫面中景，完全不受“基準線原則”的束縛。反觀北魏257窟，所有物象幾乎都安布在統一的畫面底邊上，即便偶有例外，比如刎頸自殺的小沙彌被繪於較高的位置，也是出於畫面位置經營的考慮，更像在填空，而無再現性空間縱深之意。

更為明顯的一例出現在西壁北段“須摩提女因緣”圖起首處。這裡描繪的是須摩提女的家宅，畫面中有平行四邊形的院落形象（圖5），乍看起來與東漢畫法相近。在漢代圖像中，一方面有“圖式”（平行四邊形、三角形、梯形等）之表象形式，更重要的是，漢代畫師知道如何利用圖式表現場景，並可以做到把眾多物象整合成為繁而不亂的有機整體。反觀第257窟壁畫中的院落畫法，所有建築和人物仿佛都是從畫面的底部那條水準線中“生長”出來似的。這個院落圖像說明，北魏敦煌畫師僅學會到了“斜邊形空間畫法”的皮毛——平行四邊形圖式，但是對其真正的奧妙並未通達。合理的推測是，繪製北魏257窟的畫師曾見過運用斜邊形畫法的畫作或粉本，這種風格在中原和南朝已經普及，而遠在河西的畫師尚未洞悉此種圖式的真實內涵。

圖5 須摩提女因緣（局部），北魏，莫高窟第257窟西壁

因此，儘管“北魏太和中，石窟藝術漢傳統繪畫成分日漸增多”〔34〕，但可以確認，5世紀的河西畫師還不具備以斜邊形圖式暗示空間縱深的視覺模式，由此可進一步推斷第257窟的這種平行四邊形院落樣式必有所本，應不是河西畫師的創造。

三、再議早期洞窟的年代關係

首先看北魏254窟、257窟。樊錦詩、馬世長、關友惠撰寫的《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，將北朝洞窟（含十六國）分為四期，認為第254窟和第257窟同屬北朝第二期，“大約是在公元465年以後到公元500年左右，即相當於北魏中期”〔35〕。宿白和王惠民推測的開鑿年代比前者略晚，宿白認為莫高窟“259、257、254這批洞窟的具體年代，大約不會早過5世紀的80年代”〔36〕，王惠民則判斷北魏254、257等窟“大約就開鑿於5世紀末6世紀初”〔37〕。

根據前文分析，北魏257窟壁畫顯示了“斜邊形空間畫法”的影響，這種畫法在河西漢代壁畫墓中並不流行，它在中原地區再次流行大約在6世紀初〔38〕。此外，壁畫中較多出現山水背景表現，物象和背景間的比例關係也更趨合理，尤其是南壁“沙彌守戒自殺因緣”首段遠山表現，明顯是6世紀初洛陽新發展出的繪畫形式。由於第257窟壁畫在一定程度上顯示出元魏新風的“滲入”，筆者推測其繪製時間當為6世紀初，很可能是東陽王元榮將中原畫風帶到河西之前最後繪製的壁畫之一。至於北魏254窟，其壁畫中物象充滿畫面，西域風更濃厚，較合理的解釋是距北魏257窟壁畫有一定時間差，宿白所謂“大約不會早過5世紀的80年代”的推測似較為妥適。

然後再看“早期三窟”，準確說是第272窟、275窟兩座洞窟。目前兩種主要觀點是“北涼說”（敦煌研究院院方觀點）和“北魏說”（宿白、石松日奈子）。根據視覺語言分析，第272窟、275窟壁畫風格與北魏壁畫之間存在著顯著的差異，第254窟壁畫創造出更豐富的視覺效果，“薩埵太子本生”等故事畫運用了複雜的“一圖多情節”表現模式，而北魏257窟敘事畫更多次出現山水圖像及平行四邊形圖式，人物等物象與畫面背景之間比例關係也更趨合理，這一系列的差異提示，北魏窟和“早期三窟”之間必然存在一定的時間差，“早期三窟”壁畫假使不是北涼之作，也不大可能晚於5世紀中期。

至於二者的時間差究竟有多久，索珀曾做過推測，認為第257窟、254窟、260窟與第272窟、275窟這兩組洞窟之間“差距相當大，大到不可能只有二十年”〔39〕。儘管筆者認同索珀的看法，但目前找不到確鑿的量化證據，還不敢準確判斷年代差，但可以肯定這個差別應該很顯著。此外，筆者再提供三個繪畫風格之外的輔助性證據。

其一，“早期三窟”比北魏洞窟體量更小，可參閱《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》所附第一期、第二期石窟平面圖〔40〕。

其二，“早期三窟”採用了不同於北魏洞窟壁畫的繪製技術。《莫高窟第266—275窟考古報告》指出，“早期三窟”運用了中國罕見的濕壁畫（Fresco）技法，應予以特別重視：

但學界一般認為濕壁畫是西方的技法，不見於古代中國，唯一的特例為莫高窟元代第3窟。對照本卷第268窟、272窟、275窟第一期壁畫的實際情況，這種觀點看來需要予以修正。第一期壁畫至少在繪製過程中開始的步驟，應該是使用了濕壁畫的技法，由於濕壁畫無法修改，所以後期的調整和人物形象的深入刻畫，都在敷罩白粉後從容進行。第二期壁畫，基本上都是白粉層為地仗，便是純然的乾壁畫（Tempera）了。〔41〕

第三，從歷史背景看，太延五年（439年）北魏滅涼後，掠徙涼州吏民三萬戶到平城，而據守敦煌的北涼殘部在公元442年“自率萬餘家棄敦煌”西遷高昌〔42〕，包括敦煌在內的河西地區遭到前所未有的重創。此後不久，北魏又經歷了“太武滅佛”（446—452）。直到5世紀70年代，鑒於西陲荒涼，以及柔然帶來的外部壓力，北魏朝廷一度動議放棄敦煌，撤防到涼州。在這樣的歷史背景下，莫高窟很可能經歷了一段停滯的狀態，由此產生的諸如洞窟體量、繪製技術、圖像風格等諸多方面的差異，都比較容易得到理解。

四、結論

綜上所述，筆者認為“早期三窟”（第272窟、275窟）、北魏254窟和北魏257窟的壁畫之間存在著時代差異：北魏257窟壁畫時代最晚，應為6世紀初之作；北魏254窟壁畫略早，大約繪製在5世紀末前後；第272窟、275窟同北魏壁畫相比，存在著明顯的畫風區別，結合洞窟體量、壁畫技法以及歷史背景因素，筆者傾向於“北涼說”。

（來源：且消遣）