查士標繪畫對明人山水的延續擴展

查士標繪畫對明人山水的延續擴展（下） |【榮寶齋 · 物華天寶】

文 /任軍偉

查士標（一六一五——一六九七）字二瞻，號梅壑，安徽休寧人。他是清初新安畫派的重要代表人物，“與同裡孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”，當日揚州亦有“家家畫軸查二瞻”之說，可見其影響之大。查士標在畫史上雖然有較大的影響，然清代以來，對其畫藝的記載卻甚為簡略，我們很難詳細得知他繪畫上的師承關係如何。如張庚《國朝畫徵錄》所載：“畫初學倪高士，後參以梅華道人、董文敏筆法。”靳治荊《思舊錄》雲：“其書法得董宗伯神髓，畫品尤能以疏散淹潤之筆，發舒倪、黃意態。”此後的文獻記載基本沿襲舊說。但是，經過詳細考查，發現這種說法太過籠統、疏略，查士標的師承其實並不局限於張庚和靳治荊所謂的黃公望（一二六九——一三五五）、吳鎮（一二八〇——一三五四）、倪瓚（一三〇一——一三七四）和董其昌（一五五五——一六三六）四家。通過對查士標的傳世畫作及其《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩》等遺著的梳理，我們可以看到，查士標繪畫在對明人山水的延續擴展上仍有值得進一步探討的太空。

二對董其昌的南宗規約

可以說，董其昌是查士標書畫學習上的啟蒙老師。查士標家中藏有不少董其昌的書畫作品，幼小習字便在父親的指導下以董其昌的書法原跡為臨摹範本。查士標學習董其昌，是先從董其昌的書法入手的，他在書法上完全承襲董其昌衣缽，並達到了形肖神似的地步。董其昌書法從顏真卿《多寶塔碑》入手，後又改學虞世南，最終又入晉人堂奧，仿王羲之《黃庭經》，鍾繇《宣示表》《力命表》《還示帖》等，“凡三年，自謂逼古”，最終形成了自己的書法面貌，對明末清初的書壇影響甚大。而查士標書法疏淡清新，筆致輕鬆，文人氣息濃重，儼然一派董家風致。查士標中年之後，雖然“稍泛濫唐宋諸家，於宗伯書法時有離合。然先君之訓終不能忘也。”可見，查士標始終在董其昌書法之間流連徘徊。宋犖在查士標八十歲拜訪他時，曾有這麽一件趣事：“臨別，袖出董字見贈，遒勁飛舞，意為思翁生平得意之筆，珍為拱璧，久之乃知山人橅本，益驚歎叫絕。”這說明，查士標對董其昌書法的認可和服膺，以至於達到了形神皆合的地步。

清查士標仿古山水冊之一 21cm×24.5cm 1674 上海龍美術館藏

查士標對董其昌的山水當然十分欽服，他曾把董其昌與宋人米芾、元人倪瓚相提並論：“數百年來，華亭董尚書獨契斯旨（士氣），超然筆墨蹊徑之外，與米、倪二家巋然鼎足。”

清查士標仿古山水冊之一 24.5cm×29.2cm 貴州省博物館藏

　　查士標學仿董其昌，既有似董的一面，也有不似董的另一面。

清查士標仿古山水冊之二

　　就似董而言，主要是董其昌為查士標確立了一個以南宗為主導的風格路線。可以說，遠仿董、巨，倪、黃，近攬沈、文，正是在董其昌南宗所規範的藝術視野中進行的。在這個方面，查士標與董其昌可謂亦步亦趨，正是因為這樣，便為查士標山水的審美趣味和風格創造提供了一個綿長而又豐富的預定圖式，這對查士標既是一種藝術規約，但又展示出一個自由伸縮的資源太空。其規約使查士標的風格建構劃定了一個審美導向，其伸縮又為查士標風格創造的兼容並包和獨出機杼敞開了可能。從這個角度說，查士標和董其昌可謂心有靈犀，氣息相通。我們看到，查士標在不少山水作品的款識中都提到師法董其昌，如南通博物苑藏查士標康熙二十四年（一六八五）所作《仿古山水》冊八開，其中第六開款雲：“秋溪放艇，士標閱思翁真跡，擬其意。”上海博物館藏查士標康熙三十一年（一六九二）所作《山水》冊八開，其中第三開款雲：“華亭尚書畫法，頃有攜其真跡過賞，因仿此幀。”日本大阪市立美術館藏查士標《清溪歸棹圖》軸，其款有雲：“清溪歸棹，法董香光筆。”這些作品筆墨變化豐富，境界開闊，其平淡天真的風格頗合董其昌畫意。

清查士標山水冊之一、二14cm×23.5cm 1658

但查士標又與董其昌亦有不似。王文治在題跋查士標所作《山水》冊時評謂：“梅壑書畫皆師香光，其不及香光處正在大似。然香光之後豈能複有香光？得其似者亦不易也。”但隨後王文治又題曰：“梅壑書畫俱師香光，以余觀之，畫遠勝於書也。查畫之妙者，妙在不全似董。”

清查士標山水冊之三、四

美國堪薩斯美術館藏有查士標康熙三十二年（一六九四）所作《桃源圖》，卷後曾熙評雲：“梅壑師思翁，而以疏挺之筆攝之毫端；渴潤並施，剛正氣少。此其與思翁異者也。”

清查士標仿古山水冊之三

應該說，查士標與董其昌的不似決不僅僅止於“疏挺”“渴潤”的技法層面，而是體現在境界上。董其昌的山水，畫風純熟，筆墨精妙，有南宗傳統熔鑄而成的語境和路線十分清晰，格調清逸典雅，帶有貴胄之氣。而查士標的山水語境比董其昌更為開放，有時甚至含混，但總體風格卻能表現出一種荒率的境界，帶有一定的野逸之趣。

清查士標仿古山水冊之四、五

另外，在筆者看來，查士標與董其昌的不似，還可以從他們取法倪瓚的角度來加以考察。雖然董其昌認為，在“元四家”中只有“倪雲林品格尤超”，“胸次清曠，筆意蕭遠”，“古淡天然”，“其韻致超絕，當在子久、山樵之上”，但我們看到，董其昌本為進士，是位大學士，官至禮部尚書，又曾是太子的老師，在當時就有著較高的政治地位。這便與倪瓚所處的時代、地位以及生存環境大有不同，從而二人的胸次終究有別。所以，董其昌仿學倪瓚，很難參透其繪畫內在的精神格調，而是更多地表現為對倪瓚山水的筆墨語言的取捨和磨合。而查士標與倪瓚，卻有著基本相似的人生遭遇。他們都出身於富裕的家庭，青少年時代都是風度翩翩、多才多藝的公子哥。倪瓚清閟閣中收藏有不少家傳珍品，而查士標家中也素多鼎彝古器及宋元書畫真跡。倪瓚早年吟詩作畫，賞玩古物，過著悠閑自得的生活，而查士標少年時對聲色貨利一無所好，讀書之暇，唯一的愛好即臨池潑墨。倪瓚中歲以後正值元末亂世，遂散盡家財，攜家遁入太湖，從此開始了隱居生活，而查士標在崇禎之季，因國亂而棄舉子業，以六經子史為盡性修身之學，寄興於詩歌書畫，遍遊三吳、兩浙之間，舉家南京，卜室於秦淮河畔。兩人可謂“同是天涯淪落人”，相通相識自在情理之中。因而，儘管在對倪瓚山水的筆墨把握上，查士標不如董其昌精到，但對倪瓚山水的精神內涵和藝術格調的參悟上，查士標卻比董其昌深切得多。

清查士標仿古山水冊之六

此外，在繪畫理論上，查士標深受董其昌的影響是不言而喻的。諸如“集其大成，自出機杼”“熟而求生，老而求嫩”等見解，均在查士標的繪畫以及言論中流露出來。香港鄭德坤木扉舊藏有查士標康熙二十九年（一六九〇）秋仲所作《仿古山水》冊十開，其中第六開款雲：“董宗伯雲，蒼率荒遠即為墨戲。吾於此幀蓋契斯旨。”由此可見，查士標對董其昌畫旨主張的認同。可以說，正是通過董其昌，查士標認證了南宗一派，認證了倪瓚，也認證了自己的風格指向。就此而言，董其昌只是查士標師法古人的階梯。

未

完

待

續

（本文作者系北京大學博士後，《中國書畫》雜誌副總編）

（節選自《榮寶齋》2017-07 總第152期）

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