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《應物兄》李洱:寫作可以讓每個人變成知識分子

對 話

或許是因為無法承受《應物兄》帶來的喧嘩與騷動,李洱近段時間處於半隱居狀態。對於作家來說,把作品推向圖書市場後,不妨任人評說。但換個角度看,有誰能比作家本人更了解他的作品呢?他或許才是自己作品的那個最內行的讀者。我們或可期待的是,當面對自己付出諸多辛勞和汗水的作品,李洱究竟會談些什麽。

對 話

李洱 x 傅小平

巴爾扎克的那句話依然有效,作家某種意義上就是時代的書記員

傅小平:因為《應物兄》與《花腔》都是以知識分子為主角的長篇小說,並且在寫作時間上有承續性。我在讀《應物兄》的過程中,會不自覺地以《花腔》作對照。我的感覺是,同為具有豐富性和複雜性的兩部小說,《花腔》我剛開始讀得一頭霧水,但讀著讀著就覺得慢慢敞亮起來。讀《應物兄》,沒覺得像有評論家說的難讀,反倒是讀得挺暢快、明白的。但正因為讀著暢快、明白,越是讀到後來就越是多了一些困惑。我的困惑在於,我看似明白,但我真明白了嗎?或者說,我局部看了個明白,是否小說整體上有我不明白的東西?所以,我跟評論家潘凱雄的感受一樣,覺得以你的能力,你一定在這些明明白白後面藏著一些什麽,但非要我猜是什麽,我又說不好。我只是隱約感覺到,你寫《應物兄》應該有著很大的雄心,應該包含了諸如為時代命名之類的意圖。

李洱:作家可以對文學現象、文化現象說話,但不應該對自己的某部作品說得太多,因為這會對讀者構成干擾。《花腔》《石榴樹上結櫻桃》出版的時候,我就提醒自己要少說活。本質上,我是一個害羞的人。公開談論自己的作品,總讓我有一種嚴重的不適感。因為工作關係,我每年要參加多場作品研討會,但直到今天我仍然很排斥給自己的作品開研討會。當年在河南文學院,我擔任著文學院創作部主任一職,說白了,就是給大家組織各種研討會。但直到調離河南,我也沒有開過研討會。

關於給事物命名,你知道,這幾乎是每個作家的願望。巴爾扎克的那句話依然有效,作家某種意義上就是時代的書記員。那個著名的開頭,你肯定記得,就是馬爾克斯《百年孤獨》的那個開頭。很多人都注意到小說第一句的三維時空,其實接下來馬爾克斯又寫到,河床上有許多史前巨蛋般的卵石,許多事物都尚未命名,提到的時候還須指指點點。這句話,其實透露了馬爾克斯的豪情,他是在用自己的方式給事物命名。沒錯,小說是一種特殊的命名方式。《應物兄》裡有一首短詩,芸娘寫的:這是時間的縫隙,填在裡面的東西,需要起個新的名字。這是我所崇敬的芸娘的自訴,當然也可以說是我隱秘的願望。

傅小平:其實我一開始想說,《應物兄》是學院知識分子題材小說,但轉念一想這麽說也不恰當。小說尤其到了下半部,各種社會力量介入儒學研究院,實際上已經大大溢出學院之外了,那還說什麽學院知識分子題材呢?如果認為是這一題材,學院外那些為官、為商,有文化的人物,也應該算是知識分子的。也因為此,我覺得這部小說,也給我們提出了一個在當下何謂知識分子的問題。

李洱:說它是學院小說,似乎也能說得過去。不過,局限應該是有的。按照這種說法,《紅樓夢》就是官二代小說,《水滸傳》就是土匪小說,《三國演義》就是高乾小說,《阿Q正傳》就是神經病小說。其實,學院中人,在小說裡隻佔了三成,肯定不到四成。更多的人,生活在學院高牆之外。當然我承認,我確實關心知識分子問題,關心他們的處境,也比較留意他們頭腦中的風暴。我願意從寫作的角度,談知識分子問題。這裡隻說一點,這也是一個容易被人忽略的基本常識:任何一個寫作者,即便他是個農民,是個下崗再就業的工人,是個保姆,當他坐下來握筆寫東西的時候,在那個瞬間,他已經脫離開了原來的身份,變成了一個知識分子。他在回憶中思考,他用語言描述,他懷揣著某種道德理想對事實進行反省式書寫,並發出訴求。所以,寫作可以讓每個人變成知識分子。

傅小平:雖然上下部都圍繞濟州大學擬引進海外儒學大師程濟世,籌建儒學研究院這一核心事件,但兩個部分是有明顯區別的。如果說上部表現內容在學院圍牆之內,下部則充分社會化了,但要說下部重在通過建研究院這一事件,反映當下社會問題,我看也未必。這樣會給人小說半部學院知識分子小說,半部社會問題小說的感覺。你自己怎麽看?在你構想中,上下部有著怎樣不同的訴求?

李洱:寫的時候,沒想到要分上下部。我很少考慮小說的篇幅問題。《石榴樹上結櫻桃》本來是中篇,寫著寫著變成了長篇,就是這個原因。我的所謂成名作《導師死了》,本來是個短篇,讓程永新擰著耳朵捏著鼻子修改,改著改著變成了中篇,也是這個原因。劉稚(人文社責編)曾建議,出版的時候不分上下卷,我基本同意了。但後來有朋友說,應該分為上中下三卷,不然讀起來不方便,眼睛累,胳膊酸。那就折中一下吧,分成上下兩卷。我同意你的說法,後半部分,非學院的人物出現得更多。這是故事情節決定的,所謂與時遷移,應物變化。

傅小平:顯而易見,你在小說裡寫到的學院要比錢鍾書在《圍城》裡寫到的學院複雜多了。所以,要從小說表現內容的豐富度和複雜度上,說《應物兄》是《圍城》的升級版,是把它窄化了。我看該是出於把《應物兄》放在一個參照系上言說的需要吧,拿來對比的作品還有《儒林外史》《斯通納》《紅樓夢》以及戴維·洛奇、翁貝托·埃科的小說等等。但再深入對比,會覺得其實《應物兄》和這些作品都沒有太多可比性。這或許是面向的時代不同,作品自然也應該不同吧。再說,你大概也是想著寫一部原創性很高的小說,也未必希望聽到這部小說像其他什麽作品,它為何就不能像它自己呢。雖然如此,你應該是借鑒了一些敘事資源,只是小說裡提到了那麽多書,也像是無跡可尋,不如直接請教你吧。

李洱:我願意用最大的誠意來回答你,但願你能感受我的誠意。你提到那幾部小說,我都讀過。對《圍城》我當然是熟悉的,他的《管錐篇》我也拜讀過。但我不知道,甚至壓根都沒有想過,這部小說與《圍城》有什麽關係。既然有朋友把它和《圍城》相比,我想那應該有某種可比性,但我本人不會這麽去比。開句玩笑,把它與《圍城》相比,就像拿著豬尾巴敬佛,豬不高興,佛也不高興。但朋友們要這麽比,我也沒辦法。坦率地說,在漫長的寫作時間裡,我再沒有翻過《圍城》,再沒有翻過《儒林外史》。埃科的小說,我很早就看過,後來也讀得較為認真,並參加過關於埃科的學術對話。埃科的符號學研究其實沒什麽原創性,但小說寫得確實好。我對他的小說評價很高,高過很多獲諾獎的作家。《紅樓夢》我當然比較熟悉,下過一點功夫,後來我去香港講課,講的就是《紅樓夢》。中國作家四十歲以後,或多或少都會與《紅樓夢》《金瓶梅》相遇。我想,我可能受到過它們的影響,但我不知道我在哪種程度上受到了影響。或許在方法論上有某種影響?但我本人說不清楚。林中的一棵樹,你是說不清它是如何受到另一棵樹、另幾棵樹的影響的。聽到有人把《應物兄》跟《斯通納》比較,我才找來看看,看了幾十頁。說真的,我還沒有看出《應物兄》跟它有什麽相似之處。那本書寫得很老實。我的書好像比它要複雜得多。

傅小平:當然,我們說到敘事資源,也未必非得是文學作品或小說作品。像應物兄的代表作叫《孔子是條“喪家狗”》,是很容易讓人想到北大學者李零的暢銷書《喪家狗》的。王鴻生認為,李零對孔子及其155個門徒(包括他兒子孔鯉)的細致梳理,對《論語》的當代化解讀,顯然給了李洱不小的啟發。他也因此認為,李洱不回避小說跟現實的對位關係,甚至有意為之。是這樣嗎?

李洱:我開始寫這本書的時候,李零教授的那本書好像還沒有出版吧?我後來看了李零教授的著作,寫得很有趣。我沒有注意到他怎麽去梳理孔子與門徒的關係。幾種主要的儒學流派,我還是略知一二的。

傅小平:要深入理解這部小說,評論家王鴻生的《〈應物兄〉:臨界敘述及風及門及物事心事之關係》,恐怕繞不過去。當然了,他對這部小說的一些讚譽,還有待時間檢驗。他同時還把現當代知識分子題材小說捋了一遍,說了這麽一段話:“《圍城》精明、促狹,《活動變人形》辯證、直露,《廢都》沉痛、皮相,《風雅頌》因隔膜而近似狂亂,這些書寫知識分子的經典傑作和非傑作,都可以作為《應物兄》的文學史參照。當然,也正是因為它們的成就、經驗和教訓,為《應物兄》的誕生提供了不可或缺的前提。”他同時還說:“至少,在漢語長篇敘事藝術和知識分子書寫這兩個方面,《應物兄》已挪動了現代中國文學地圖的坐標。”我想借他的話問問你,他提到的這些作品,你是否做過分析式解讀,以期吸收它們的成就、經驗和教訓?你怎麽理解他說的“挪動現代中國文學地圖的坐標”?

李洱:王鴻生先生的那篇評論,當然是一個很重要的評論。我不知道是不是他本人最重要的評論作品。他的那幾句話,如果我沒有理解錯的話,是想梳理一個微形的寫作史,一個知識分子生活的寫作譜系。這是批評家天然的權力,我作為被批評的人,只能表示尊重。在我看來,《圍城》和《廢都》都是傑作,已有定評,而《應物兄》還有待於讀者和批評家和文學史家的檢驗。《活動變人形》,我應該還是在華東師大圖書館閱覽室看的,那時候我還在上大學呢,當時看得不是太明白,後來沒再看過。我很喜歡王蒙先生的中短篇小說,比如他的《雜色》和《在伊犁》,我在雜誌社當編輯的時候,曾約複旦的郜元寶為《在伊犁》寫過評論。我或許需要再重複一遍,寫作《應物兄》的時候,我沒有再去分析過那些“經典傑作”和“非傑作”的經驗和教訓。王鴻生教授所說的“挪動現代文學地圖的坐標”,到底是什麽意思,你應該問他。按我的理解,他或許主要是想說,這部小說可能觸及到了寫作者可能遇到的一個根本性問題:在這個時代,漢語長篇小說的抒情如何可能?

百科全書式小說,與其說是一種文類,不如說是一種道德理想

傅小平:說《應物兄》是一部百科全書式小說,大概是最不會有分歧的。以“百科全書”一詞來形容這部小說的豐富性和複雜性,再合適不過啊。但我還是疑惑,在如今這個信息極其發達的時代裡,“百科全書”還值得那麽推崇嗎?要是福樓拜活過來,我想他或許會再寫一部二十一世紀的《庸見詞典》,但會不會樂意再寫《布瓦爾和佩居歇》呢?當然,我們也可以說,你了解信息再多,說不定你盲點更多,更不代表誰都能當自己是“百科全書”,所以更需要有百科全書式的小說。以你看,在我們的時代裡,寫出百科全書式小說,有何必要性?

李洱:哦,福樓拜要是活過來,肯定會接著寫《布瓦爾和佩居歇》。百科全書式小說,首先是一種認知方法,是作家應物的一種方式。百科全書式小說,也有各種類型,比如《紅樓夢》是百科全書式的,《傅科擺》是百科全書式的,你甚至可以把王安憶的《長恨歌》、阿來的《塵埃落定》、金宇澄的《繁花》也看成百科全書式的。百科全書式小說,與其說是一種文類,不如說是一種道德理想。借用羅蘭·巴特的話說,那是一種仁慈。在小說中,各種知識相互交叉,錯綜複雜,構成繁複的對話關係,萬物興焉,各居其位,又地位平等。大狗叫,小狗也要叫。狗咬狗,一嘴毛。你之所以認為,《應物兄》是百科全書式的,大概因為它涉及到很多知識。但你要知道,沒有一部小說不涉及到知識。知識就是小說的物質性,就是小說的肌理和細節。愈是信息發達的時代,這種小說越有其合理性:我們被各種知識包圍,就像被四面八方的來風吹拂。它們本身即是百科全書式的。當然,我也同意你的說法,更多的信息有可能形成信息盲點,但這是小說值得承受的代價之一。

傅小平:百科全書式小說,該是強調知識含量的。但小說並不是辭典,不應該是知識的羅列。所以,我比較關心,在這樣一部有著豐富知識的小說裡,你怎樣在知識之間建立聯繫,又怎樣把知識轉化為見識,把見識轉化為小說的敘述?

李洱:那我就再多說兩句吧。我同意你的說法,小說不是辭典,不是知識的羅列。任何一部現代意義上的小說,尤其是長篇小說,不管從哪個角度說,都是古今一體,東西相通,時空並置,真假難辨,並最終形成一個多元的共同體。簡單地說,它忠實於真實的生活經驗,當幕布拉開,它必定又同時是夢幻、歷史和各種話語的交織。在這裡,樸素的道德關切從未被放棄,夢幻般的道德訴求已經艱難提出。最終,小說敘事與真實的生活以及生活所置身其中的文化結構及歷史結構之間,形成一種若明若暗的同構關係。或許需要進一步說明,真正的現代小說家,無一不是符號學家,他必須熟悉各種文化符號,必須訓練出對文化結構和歷史結構的直覺。而作為一種敘事話語的小說,這個時候,怎麽能夠離開各種各樣的知識。所以,我傾向於認為,小說家的準備工作和案頭工作,在這個時代顯得格外重要。那種靠所謂的才氣寫作的時代,早就過去了。

傅小平:從知識構建的角度看,說“《應物兄》的出現,標誌著一代作家知識主體與技術手段的超越”是不為過的。對於小說寫作來說,難就難在怎樣把“對歷史和知識的藝術想象”“妥帖地落實到每個敘事環節”。這就難了,太難了,弄不好“觀念大於小說”“思想大於形象”啊。我估計你應該深思熟慮過這個問題。

李洱:對於“觀念大於小說”“思想大於形象”一類問題,我關心的角度可能不太一樣。比如,我可能更關心,一部小說有沒有觀念,有沒有思想。二十世紀以來,有觀念、有思想的小說,兩隻手都數得過來,當然我說的是屬己的觀念和思想。事實上,如果觀念和思想是屬己的,那麽就不存在觀念和形象分離的問題。

傅小平:《應物兄》的故事時間,如王鴻生所推斷,設置在21世紀第二個10年的某一年內。但前後延展開來的時間,要長得多了,可以說涵蓋了上世紀八十年代以來迄今中國思想史變遷的全過程。用評論家臧永清的說法,在具有現代性的哲學觀照下,怎麽把知識和思想史這種看不見摸不著的東西化為一部小說所必須的行為描述,李洱做出了極有價值的建構。這讓我聯想到你在小說裡寫到的,李澤厚先生的兩次出場。八九十年代時,他的到來讓人激動不已。到了近些年,李澤厚到上海某大學演講。他剛一露面,女生們就高呼上當了。她們誤把海報上的名字看成李嘉誠先生的公子李澤楷。你應該不是在小說裡為了寫思想史而寫思想史,那到底要通過梳理思想史流變表達一些什麽呢?也可能不止是反諷。

李洱:因為考慮到讀者接受問題,我對小說中涉及思想史的內容,已經主動做了大量刪節,包括對李澤厚思想的一些討論。小說中提到的那兩個場景,前一個場景,我當時就在現場,當然在具體描述上,在時間地點和出場人物上,我做了些變形處理。我其實並沒有太在意做什麽思想史的梳理。思想史方面的內容,簡單地說,都是人物帶出來的,是敘事的需要,因為那些人都有自己的文化身份。你提到的這兩個場景,怎麽說呢,我無非是想說,蕭瑟秋風今又是,換了人間。

傅小平:說到思想,我就想起十來年前思想界和文學界的那場爭論。部分“思想界”人士提出“當代文學作品脫離現實,缺乏思想乃至良知”,“中國作家已經喪失了思考能力、道德良知和社會承擔”,文學界部分作家指出思想界也有“三缺”:常識、閱讀量、感知力。我印象中,你被認為是當下少有的,有思想能力的小說家之一。不妨說說,你怎麽理解作家得有思想,或有思想能力?

李洱:對於那種籠統的,大而化之的指責,我不可能發表看法。作家得有思想能力,這是對作家很高的要求。你打死我,我也不敢說自己做到了。我只想從最簡單的問題談起,就是一個作家,你應該寫出只有你能寫的小說。做到這一點,可能會帶出一些思想性問題,因為你自己就是一個世界,你忠實於經驗,又與自己的經驗保持一定的距離,那個距離就是思想的發祥地。

傅小平:讚同王鴻生說的,寫這部小說,李洱必須眼睜睜地盯著瞬息萬變的“當下”,不斷想象著“以後”,回憶和篩選著“過去”,並將其編織、縫入流動的“現在”。而這樣搖曳、動蕩的內在時間意識,將注定這部小說是難以終結的,是永遠也寫不完的。他這樣一種偏哲學化的表達,倒也是說出了一個明白不過的道理:寫當下是困難的。這部小說遲遲寫不完和你寫當下直接相關嗎?但你最終把它寫完了,那寫完了,是不是意味著它並不是一本像卡夫卡《城堡》那樣注定寫不完的小說。當然認為這部小說“難以終結”也有道理,應物兄被一輛車掀翻在地的時候,雖然小說結束了,但裡面很多故事實際上還沒展開,也還沒結果……

李洱:當下是最難寫的,尤其對中國作家來說。原因嘛,就像王鴻生先生說的,這個“當下”瞬息萬變,變動不居。這個時代的作家面對的問題,不知道比曹雪芹和卡夫卡當初遇到的難題大出多少倍。你知道,因為變化太快,你的生活尚未沉澱出某種形式感,它就過去了。所有的器物,更新換代太快了,它尚未進入記憶,就已經淘汰了。而賈府門前的石獅子,是千年不動的,它已經成為一種穩定的心理結構的一部分。你只要粗略想一下,你就知道這對慣常的寫作會構成多大的影響。對作家提出指責當然是容易的,提出要求當然是應該的,但比指責更重要的是,要從寫作角度提出對策,比如我們的修辭應該如何做出必要的調整。在我看來,這樣的批評可能是更負責任的批評。

具體到這部小說,我想不出還有別的結束方式。

傅小平:說到寫當下,很多作家都試圖找到一種敘事,可以容納五光十色的經驗,但似乎被碎片化的現實困住了。不少作家都只能抓住一個或幾個點,由此寫出一些小長篇聊以自慰。但難就難在能穿透現實,給予這個時代一個總體性的觀照。應該說,《應物兄》做了一次很值得一談的試驗。用評論家李敬澤的話說,這部小說很可能是一個正好就和這個時代能夠相匹配的巨型敘事。那這到底是一個怎樣的巨型敘事,又怎樣與我們的時代相匹配?或者換個問法吧。在你看來,與時代匹配的長篇小說或巨型敘事,該多長,多巨型,又該怎麽長,怎麽巨型?

李洱:只要與你的經驗表達相適應,就行。該多長就多長吧。

傅小平:說來也是這些年的老生常談了。因為對小說等虛構作品失望,現在不少讀者轉而對非虛構寫作抱有很大的希望。似乎非虛構代表了未來文學的主流。我注意到,不少寫小說的作家,也在一些場合聲稱自己越來越少讀小說,看得比較多的是非虛構作品。不知道你的閱讀怎麽樣?我看你在這部小說裡提到的作品,也大多是非虛構作品以及學術著作。說說你怎麽看這個問題吧。

李洱:就文學讀者而言,看虛構作品的人,或許還是要比看非虛構的人要多。你不妨去做個調查。人們對非虛構作品的興趣,或許有所減弱,但不可能消失。這是因為虛構作品與人類的夢想有關。我前面好像提到了,小說既是真實經驗的表達,又是對夢想、現實的重組,對反省和訴求的重構,這涉及到人類的心理模式和行機動機。所以,從根本上說,認為小說會消失的觀點,是難以成立的。確實會有些小說會消失,我是說它在文學史的意義上會消失,但小說作為一種虛構敘事作品,作為一種認識方法,它不可能消失。我自己的閱讀歷來比較龐雜,我讀過很多非虛構作品,比如歷史學和社會學著作,但也讀小說。

《應物兄》是以反抒情的方式,實現了抒情效果

傅小平:據我所知,這部小說曾考慮過《焰火》《風雅頌》等書名,到最後才正式命名為《應物兄》。而對於為何《阿Q正傳》之後,中國作家依然不敢以人名作為小說的題目,你做過一個解釋。你說,在一個社會興旺發達,每個人成為自己的主體的時候,他才敢於以人名作為書的題目。這個解釋很有啟發。不過,在西方文學傳統中,以人名做書名是很早就有了。比如塞萬提斯的小說居多都以人名為書名,但他生活的年代,應該很難說每個人都成為了主體。我的意思是說,中國小說不以人名為書名,或許還有別的原因。另外,不知你這裡說的每個人是特指每個作家,還是說泛指社會上的每個人?所以,還有必要再進一步問問你為何在這部小說裡,以人名為書名?而且我印象中,這在你寫作生涯中也是首次吧。

李洱:這個問題,我以前好像回答過。用人名做書名,二十世紀以前比較常見,《包法利夫人》《大衛·科波菲爾》《安娜·卡列尼娜》《約翰·克利斯多夫》《簡愛》《卡門》等等,太多了,數不勝數。它們通常都是現實主義作品,常常會講述一個完整的故事,來對應某個歷史時期,來描述某個人在歷史中的成長。在這些書中,主人公帶著自己的歷史和經驗向讀者走來。這個主人公同時還是一面鏡子,主人公、作家、讀者,同時那面鏡子裡交相輝映。你寫了這個人,你就寫了那段歷史。也就是說,人物的生活和他的命運,自有他的歷史性,自有他的世界性。但在現代主義文學運動之後,這種情況就比較少了。其中原因非常複雜。簡單地說,最主要的原因,可能就是福山所謂的“歷史的終結”,人物的歷史性和世界性大為減弱。當然在中國,情況比較特殊。中國的古典小說,一般不用人物的名字來命名。反倒是以魯迅先生為代表的現代小說家,開始用人物的名字來做書名,比如《狂人日記》《阿Q正傳》。個中原由,同樣複雜。因為歷史時空錯置,魯迅式的命名方式與西方現代主義小說其實有著異曲同工之妙:它雖是人物的名字,但那個名字卻具有某種概括性、寓言性或者說象徵性。魯迅之後,這種命名方式就幾乎不見了。為什麽?非常值得研究。當我以《應物兄》這個名字來做小說題目的時候,我想,我表達了我對文學的現實主義品格的尊重,表達我對塑造人物的興趣,同時我覺得它也具有某種象徵性。

傅小平:但對於應物兄,是否成為了自己的主體,我是有所保留的。他對社會,對自己承擔起了責任嗎?總體看下來,他是有所逃避的,他難能可貴的一點是,保持了某種像王鴻生所說的“間距性”。他雖然是局內人,但多少保持了一種旁觀色彩。你怎麽看?估計不少人都會問你應物兄有沒有你自己的影子?王鴻生就在他那篇文章裡寫道:“要知道,應物兄額上的三道深皺,無意識地把別人的打火機裝入自己口袋的積習,衝澡時用腳洗衣服,喜歡看‘雙腳交替著抬起、落下,就像棒槌搗衣’,實在與生活裡的李洱嚴絲合縫啊。”有意思的是,不少媒體都不約而同給你的名字也加了前綴,李洱順理成章成了“應物兄”李洱。

李洱:應物兄是虛己應物,它當然有擔當,它比大多數知識分子都有擔當。說他沒擔當,說他逃避,這是你作為讀者的權力。你有你這麽說的權力,但我同樣作為一個讀者,我不敢苟同。

傅小平:應該說,王鴻生對應物兄這個人物做了深入的解析。他說,你創造出了一個公正的、悲天憫人的敘述者。我的閱讀感覺略有不同,倒像是在這個人物身上讀出一點加繆筆下默爾索式冷漠的氣息。你是怎麽設想這個人物的?

李洱:他不是翻譯過來的默爾索。他一點也不冷漠。或許應該指出一點,法語中的默爾索,與漢語中的默爾索,是兩個默爾索。法語中的默爾索,生活在悖謬之中。這也是加繆不認為自己是存在主義作家的原因。

傅小平:通篇讀下來,讚同王鴻生說的,應物兄雖然對全書至關緊要,但在作品中並不佔有中心位置。那是不是說,雖然這部小說實際上更像是一部群像小說。而要從整體上考量你寫到的這麽多人物,倒像是應了評論家付如初說的:“《應物兄》雖然沒有寫出個體的悲劇感,卻寫出了一個群體,一種身份的大悲劇。”我想說的是,你似乎以喜劇的方式,寫出了一種悲劇性。也就是說小說局部是喜劇的,有各種戲謔、饒舌、荒誕、反諷,諸如此類,但整體上看有悲劇性。

李洱:我同意王鴻生的看法。付如初的看法,也值得尊重。我本人傾向於認為,這部小說是以反抒情的方式,實現了抒情效果。

他“生活在真實中”

側記 / 傅小平

在北京圓明園附近的一家烤肉店裡,李洱邊嫻熟地用筷子翻弄烤盤上的番薯塊邊問我:“法拉奇,知道吧?”他定然以為我知道的,沒等我回答就繼續說道:“我們得做個法拉奇式的對話,是不是?是對話,不是訪談。哦,得是那種一等一的對話,不是少不了‘請你談談寫作過程’的訪談。”等把筷子放下,他揚了揚標誌性的額頭紋,又說:“哦,法拉奇式的對話,都有個導語。你也寫一個吧?比如寫寫我們上次是怎樣在電梯口碰巧遇見的。”我終於插上話,說了個“好”字,本還想效仿流行語說:“必須的。”但烤盤裡溢出的油煙,助長了我的咳嗽,硬生生把單一個“好”拗成了三個片段,像是一個字後面,還拖著兩個回聲。

我明白,“對話”這個詞從李洱口裡說出來,有不同尋常的意味。我總感覺,於他而言,對話既是世界觀,又是方法論。讀李洱談小說寫作的文字,不時會讀到“小說應該成為一種特殊的對話方式,一種對話的容器,一種設置了和諧共振裝置的器皿”。“在小說的內部,應該充滿各種對話關係。”“小說一定要有對話性,內部要提供對話機制。”諸如此類的話語。由此觀之,在某種意義上,他把對話上升到了小說本體論的高度,他自然希望與小說寫作有關的一切交流,也充滿對話關係,或者就是一種對話,雖然熟悉李洱的人大約都見識過,寫作之外的他聊天很嗨,不經意間就會把原本幾個人的閑聊,變成他“一個人的主場”。

但我還是驚異於李洱會提到法拉奇。不為別的,只因法拉奇對話的是她那個時代裡對世界有著舉足輕重影響的風雲人物,而他自然也明白,我面對的居多是在空無中構建紙上王國的文化中人。那是不是說,在一個真正的小說家看來,政治與文化,政治對話與文學對話之間,有著某種通約性。或者說,兩者並沒有什麽本質的區別?無論如何,我不得不承認,如果不是從呈現的內容,而是從表現的特性上講,兩者確乎有更多的一致性。只是憑多年的經驗,我知道,作家們無論在自己的文學世界裡顯得多麽強悍、洋洋自得或無所顧忌,走出文學之外,卻可能比常人更為敏感和脆弱。如此,面對一個作家,要像法拉奇面對一個政治家那般鋒芒畢露、直言相激,更是一件難事。況且法拉奇那些打上過去時標記的對話,也已經在歲月的淘洗中不可避免地褪色了。她做的對話,我大約從頭到尾讀過一兩篇。我偶爾找來翻翻,倒是會跳過對話正文,讀讀她寫的導語。在那些冷靜客觀的介紹文字裡,她記錄了何以能與這些政界要人對話,又是經歷了怎樣的波折,在怎樣的情境下,與他們展開對話。

而李洱建議我寫個導語,或許是他格外敏感於對話的情境。他首版於2002年的長篇小說《花腔》共分三部,每一部首頁都用幾行字設定了情境,其中包含時間、地點、講述者、聽眾、記錄者五個元素,可謂仿對話體的一種設計。而情境自然是重要的,一場對話,倘是換一個情境,定然會是另外一個樣子。我不免想到,如果不是那次電梯口的碰巧遇見,和李洱之間的對話又將怎樣展開。

該是應了他一部小說代表作《午後的詩學》的題名,電梯口巧遇他那天,正是去年11月18日的午後,我準備從上海城市酒店四樓餐廳下到一樓,在二樓,電梯門開了,李洱挎一個肩包閃了進來,他身後是戴一頂禮帽,腰板挺直、步履穩健的王鴻生教授。我們見了,都為這樣的巧遇略略感到吃驚,差不多同時說了句:“這麽巧!”可不就這麽巧!那天我參加完文學報主辦的“新時代、新經驗、新書寫”主題研討會,順路去嘉賓駐地吃個午飯。而這個會是因錯峰國際進口博覽會延期到這一天開的,那天嘉賓們發言踴躍,又使得預備12點結束的會議,拖延了近一個小時才結束。至於李洱,我事後才知道他專程從北京趕來給王鴻生兒子的婚禮當嘉賓,他們的深厚情誼可見一斑。在近期北京舉行的“李洱長篇小說《應物兄》讀者見面會”上,王鴻生透露了一點幕後故事。他是上海知青到了河南,在河南工作30年,一直到2007年才調回上海。李洱從華東師范大學畢業後,也回到了河南。“當年,上海的朋友把他托給了我,說他特別有才氣,你得多關注他。所以,我寫他的評論算比較多,也比較早。”王鴻生也更習慣叫他本名李榮飛,不太叫他李洱。而那天他們多半是在二樓遲遲等不到上行的電梯,索性改換一下策略,來個先下後上。要不是這樣,我們也不會這麽碰巧遇見了。

既然因緣巧合遇見,我自然得多請教幾句的,電梯到了一樓,也就沒有出去,而是隨他們一起上到八樓。電梯上升中,我隨口說到了《應物兄》。然後說,我們一定得就這本書談談。雖這麽說,我心裡空空蕩蕩。因為這部小說上部已經在《收獲》上連載了一段時間,但我到那時也只是聽了個書名,並沒有讀過其中一個字。所以,我問起這部小說,更像是一句隨性的問候語,說到談談這部小說,也更像是表達一個一直以來的心願。好在李洱並沒有問我“你讀了嗎?”“有什麽感想?”之類的話,而是插科打諢狠狠誇獎我。我姑妄聽之,也不免想,這會不會是在圈裡以聰明和狡黠著稱的李洱習慣性轉換話題的一種方式?

要不是李洱的“虛晃一槍”,我或許後來不會微信他說,你要不樂意談,是完全可以拒絕的。然後說,我希望你能談談,雖然有工作上的原因,但主要還是喜歡你的作品和為人。我這麽說並非矯情,或刻意取悅於人。我讀過他的《花腔》和《石榴樹上結櫻桃》,是真覺得喜歡的。而像李洱這樣“誠摯又狡黠,嚴肅又八卦,得體又放鬆”的人,即使不說所有人都喜歡他,估計也很少有人會討厭他。而我喜歡他的為人,也自有緣由。記得幾年前在河北參加會議回來,我們一行人回到中國現代文學館,已是午後時分,李洱在附近一個餐廳請我們吃麵條。他正巧坐我對面,不知怎麽就談到他初到北京時的窘境,具體說的什麽事讓他受挫,我如今已記不得了,隻記得他呈現給我一個已然成名的作家,不時在北京馬路上奔波流徙,就像兩千年前的孔夫子風塵仆仆周遊列國,卻遭受挫折的形象。透過碗裡升騰的熱氣,我看到他的面部表情是苦澀的,他沉浸在回憶裡,自始至終沒有表現出“過去的都過去了,不提也罷”的故作輕鬆與釋然。就在那一刻,我認定這是一個值得交往的人。在十來年職業生涯中,我近距離接觸過數以百計的各式人物,能如李洱這般對一個並無多少交集的晚輩自由袒露心跡的作家卻並不多見。對那些說話做事滴水不漏的作家、學者,我自然是敬重的,但只有李洱這般給我無比真實感的人,才會讓我感覺很可親近。他“生活在真實中”。

那天電梯到了八樓後,我在李洱入住的房間裡逗留了片刻。至今記憶猶新的是,他說到給前不久到訪的伊恩·麥克尤恩與格非的一場對談活動當主持,媒體的報導卻沒一個字提到他。“真是一個字都沒提到我哦。李敬澤說,你看,你都讓人家當了空氣了。乖乖,你都不知道,我在那場活動中主持得有多棒!”他敘述的過程中面部表情之複雜,恰好應了韓國學者樸宰雨的描述:兩眉緊蹙,然後又笑容浮現,笑裡夾著嘲諷,面容又絕對真摯。我開玩笑說:“誰讓你是主持人呢?主持人當得再好,也就像空氣清新自然,無處不在,但誰也不會特別注意。頂多說一句,今天氣象很好,沒有霧霾。說完該幹什麽幹什麽去了。”

我不免想到,這般玩笑也因為自己有時正是那個被當成空氣的“主持人”,或說“提問的人”,並因此不由多了一份同理心。而從另一方面講,在2004年出版《石榴樹上結櫻桃》之後的14年裡,李洱確乎是“空氣”一般的存在。而這樣的空氣,也曾被煮得沸騰過。2008年底,《環球時報》翻譯了德國媒體的一篇文章,稱德國總理默克爾於10月23日將德文版的《石榴樹上結櫻桃》送給了溫家寶,並點名要與李洱對談。一個月後,李洱與學者吳思、蔡定劍一起,見到了默克爾。其實,早在2007年,默克爾訪華,就希望見到李洱,但李洱在河南老家看護病中的母親,未能回到北京。李洱的名字由此真正被傳媒廣為得知。傳媒也順勢給他打上了標簽:那個被默克爾接見過的中國作家!而這位因為作品少有敗筆備受讀者好評,也因為受默克爾接見被推高了期許的作家在此後漫長的時間裡,除了不時參加一些會議,更多時候都是做的“為他人做嫁衣”的事,卻再也沒有作品,哪怕是一部中短篇小說問世。雖然圈內總是有人在傳,他在“憋一個大炮仗”。事實上,他自2005年春天開始,已然動手寫《應物兄》。當時,他還在家裡牆上貼起了“寫長篇,迎奧運”的字樣為自己鼓勁,但等奧運年過了,且奧運年後又過了十年,他的炮仗也沒有綻放。面對外界的催問,他唯有沉默以對。李敬澤不由感慨,李洱的內心還是非常強大的:

“一個人寫一個東西寫13年,這13年,大家想一想,世界浩浩蕩蕩,沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春。我估計望著這個飛速的世界,李洱一定老覺得自己就是那個沉舟。特別是後邊幾年,除了有寫作上的艱難,除了要面對‘千帆過’、‘萬木春’的外面這個世界,還要面對幾乎所有的朋友,差不多大半個文學界當面的諷刺、背後的嘲笑。”

李洱自嘲被當了空氣的時候,多半沒有想到僅只是過了兩個月後,圍繞他的空氣就因《應物兄》被燃至沸點。上海、北京兩地輪番舉行的專家研討會、新書發布會、讀者見面會,使得《應物兄》出版一時間成了理當進入“文學史畫廊”的現象級事件,這部小說也屢屢奪得《收獲》雜誌文學排行榜等幾大榜單長篇小說組的冠軍寶座,媒體的報導則是一如既往地聳動:《應物兄》寫了13年,寫壞了3部電腦。我聽聞各種消息,為他這部小說被如此熱議感到欣慰,並帶著些許困惑的同時,也不由為他捏一把汗:這般被理解,會否那般被誤讀?批評界的解讀,與讀者的閱讀會求得和諧共振嗎?如此被讚美,會否引來相應的批評?實際上,我大概能想象他內心經歷了怎樣的震蕩,但到了備受關注時,李洱反而不太願意多說什麽了。在不得不出席的一些活動場合,他主要都只是對“13”這個數字給出自己的解釋。他無比誠懇,又不無詼諧地說:“小說寫13年不是一件光榮的事情,這或許能說明李洱的智力中等。但這同時也說明我是比較認真的作家,願意對文字負責任,願意對作品中的人物的命運負責任,願意對他們所遇到的每個困難,他們心靈裡的每個褶皺負責任。我願意深入其中,並且感受到他們的悲欣。因為我覺得我跟作品中的人物在一起生活了13年,他們如同我的父兄和姐妹。寫完小說後記的那一瞬間,我很感動。這個後記,我隻寫了一千多字,我的心理能量,實在已經無法承受我去再多寫一個字。”

或許是因為無法承受《應物兄》帶來的喧嘩與騷動,李洱近段時間處於半隱居狀態。在北京那場讀者見面會上,他聲稱,自己已經隱居20天了。“領導一直吩咐我要低調、低調!我已經謝絕了所有媒體的採訪。”這看似有點不近情理,又似乎是合理不過的。對於作家來說,把作品推向圖書市場後,不妨任人評說。李洱或許也是在這個意義上,覺得不如自己沉默,讓讀者、批評家說話。但換個角度看,有誰能比作家本人更了解他的作品呢?他或許才是自己作品的那個最內行的讀者。而作家本人的理解與闡釋,是任何別的解讀都替代不了的。由是,我們或可期待的是,當面對自己付出諸多辛勞和汗水的作品,李洱究竟會談些什麽。

題圖 | 郭天容 繪

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